Опасный катехизис Платонова постепенно забылся после серии его публичных отречений в 1931—1932 годах — попутчику «второго призыва» позволено было заниматься критикой, но без самовыражения. Роман «Чевенгур», содержащий «юродивые» откровения эпохи, пережив «второрождение» в аналитических статьях, по-настоящему воскрес с журнальной публикацией в конце 80-х. В контексте изменившегося времени он предстал критикам совершенно в ином свете: не сатирическом, а трагическом — как водится, «большое» видится на расстоянии. «Лицом к лицу» в 20-е «лицо» разглядели, но оно не «приглянулось»: «кривизна», отраженная в платоновских гротесках, не могла нравиться — «зеркало» развернули, наклонили и выставили вон. Спустя шестьдесят лет его вынесли на свет, сдули пыль и начистили до блеска.
Проникновению в глубины чевенгурского текста помогла монография Л. Шубина, которая по степени преодоления «трения» и «горения» анализируемого им материала, была похожа на роман Платонова: также «росла, как дерево, слоями», и даже смерть автора не ускорила ее публикацию1. Совмещая биографическое исследование с анализом произведений, он настаивал на том, что Платонов изображал «истории неудач, невоплотившихся замыслов, катастрофически кончающихся благих намерений» [247, с. 62]. «Неправильную» гибкость языка Платонова, «прекрасную косноязычность», Шубин связывал с эпохой, что внезапно заговорила — на митингах, стихийных собраний, толпе, выразителем которой был [370, с. 91]. Это был взгляд изнутри, как дополнит потом Л. Аннинский, «изнутри хаоса, творящего космос... изнутри народа, в глубине бытия которого происходит взрыв энергии» [25, с. 19]. Шубин считал, что «Платонову удалось избежать злокачественной ретроспективности и сохранить аромат и колорит необыкновенного времени», и потому, «Чевенгур» — это «мировоззренческий кентавр», который возникает из нестройного хора голосов пореволюционной России, слагающих миф о революции, уповая на рождение истины [370, с. 208—209]. Сама полифония романа передавала картину рождения мира, пусть даже сквозь утопическую оптику, но «объемно, во всей своей изменчивости и противоречивости» [370, с. 211]. И, тем самым, писатель вступал в острый диалог с обществом, чтобы рассказать о своих сомнениях и грядущей опасности, но, по мнению исследователя, из диалога вышел, видимо, устав от неравной схватки с софистами. По нашему мнению, из диалога выйти он не мог, по причине его крайней неразрешимости и принципиальной незавершенности, к тому же, написав роман, Платонов стал одним их немногих участников его: сомневающимся, осмысливающим и осмеивающим действительность, автором что войдя в историю, из нее не выйдет — «из бытия нет выхода», эмиссаром философского гротеска, а не утопического эскапизма. После 30-х мир платоновских героев резко изменился, сообщает Шубин, он «обрел твердые и жесткие очертания, он заставил с собой считаться и ограничил свободу героев..., даже передвижение. Бродяжничество, к которому были так склонны герои Платонова, прекратились» [370, с. 218]. То есть все зыбкое, шаткое и незавершенное кануло в Лету — становление произошло: окостенение мира потребовало закоснелого сознания и мировоззрения, замкнутого в пространство мифа. (Роман «Нищий» был оставлен Ю. Олешей за ненадобностью эпохе, в которой тоталитарная система уже начистила все пуговки и подковки, раз и навсегда установила непреходящую истину.)
Социальная доктрина «гласности» перестроечной поры пробудила интерес к роману, актуальность основной проблематики которого — человек в революции — становилась яснее на фоне последствий этой самой революции, точнее осознания постигшей трагедии — чумы столетия. Вместо сатирического взгляда на происходившие трансформации с обществом теперь должно было видеть трагедию, вместо реалий — утопию. Атрибутивная лексика напостовцев сменилась философскими концепциями и размышлениями. Полагаясь на роль «провозвестника», Чалмаев уподобил роман вечевому «утонувшему колоколу» [338, с. 92]. Но если последовать его выводу: «Платонов... никакую закономерность новой революционной истории не иллюстрировал», то можно заключить: никакое вече роману не собрать. Противоречия утопического и конкретно-исторического пластов в повествовательной ткани по мнению критика смягчались многозначительной авторской иронией — «формой сверхзрения», и потому он предлагал взглянуть на Чевенгур, как на «вдохновляющий мираж», что «знаменует конец света» и «конец бессмысленности», как на «утопический слепок с конкретных обстоятельств многоукладной России после Октября» [338, с. 76, с. 67]. Но в «нереальном пространстве» романа ему виделись «фантастические фигуры, являющиеся «ниоткуда», как бы висящие в воздухе», и которые породило «сырое и часто наивное сознание» [338, с. 76]. При этом отмечается стенографическая точность голосов современности, признан был масштаб «стихийного и свирепого «апокалипсического нигилизма» по отношению ко всем ценностям былой цивилизации» [338, с. 69]. Противоречивость его тез не вносит ясности: быль, саркастически изложенная, вдруг оборачивается загадочным мифом. В «пестром беспорядке» реалистических картин и эпизодов он увидел «мифологический порядок», в котором герои пасуют перед историей по причине своей «юродивости» — некой харизматической «постоянной», отчего как последовательные толстовцы «бегут из мира», боясь наказания [338, с. 63, с. 70]. Дань литературоведческой мифопоэтической традиции 70-х столкнулась с желанием сказать нечто новое. Обвиняя писателя в непоследовательности, автор явно запутался в объяснении «сложности» Платонова. Основное требование экзистенциальной позиции — оголение в «пограничной ситуации», когда «отчаяние многому научает», выразившееся у Платонова в тезисах: «бери свою силу из трудности», «одно горе делает душу человека», почему-то вызывает недоумение у критика. Его изъяснения представляются косноязычными настолько же, насколько «торжественно косноязычным» ему видится анализируемый автор. Но, на наш взгляд, это мир свернулся до размеров Чевенгура (заметим, неопределенных) — никто никуда не бежал: «ойкуменой» оказался вывернутый наизнанку мир. За велеречивостью и непоследовательностью рецензии все же проскальзывают отдельные замечания, например: «Чевенгур временами — раздирающий душу вопль ужаса, ...издаваемый с ледяным спокойствием» [338, с. 82], которые, на наш счет, достойны «разворота» более чем нахождение «федоровского ядра» в повествовании. «Чевенгур» «утонул» вновь — на этот раз оставляя долго расходящиеся круги «тоски» и «пустынности» в сознании неофитов.
Идущий следом «апостол», ибо всю литературно-критическую разноголосицу можно было бы назвать «Страсти по «Чевенгуру»», напротив, попытался освободить его от пут «мифологического сознания», признав эпическим романом-трагедией [159, с. 131]2. Л. Коробков, разглядев в нем «зловещие отсветы» костра политических баталий, «публицистическую» мысль автора в парафразе с Лениным, полемику с троцкизмом, посчитал причиной прижизненного непечатания как раз недопонимание «коммунистичности «политики»» в платоновском тексте. «Политическая антиутопия и фантастика Платонова глубоко жизнедостоверны», — заключает критик, так как в языке романа «легко узнаваемы лозунги и «платформы» той шаткой поры, а сами «чевенгурские гротескные ситуации бледнеют пред гротескной игрой самой жизни» [159, с. 138]. И чтобы снять пелену «субъективистских «мимочтений», он наметил «локально-временной литературный контекст» «жестоким реалиям классовой войны», отраженным в романе. Здесь: «Чапаев» Фурманова и «Страна родная» А. Веселого, «Гадюка» и «Голубые города» А. Толстого, «Черноземье» П. Низовского и «Повольники» А. Яковлева, «Перегной» Л. Сейфулиной и «Лысогорье» О. Форш [159, с. 137—138]. Прием гротеска не использовали ни Толстой ни Форш, ни Сейфулина ни Зазубрин, ни Веселый — и оттого, их «реализм» не вышел на подмостки метафизические: только «откровенными» снижениями «трагедия» сеяла сомнения, «остраняя», позволяя вмиг прозревать «большое». А вот Платонов благодаря своей гротескной манере и «юродствующему» языку благополучно минуя «подмостки балаганные», воспользуемся парафразом Л. Шубина, остался на «кафедре», закрепив за собою право на «молчание» после саркастичной проповеди эпохе, которая не захотела его услышать. Платонов, подобно преподобному Свифту, рассказывал правду и работал с ней как художник, которому важно не только донести детали, но и разбудить сознание. Думается, что он, к тому же, был искусным кукловодом гротескной труппы, ведь постреволюционная эпоха была в достаточной степени карнавализована.
Дальнейшее освоение «идеологических контекстов» романа на страницах печати происходило то внахлест, то равнодушным штилем. В тональности минорно-патетической прошли рецензии в толстых журналах. Правофланговыми выступили пламенные социалисты-утописты, которые полагали, что гибелью коммуны Платонов изживал свои прошлые максималистские убеждения об исключительности революционного опыта, ибо усомнился в «чистоте» пролетарских рук [70, с. 178]. По мнению социолога, Платонов, увлеченный изображением анархического «низа» в революции, представил социум будущего обреченным по причине низкого «качества» строителей нового общества — деклассированного элемента. И в этой «замене» эксперт усмотрел признаки реальной угрозы — потерю национальных корней [70, с. 173]. Другие, видя в печатной странице политическую трибуну, раздавали голые лозунги эпохи плюрализма, превознося парадигму «общечеловеческого», доминирующую у Платонова [118, с. 139—140]. Страстный апологет социалистических идеалов, верящий в осуществление утопии, как маленький мальчик в существование королевства Черной курицы, обвинил писателя-провидца в том, что он попытался «выхолостить, извратить, незаметно подменить одно другим», в отсутствии «четкости и ясности мировоззренческих позиций», за отсутствие оптимизма, за культ слабости [118, с. 146—147]. Но ведь еще Л. Шубин предупреждал, что писатель говорит метафорой, и не следует «опровергать ее рационалистическими доводами» [370, с. 35]. Словом, брызги рапповской критики настигли потревоженную тень писателя: его творческий метод признан «антисоциалистическим». Демагог из «будущего» отказал ему даже в праве быть самим собой — философом, сомневающимся практиком, только — наивным художником. Причем, ответа: в чем же состоит объявленное заголовком «Зазеркалье» писателя? — статья не дала.
Философы, почувствовав опасность путанных идеалистических разночтений, ринулись на помощь. К. Кантор предложил рассмотреть «Чевенгур» в свете «Идеального государства» Платона и «Книги Бытия», видя в прозе Платонова «художественную онтологию русской революции» [143, с. 15], где генезис сросся с апокалипсисом. Убежденный в том, что «Чевенгур» и «Котлован» — это спор с Н. Федоровым, он уверял, что их автор, озабоченный результатом «сопряжения идеалов и действительности», считал одной из причин народной трагедии именно распространение концепций «Философии общего дела». Указывая на лейтмотивные символы романа: «сон, беспамятство в болезни, сумеречность сознания и пожирающую пустоту пространства», он замечает, что герои Платонова и не помышляют о воскрешении: «Даже самые лучшие сеют смерть вокруг себя, самосудом убивая тысячи и тысячи, без сожаления и без страдания» [143, с. 18]3. И если писатель способен вызывать «чувство метафизической тоски» от осознания антиномичности самого бытия, то он силен, как Саваоф, и уж никак не простодушен. Напротив, С. Семенова во всем видела «воскрешение Лазаря»: даже мотив странничества в романе обусловлен «зовом предков», который стягивает в единый круг всех сирот-космополитов, объединяя их под небом «скуки» [288, с. 28]. Но здесь Платонов реабилитирован: он философ, чья «аналитическая мысль работает на сгущенных гротесках», причем, сатирическое философское письмо Платонова предпочитает эпистолам бурлескные фантасмагории, что разыгрываются на сцене «театра абсурда с марионеточными персонажами-идеями»4. Если Семенова полагала, что в «юродивых хохмах» платоновских героев представлена «наглядная диагностическая вивисекция эпохи, идей, людей» [288, с. 27], то В. Подорога настаивал на том, что проза Платонова «далека от того, чтобы раскрыть нам «белые пятна» отечественной истории». Причем это «бегство от реальности» осуществляется по двум «чувственным» дистанциям — комики и трагики, одна из которых максимально удаляет от изображаемого, другая — сближает. «Читать Платонова — это постоянно путать комическое с трагическим», — добавляет он [255, с. 22]. Но где комика избыточна своей интенсивностью, там она повергает в ужас. В качестве примера достаточно будет упомянуть о гротесках Ф. Гойи, сотканных меланжевой нитью комического и безобразного. Чудовищный мир «Капричос» указует на «общечеловеческие пороки» — это сатира на образ жизни всех и каждого без исключения, и гротеск появляется как следствие изменения-преломления реальных образов в сознании под натиском переживаний. Так, порою безысходность рождает анекдот, нелепый экзерсис, как противоядие от безысходности. Создание комического эффекта «остраняет» любое действо, персонаж, идею. И вот платоновский «евнух души» поглощен исключительно этим важным занятием — «остранением» любого события, «претендующего на то, чтобы являть собой внутреннее переживание состояний мира и человеческих существ» [255, с. 23]. Созерцающие персонажи напомнили философу Подороге «мудрецов-автоматов», которым не подвластна собственная биомеханика, и тот «разрыв между буквальностью изображения и его смыслом», что создает платоновский текст, он объяснил «работой» евнуха души, отчуждающей от описания событий, создающей лакуны в понимании. Та «сфера абсурда, которая постоянно разрастается и не дает никакого шанса ускользнуть в нишу оправдания или суда» [255, с. 24], в которой убежден Подорога, как нам видится, является не действующей аномальной зоной, но эффектом, что создают гротескные образы.
Для Платонова было одинаково важно — замечать и внешние факты и внутренние переживания того клокочущего времени. Дело в том, что весь переживаемый «ужас» был реальным, осязаемым каждой клеточкой мозга, — оттого, что он уже был осмыслен Платоновым, «остранен» его «евнухом». Лично у нас возникает эффект «зримого» присутствия, который не уводит от действительности, но примиряет с нею. Однако, вместо универсального пространства, из которого выкачено время, Подорога видит только ползущее пространство «тоски» и «скуки», опустошающее и рассеивающее: оно все выворачивает наизнанку, издавая при этом пронзительный звук, точнее, кикс — фикцию звука, так как «оно во всем живом пытается обнаружить первоначальную пустоту». По замечанию Шубина, космос Платонова «как бы лишен пустот, он уплотнен, он вещественен» [370, с. 33]. И в этом космосе существует еще «своеобразное антивещество», толкающее на аннигиляцию всего вещественного. Если уподобить такое пространство не свирепому варвару, а торсионным полям — не наблюдаемым и не отвергаемым, то можно было бы говорить о его созидательной функции: оно не устраняет из жизни, но преобразует, искривляя. Такое подвижное пространство конечно же не ограничено размерами — и оттого, видимо, Подорога предложил рассматривать все персонажи как одну большую фигуру, «которая включала бы в себя разом все те недостающие отдельному индивидуальному телу тела невидимой жизни» [255, с. 25]. Такое предположение отсылают нас к детскому стихотворению, в котором в сослагательном наклонении говорится о таком вот примере глобализма — один человек, одно дерево, одно море-океан из множества подобных (С. Маршак. «Если бы да кабы»). Уместно вспомнить Колосса Ф. Гойи, олицетворяющего не только войну, но все человечество, охваченного ужасом войны.
Д. Фурман, посчитав, что такая обобщающая гротескная фигура должна вмещать в себя массу речевого материала — «простонародного и ученого, бытового и возвышенного и на нарушении нормальной логики», ибо вышла из народной гущи сектантов и хлыстов, заключил, что неискушенная чевенгурская братия обладала полуархаическим сознанием [327, с. 35]. А С. Пискунова усмотрела связь с культурой примитива. Лубочный мир, по мнению литературоведа, наградил писателя такими чертами, как: «сочетание «мистерийности» и «фарсовости», парсунности и карикатурности, назидательной эмблематичности и избыточной выразительности, отказом от психологической разработки характеров героев и тяготение к канону», тем самым, помогая «нисходить в самые бездны архетипической образности» [251, с. 32]. По нашему глубокому убеждению все это сродни культуре Карнавала. Но на том основании, что «Платонов — художник трагического жизнеощущения, а примите — искусство жизнеутверждающее», общий пафос его творчества признается антикарнавальным [251, с. 34]. Что, в свою очередь, не согласуется с последующим положением о «Чевенгуре», как нацеленном «на становящуюся, принципиально не завершенную и до конца не познанную действительность» [252, с. 18]5, прямо указующим на природу Карнавала. Сопоставив «Чевенгур» с романом Маркеса «Осень патриарха», критики обнаружили тождественность мифопоэтических миров, в которых «исчезли и смешались границы всех наших представлений, все находится в состоянии непрерывной метаморфозы — превращения» [252, с. 20]. Сравните это с высказыванием М. Бахтина о гротескном образе, что «характеризует явление в состоянии его изменения, незавершенной еще метаморфозы» [36, с. 183], и с описанием балаганного мира: «...весь мир, неготовый и незавершенный, умирая рождающий и родившийся, чтобы умереть» [36, с. 31]. Чем по сути и был, как мы считаем, чевенгурский мир. И без гротескного образа нельзя было бы понять карнавальный мир — это язык его участников («кадеты на лошадях» — это те же гротескные кентавры революции). Солидаризируясь с В. Подорогой, считая, что писатель полемизирует с Федоровым своим беллетристическим «трагифарсовым опровержением» (чевенгурцы отринули труд как основу эксплуатации, тогда как у Федорова трудолюбие — основа «воскрешения»), Пискунова назвала роман «двойной звездой», что уже указует на выход на просторы вселенские. Однако связь с концепцией Бахтина в статье упорно отрицается. Поскольку сама природа дается Платоновым как «энтропия, исчезновение, утрата», то и все «карнавальные» сближения верха и низа, утробы и могилы, еды и естественных отправлений, которые в изобилии встречаются у Платонова, будут «нацелены на их крайнее разведение, расподобление» [252, с. 21]. Но заметим, если телесный контакт заочно признан, то где же одиночество, которое так всем бросается в глаза? Кто поручится, что тоска-одиночество заточила платоновских героев и не пускает в возрождающий хоровод «народного тела»? Вместо скуки существования мы ощущаем трагикомическую круговерть. Смех творца «Чевенгура», что раскатист и дерзок, принимается критиками, но считается, что звучит он «на вершинах духа, слова, культуры», а никак не с плоскогорья материально-телесного низа. И так как атрибутика смерти, по их мнению, заставляет замолчать «народный хор», то Чевенгур остается «потусторонним, загробным миром» [252, с. 23], то есть некой фантастической юдолью, отдаленно напоминающей реальность. Такая трактовка помещает роман в узкие рамки плоскостного изображения, лишая исторической и метафизической перспективы, — видимо, чевенгурца «прямоговорящего» слушать утомительно. «Ироническая дистанция, разделявшая автора романа и изображаемую им реальность, к концу книги постепенно стирается», — гласит заключение. Что «евнух души» заснул или тоже растерзан кадетами? Как нам думается, последняя точка в романе ставилась не без его участия: ведь авторского тела он не покидал, если конечно не отлучался в «астрал».
Мы считаем, что сама стилистика «работает» на показ бытия становящегося, незавершенного. И в качестве примера существования в критической прессе схожего мнения используем толкование С. Носовым эпизода с раненым Двановым. Описание смерти Платонов обратил «в утверждение торжества живых», ибо «гаснущее сознание героя переживает... не муку умирания, а экстаз перерождения, как бы приобщаясь к вечному потоку самовозрождающейся жизни» [229, с. 24]6. Согласно позиции Л. Аннинского Платонов ощущал «мир как неустойчивое, динамичное, взрывоопасное, обреченное, «текучее» целое» [25, с. 19], и в романе нашло отражение архаическое, апокалипсическое сознание народа, которое и управляет этим миром столь же хаотично и самостийно. «Нимб» дорисовывает «изогнутое» слово Платонова: поскольку он не видел разницы ни между раем и адом, ни между правотой и ошибкой, то его слово «в отчаянии «выгнулось» под тяжестью ломающих сил» [25, с. 20], как бы прогнулось, избегая точных оценок. На «излом» как стилевое дыхание платоновской прозы первым указал С. Бочаров — на него и опирается в своих выводах Аннинский [59, с. 314]. Искривленное сознание под грузом «кризиса явлений» живописует горькой смесью противоречий «небытие, равное бытию» [25, с. 20] — тот вихрь преобразований, последствия которых писатель осознал в своих частых командировках по уездам Воронежской губернии.
И. Савкин имея ввиду, что миры жизни и смерти взаимопроникаемы: прогулки туда и обратно совершаются с постоянностью маятника и оттого «смерть понижена в своей модальности» (образы живой и мертвой революционерки сплющены в один иконоподобный лик, Дванов-Харон, подводящий к пониманию преодоления Смерти), допустил, что в романе реально существует загробная жизнь, и предложил рассматривать «Чевенгур» в реальности сна: сон — «забытие и отчуждение жизни, и потому путь в Чевенгур и есть «путь к покою» [277, с. 111, с. 115]7. (Может быть, сон — это тот эфир, из которого и вырастает Чевенгур, это среда обитания, пространство образования и развития8.) Для изображения реальной смерти, как оговорился Носов, потребовалась бы «максимальная однозначность», и только «искривленное, уродливое словоупотребление» способно являть «вечный процесс жизни» [229, с. 25]. Савкин, убежденный в онтологической функции платоновского языка, что «отчужден от своего владельца, объективирован, вынесен вовне, в среду и там оплотнился и отвердел», назвал его языком «эпохи и великой реставрации мифа, он пророчит и заклинает, предрекает судьбу, повелевает и казнит» [277, с. 116]. По мнению А. Шинделя, язык Платонова отражал первозданность мира: каждое слово, словно канавка или камешек, «материальной преградой» [359, с. 209] встает на пути движения мысли, заставляя искать тропу или поворот. Но чуждый прямоты метафорический язык, зараженный социальным обличением, оказывается, лишает «сложности мировидения» — ирония тому виной. Оказывается, «Чевенгур», густо заселенный романтиками битв с уголовным мышлением, которым нет места в нормальном обществе, просто «придуман» Платоновым, изобразившим «модель политической деспотии», чтобы потомкам поучение оставить. В. Вахрушев настойчиво подводил к мысли о том, что «гротескно-бредовый образ Чевенгура» навеян демонами — противоположными импульсами собственной натуры, борьба с которыми была для него поважнее «схваток... с внешними безобразиями и уродствами жизни» [72, с. 168]. Рассматривая образы чевенгурцев как «образы-идеи, некие фантомы», и потому воспринимая «все, что происходит в Чевенгуре за гранью реального» [359, с. 214—215], публицист Шиндель, тут же отвергая как безосновательную жанровую принадлежность к утопии либо антиутопии, утверждал, что писатель был свидетелем и летописцем эпохи [359, с. 217]. Поворот на 180 градусов настораживает. Самое лучшее, на наш взгляд, что отметил автор статьи, это определение Чевенгура как «черной дыры». Это, тождественное нашему восприятию определение, которое мы встретили в процессе работы с критическим материалом, дает ориентир сознанию, что истина где-то рядом и, чтобы открыть ее, не нужно совершать побег в обитель дальнюю. Мы стоим на иной точке зрения, согласно которой шутки и словесные игры — «средства наилучшего познания истин». Ю. Лотман вступается за смех и иронию: «Смех связан с миром подвижным, творческим, с миром, открытым свободе суждений. Карнавал освобождает мысль» [184, с. 663]. И потому признать, что «ирония Платонова — лишь болезнь языка», обнажающая «бессмыслицу наивного мечтательства и пошлого существования» [229, с. 26], мы не можем, ведь «ирония — дочь сомнения» [184, с. 664]9, она повод для разговора, намек на существование иной версии, которую Платонов всегда держал при себе10. И потому склонны считать, что, усомнившись к середине 20-х, Платонов способен был возбудить вирус сомнения у других. Однако, юбилейный год (90-лет со дня рождения) оставлял вопросов больше, чем искомых ответов, — диалога, рождающего ясную картину-панораму Чевенгура, не произошло: участники «диспута» оказались изолированными своими концептуальными башнями.
Взыскуя истину в философско-политическом контексте 20-х годов, М. Золотоносов заметил, что Платонов, создавая «Чевенгур», тем самым исследовал утопическое мышление, не готовое к шторму политических «вывихов», и желая осмеять свои прежние взгляды на революцию, позволил устанавливать порядки в «Чевенгуре» исключительно «низовому» сознанию — пролетарской бедноте, настроения которой — «антикрестьянские и антитоварные» [134, с. 183]. И на этом основании нарек роман «пародией на пролетарскую утопию или пролетарской антиутопией, имеющей... двойной адрес отрицания: с одной стороны, отрицаются утопии в Беловодье, Мангазее, Даурской земле, утопии об изобилии; с другой стороны, пародируется и само отрицание утопий об изобилии» [134, с. 183]. Стоит напомнить, что «низ» всегда карнавален. О. Леушева, подчеркивая искусственность и назидательность антиутопии, подметила, что Платонов-провидец, «своевременно забивший тревогу», «предугадав тенденцию трагического развития событий, их антинародный характер», создал «искусственный» мир с тем, чтобы отобразить как «извращенный революционный коммунизм был превращен в революционный идиотизм» [176, с. 15—16]. Но «Чевенгур» не «искусственен»: в нем действуют реальные люди в реальных территориальных границах Воронежской губернии. «Утопичность» Чевенгура, как заявленная априори «неведомость», опровергается присутствием в романе реальных (Новохоперск, Лиски, Айдар, хутор Дворики, Волошино, село Петропавловка, Черная и Старая Калитва) и слегка измененных топонимов (Урочев/Урыв, Уразово; Биттермановское/Теллермановское лесничество; Соня Мандрова/слобода Мандрово). Золотоносов заключает: «Чевенгур — нигде и всюду». В чем же «невидимость», «утопичность»? Многочисленные свидетельства тому можно найти у Л. Шубина: от фамилий прототипов до топонимики места действия (публикации в прессе к этому времени уже были), его «невероятность» опровергаются картографически, этимологией имен [374, с. 151] и корреспонденциями современников писателя [364, с. 129—144]. Приведенный литературоведом авторский эпиграф-афоризм к повести «Город Градов»: «Чем больше обещает юность в будущем, тем она смешнее в настоящем», снятый редакторской рукой, подводил к пониманию творческой позиции автора, уже давно открывшего «школу философии» для «усомнившихся». Платонов как «интеллигент, не вышедший из народа» (Шубин), в романе видя способ сопротивления новой политике, избрал форму, близкую «низам» — полную двусмысленности и каламбуров — смеховую и мистическую одновременно. Сходную позицию обозначил Э. Найман, утверждая, что в своих работах второй половины 20-х годов Платонов высмеивал свой юношеский фанатизм, показывая в «Чевенгуре» и «Котловане», куда бы могла привести логика радикальной мысли. И с его точки зрения, фанатизм, представленный в гротескных тонах, оставался существенным структурным элементом платоновской прозы [222, с. 234]. Структурный стержень антиутопии — псевдокарнавал с его абсолютным страхом. Где в «Чевенгуре» страх? Там одно недоумение, горькая ирония, ощущение постоянно сжимающегося от стыда сердца и смех, вызванный неправильными речениями наивных дураков. Попытка взглянуть на роман в свете комическом сродни поиску утерянной главы Аристотеля о «Смехе» в романе У. Эко. Только она — основополагающая — без нее нельзя понять о жизни и о литературе ровным счетом ничего: серьезный аспект не нарисует всей картины мира — «понимание» уподобится циклопу. Как нам кажется, именно смеховое начало в романе — точка отсчета в постижении его смысла.
Дальнейшие толкования романа строятся, как выразился Л. Шубин, «в угоду сиюминутной моде и идеологическим пристрастиям», порою соскальзывая в угрюмый хаос рассуждений, порою фрондируя. Пытаясь показать специфику платоновской философии, М. Васильева оказалась беспомощной довести рассуждение до логического конца, снимая фрагментом «О любви» все «загадки» с творчества. «Сон, болезнь, предсмертное состояние можно назвать одним термином — «пограничная ситуация». Ее отличительным признаком является прежде всего отключенность сознания» [71, с. 16]. Л. Шестов сим термином определял состояние душевного кризиса, в котором сознание вращается с бешеной скоростью, но никак не выключено. Разногласия на методологической почве привели другого исследователя к скандальным утверждениям: ««Чевенгур» — это гностическая фантазия на подкладке гомосексуальной психологии», которые, однако, умело и убедительно излагаются [239, с. 128]. Б. Парамонов предложил психологический аспект взамен идеологическому и социологическому (М. Геллер), считая, что без него характер утопии остался неразъясненным, согласно которому, гностический бунт чевенгурцев — бегство в мир мужчин. Причем гомосексуальный мотив призван как символическое подтверждение «безжизненности, ненатуральности коммунистической догмы, фальши и бесплодности коммунистического мировоззрения» [239, с. 137]. И потому это даже не сатира, считает автор столь легкомысленной версии, — это фантастика. Крошечное замечание оказалось ценнее: «В эсхатологическом сознании героев Платонова смерть — или конец истории — вызывает представление не о небытии, а о тотальном преображении бытия» [239, с. 129]. Можно сказать, что он уловил карнавальный признак жизни-смерти, вскрывающий амбивалентный характер бытия, ускользаемый от многих. Но буддийская концепция «перерождений» тут же забывается ради животрепещущей темы «жизнененавистничества». Оказывается, чевенгурцами овладела утопия (коммунистическая идея с обетом безбрачия и душевным «товариществом») по причине их собственного разочарования в естественных отношениях. Е. Толстая-Сегал излагала сходную мысль: «Основной конфликт «Чевенгура» — это конфликт между «товариществом» и кровными узами, коммунизмом и семьей, духовным поиском и полом — то есть «ужасом» природного существования и тем, чем хочет и должен быть человек» [311, с. 70]. Таким образом, революция не причина, а следствие утраты естества, гармонии?
Тотальность творения отметила А. Газизова, видя, как герои Платонова, находясь изнутри хаоса, ищут свою связь с космосом. «Ведь мир не сотворен: он творится каждый миг» [91, с. 58]. И потому, платоновский текст скорее всего отражает эту «лабораторию творения»: в непрерывной «сшибке», смешении и «соударении» живых существ и сознаний, культур и эпох, чем просто отрицая рисует общество «массовой маргинальности». И лучшим материалом для изображения такого всегда «подвижного» действа, в котором нарушаются величины постоянные, где жизнь выворачивается наизнанку, будет «игровой» материал. Условность изобразительной ткани романа Т. Вахитова объясняла с помощью бытовой сказки, или бывальщины, в которых описывается только реальный, а не волшебный мир [20, с. 247—248]. Обобщенность без подробной детализации, размытость либо отсутствие пейзажа, свойственные бытовым сказкам, не помешали в «Чевенгуре» наблюдать живой, предметный мир, насыщенный конкретными деталями революционной анархии начала 20-х. Элементы «сверхъестественного» в быличках, не нарушая естественных законов природы, деформируют реальность, выворачивая ее «наизнанку». Заметим, эта «трансформация» возможна только в сознании — области сверхчувственной. И людская толпа, словно мишура, бесшумно слетевшая в излом земли, и могучий кентавр, побеждающий все зло мира, и мальчик-с-пальчик в железных латах дровосека — все это метафоры обобщенных образов мира реального, преломленного воображением художника. Гротески Босха, Брейгеля, Гойи отражают восприятие современной для них действительности, а не преломление ее в мифе. В таком мире, наполненном «сверхъестественным» (упразднение ночи — не за горами!), разрозненные эпизоды романа нанизываются как бы на стержневой путь героя. Е. Яблоков указывает, что на машинописи «Потомка рыбака» к заглавию приписано: «продолжение повести «Путешествие с пустым сердцем» [383, с. 24]. Это путешествие с «пустым» сердцем, что совершается неорганизованно, Дванов предпринимает в поисках сердца настоящего — ожившего, словно омытого живой водой. Чистое оно становится «открытым», доступным для перерождения. Его поведение сродни поведению фольклорных персонажей, не владеющих причинно-следственным мышлением, ибо все они дураки. Такому герою-дураку всегда препоручается, казалось бы, неосуществимое: поди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что, — и Дванов и Копенкин желаемого достигнут, не взирая на преграды и последствия. Вахитова приводит выписку из записных книжек писателя: «Сознание себя Иваном-дураком — это самосознание народа. Самое такое самосознание показывает, что мы имеем дело с народом-хитрецом, с умницей, который жалеет, мучается, что живет в дурацком положении» [20, с. 248]. Отсылка к сказке поможет подойти ближе к разгадке романа-притчи, чем многочисленные «духовные» построения.
При обсуждении проблем творчества Платонова случались казусы, когда рассуждения строились на концепциях без ссылок на их основателей. Так, Пастушенко, объясняя функциональную природу пространства, верную с нашей точки зрения, связывает его с мотивом спуска, снижения, где «грязь» будет главным ориентиром этого снижения и основой «первоначала» [240, с. 56]. Грязь как эвфемистическая метафора (забрызгивать грязью — значит снижать) восходит не только к гротескному реализму, но и античности. По мнению М. Бахтина, в ее основе «лежит буквальное топографическое снижение, то есть приобщение к телесному низу, к зоне производительных органов», являясь «могилой для снижаемого», и потому «такого рода снижающие жесты и выражения амбивалентны. ... они одновременно и снижают-умерщвляют и возрождают-обновляют, они благословенны и унизительны, в них неразрывно сплетены смерть с рождением, родовой акт с агонией» [36, с. 167—169]. В романе Платонова под такой снижающей метафорой «грязи и нечистот» проходят эпизоды обливания мочой и бросания калом сыновьями столяра, испускания газов стариком-прочим. Пограничность, заложенная в ней, позволяет ей оставаться и субстанцией и вместилищем отходов, то есть амбивалентной по сути, добавил бы искренний бахтинист. Но исследователь предпочел быть скрытым поклонником, и потому счел, что двойственность «грязи» обусловлена ее наполненностью «отрицанием и сочувствием» (у Бахтина — отрицанием и утверждением-рождением). На амбивалентность как отличительный стилеобразующий принцип платоновской прозы указывает следующее замечание Я. Шимак-Рейфер: «У Платонова нет ничего случайного и необдуманного. Сцены в усадьбе выполняют очень важную... роль. Их внешний комизм и гротескность заставляют предполагать — по принципу противоположности — наличие за ними «серьезного» и «высокого»» [357, с. 270].
Мы уже останавливались на том, что пространство в романе функционально: оно поглощает и порождает. Поле бурьяна буквально «съедает» подкошенных пулеметной очередью прочих, а Чевенгур как «опорожненное» от всякой былой «нечисти» — готовое к посеву «лоно». Но сеять некому: трудиться запрещено, а «производительное» семя застаивается в «товарищеских» играх — «не сеют и не жнут, а миф инсценируют». Видимо из-за не осуществленной чевенгурскими коммунарами потенции «возрождения» пространственная вертикаль верха-низа сопрягается с мотивом пустоты, отсылающей к смерти [145, с. 119]. Но «пустые» пространства, по мнению Карасева, создают эффект «заполненности» мира. Так, вскрытое противоречие в развертывании тезы, позволяет нам высказать собственное положение о пустоте: она не настолько уж и пуста, если от нее становится тесно. С пустотой отождествим физический вакуум, что заполнен эфиром, который как среда развития наделяет вакуум энергией. Следовательно, то, что ранее принималось за пустоту, прах, наделено воскресительной силой, порождающей. Одни древние философы рассматривали эфир как начальный материальный элемент всего сущего (вместе с огнем и водой); другие соотносили с вечным движением. Поэтому даже кажущийся пустым является полным, потенциально чреватым. Чевенгур, хранящий «семенной» фонд всех живых и мертвых, способен подобно вселенной расширять пространства (идея свернуть город, покатить его в глубь страны с тем, чтобы развернуть его там как скатерть самобранку и вытряхнуть, как из рога изобилия, коммунизм на весь мир — пиром!). Однако в пустых пространствах платоновского мира Карасев не услышал смеха. Из аксиоматичного положения, что смех противостоит стыду, образуя с ним устойчивую этическую пару, заключается, что «стыд закономерно и полноправно входит в мир вымороченного сознания», завладев тем «пустым пространством» души, что изначально было приготовлено для смеха [145, с. 120]. Трудно согласиться с этой пессимистической концепцией — создается впечатление, что роман читался в наушниках, не пропустивших вечевой гул лапотной страны — скомороший, балаганный. Смех предлагается подождать, ибо он обязательно прибудет, как «второе пришествие», вместе ... с возрастающим чувством стыда за нелепость жизни. Столь «высокие» отношения столь «этической пары» предполагает столь же высокое напряжение понимания.
Корниенко же, напротив, в «фантастической» реальности «Чевенгура» видит «антимир — смешной своей неупорядоченностью, спутанностью разных знаковых систем», в нем новые догматы мира выворачиваются наизнанку, тем самым писатель отстаивал «позитивную роль традиционного видения мира» [158, с. 237]. Можно с полной уверенностью сказать, что «Чевенгур» населяют сплошь «сокровенные» люди, которые умеют объяснить все универсалии, потому что в них сцеплены воедино трагическое и смеховое понимание мира, как взаимодополняющие знаковые системы. И. Роднянская отметила сарказм Платонова, который «двуостр»: обращен к внешней среде и прижат к сердцу, и который достигается за счет сдвинутости слога: он поигрывает «лубком», плакатным клише [271, с. 338]11. При этом она указала на тот эффект «колебательности» слова Платонова, «как всегда, двусмысленного, использующего чужие речения будто свои, но не до конца» [271, с. 348], что рождает двойственность восприятия текста: сатира с одной стороны, и сочувствие — с другой. Двусмысленность тона рождалась в соединении (столкновении) «иносказательного человека», склонного к притчеобразной, но целенаправленной сатире, и «душевного бедняка» с двоящимися мыслями. В роли первого выступил сам повествователь — памфлетист со стажем, с обязанностями второго успешно справились сообща — всем миром — населяющие роман статисты. Авторская рефлексия по поводу «народной драмы», именно то сочувствие к своим задумавшимся дуракам, отмечаемое многими, и будет указанием на карнавализованное сознание художника, которое, сохраняя сатиричность изображаемого, погружает в трагическое сопереживание. Роднянская признала право Платонова на неокончательность оценки, права на сомнение. Однако это не стеснило И. Макарову думать иначе: она допустила, что у Платонова происходит мифологизация воображаемого, и при этом, «ерническая» интонация Платонова — результат осознания им разрыва идеи и реальности, и что «этого разрыва не видят его нерефлексирующие герои» [191, с. 370]. Заметим: анализируется «Ювенильное море», но вывод, противоречащий начальной тезе: «суть идеи не разрушается, а происходит олицетворение трагического варианта ее существования», одинаково применим и к «Чевенгуру», и «Котловану».
Компроментации действительности помогала политическая терминология, вводимая Платоновым в контекст мифа, и та гротесковость обобщенных образов, добавим мы, что как статисты — условные фигуры для его театра теней, являют собой неорганизованную труппу бродячих артистов. В их реальность не все верят, поскольку действуют они в условном мире авторского воображения. Но мифа-то нет: на глазах читателя происходит демифологизация действительности. Язык бедняка, переодевшись в фижмы канцеляризмов и вуаль идеологических софизмов, сохранял архетипическую мудрую лукавость, его носитель представал «идиотом, юродивым, блаженным, дураком». Своих трагикомических донкихотов, как считает И. Роднянская, Платонов воспел и «памятник он им поставил» [271, с. 347].
Действительно, образ сомневающегося дурака, которого жалеют всем миром, вызывает противоречивое к нему отношение: смех сквозь слезы пополам с недоумением: такое возможно? Но разве весь мир не уподобился ему в революционной пляске? Как неподражаемый эквивалент эпохе он был истинным ее героем, хотя и разыгрывал дурака. Наблюдаемое «двоение» мысли душевных бедняков, скорее отражает произошедший с ними перелом, приобретавший вселенский размах, и потому они имели право на рефлексию: народ, потрясая бубенчиками, «жалеет и мучается, что живет в дурацком положении» [271, с. 354]. Возможно это те дурачки, прозревшие до гениальности?12
Авторское внутреннее «ехидство», как действие противоправное и злоумышленное, было признано не свойственным простой пролетарской литературе, а иронию сочли недопустимой роскошью, поскольку иронический дух подрывал всякую возможность серьезного восприятия о мире, хотя бы и утопически создающегося. Рассматривая как ироническое снижение становится инструментом пародии в «Котловане», Т. Сейфрид отметила, что «ироническая дизъюнкция платоновских парономазий демонстрирует не только их грамматическую несостоятельность, но и иллюзорность утопического мира, который их порождает» [285, с. 317]. Из чего делается вывод: утопическая мечта разбивается об амбивалентность, которая свойственна самой природе языка. На природную амбивалентность языка указывал ранее Бахтин: слово может как убивать, так и возрождать, — оно объемлет космос и является веществом его (сначала было слово, и «слово» это означало «действие»). По мнению Т. Новиковой, Платонов «выводит гротеск за рамки безумных утопических проектов и сцен: в концентрированном виде они символизируют крах идеальных, но нежизнеспособных построений и демонстрируют тупиковую философию утопии», в силу того, что ирония оказывается «единственным адекватным способом отношения к окружающему миру» [228, с. 72]. Однако, эта «наглядность», и даже плакатность, не помешала существовать в «юродивости реального бытия» довольно длительное время нам, живущим в пространстве настоящего Чевенгура.
Несколько иначе смотрит на проблему двойственности М. Дмитровская, представляя «Чевенгур» как путь избавления сознания от рефлексии — путь к «бессознательному» [112, с. 52]. Двойственность сознания, как и рождение самосознания связывается только с образом Дванова, видимо, от желания видеть в нем «уходящую натуру». Словно «сознание» доступно только его «евнуху души», что стережет и вопрошает по-самгински: не сон ли он зрит? Бахтин говорил, что Рабле поставил читателя в крут смеющегося народного хора. На наш взгляд, Платонов сделал то же самое, но, при этом, его «хор» вызывает скорбное сочувствие. И Дванов — всего лишь участник хоральной литургии, которую исполняют «огарки», «босяки», исполняют, «изображая» и кривляясь, но проникновенно. Ее замечание о двойственности сознания, что «возвышает человека над животными, но одновременно изгоняет из рая», содержит намек, куда оно (сдвоенное, неоднозначное, сомневающееся) приводит героев: либо прочь, либо в бурьян, либо в воды Мутева озера, — тем самым признается существование его как такового. Оговоримся: в жажду избавления сознания от себя самого, хотя бы даже и во избежание «самопоглощения», мы не верим. Простым наложением цитат из трактата В. Соловьева о любви выводится следующее: «Жажда уподобления другому и стремление «жить его жизнью» проявляются в Чевенгуре в усиленной концентрации на другом, в стремлении постоянно думать об этом человеке» [112, с. 46]. (Парамонов, помнится, основывался на других источниках.) Но исследователь допускает, что платоновские герои (Дванов и Себинов сразу исключены из списка как лица организованные мыслительным потоком), маясь с собственным «я», малым и ничтожным, ожидают какого-либо «дальнего человека», надеясь обрести свой недостающий «самопостигающий» элемент. Но медитируя: посылая в степь трансцендентные импульсы своих «я», чевенгурцы дождались — «машинального врага», и «себя» в нем не узнали. Тему умозрительного избавления от собственного «сознания» можно объединить с мотивом сворачивания и сжатия существования. На наш взгляд, с функцией «избавителя» успешно справляется пространство в союзе со временем: ловушка «хронотопа» действует безотказно — герои либо зажаты в Чевенгуре, либо из него выдавлены, при этом остановленное колесо времени усиливает тягу турбулентности пространства — Чевенгур грозит поглотить вселенную. «Избавление» приходит в любом случае — финальные кулисы освободят окончательно от обязательств быть Гамлетом, Панургом, Дон-Кихотом иль Иваном-Дураком. «Юродивость» бытия настоящего отсылает скорее к последствиям таких «освобождений». И потому, «Чевенгур» скорее «трибуна для публичного высказывания» (Шубин) того сознания, которому не чужда рефлексия и каламбур. И Фома Пухов был одним из первых на этой трибуне13. Однако после 30-х «открытая трибуна» свернулась в тайнопись иносказаний и умолчаний — ведь от «двоения мысли», что так раздражала Горького, Платонову не удалось уйти и потом: ее «корни» крепко держала и питала плодородная почва народной традиции смеховой культуры.
Вихрь перемен 90-х, сломавший социалистический вектор развития, установив псевдокапиталистический флюгер, породил ощущения, схожие переживаниям пореволюционных 20-х — появилась возможность более «свободного» толкования романа, отразившего дух кардинально изменившегося времени. Так, одни, проецируя систему игровых отношений трикстеров и демиургов на все творчество Платонова, аттестовали его как «мениппейное, по сути своей трагикомическое и одновременно своеобразно фантастическое», в котором «серьезность» и «игра» являются «противоположными сторонами единого целого, попеременно переходящими друг в друга» [150, с. 126]. Однако анализ «тактических боев» позволил В. Коваленко высветить только трагическую линию. Герои «энтропийного», негативно-трикстерского действия, вносящего в мир хаос и дезорганизацию», с героями карнавального маскарада (отмечен один мотив — смена имени) никак не пересекались, — все «противоречия» сюжета терялись в обосновании эсхатологического конца всякого трикстерского поступка, который изначально негативен, ибо не в ладах с «гармонией» и абсолютно анархичен. Сходную точку зрения высказал А. Мерк: утопия сама приуготовляет себя к распаду — в ее ядре смертельный яд: идеология безотцовщины [207, с. 39]. Но, при этом, он предложил не отождествлять финал романа с кончиной коммуны, ощущая в нем надежду на поиск утраченных ценностей. Тем самым подчеркивалось неоднозначное отношение автора к изображаемой реконструкции утопической идеи, предполагающее среди прочих возможных и сомнение. Такой неровный «ход», скорее всего, вызван жанровой сложностью романа, в котором на подмостках народной комедии ведут диалог утопия и антиутопия. Несколько позже Коваленко, объясняя, что «Чевенгур» нельзя назвать дистопией по причине «открыто сочувственного отношения автора к своим персонажам», предложит назвать роман «трансутопической мениппеей» или «мениппейной трансутопией», дополняя следующим замечанием: «Одновременное, весьма широкое присутствие в нем комических, гротескных, а также фарсово-фантастических элементов... не позволяет ограничиться таким односторонним подходом» [149, с. 97]. Вопреки правильному, на наш взгляд, вектору исследований, примеров, иллюстрирующих «теорию», не последовало: новая статья повторяла старую почти в точности — демиурги брали верх над трикстерами не числом, а знанием исторической закономерности.
Иные, точно характеризуя творческую лабораторию Платонова 20-х годов как «кипящую вселенную», которая разворачивается в драматических структурах маскарада и мистерии, при анализе утопических и антиутопических начал сумели обойтись без «Чевенгура» [335, с. 299]. Говорить о полноте освещения поднимаемого вопроса без главных произведений этого десятилетия — «Чевенгура» и «Котлована» — было бессмысленно: недостаточность в аргументах уводит в теоретизирование и повторы. «Епифанские шлюзы», взятые Н. Хрящевой в качестве примера исторического Балагана, писались, с нашей точки зрения, как свернутая в обратную перспективу аллюзия революционного Вертепа. Вывод о «соскальзывании Балагана в Трагедию» также считаем перевернутым. Это трагедия реальная, зловонная и двуликая своей «правдой», отворила двери сознания «балаганчику» вседозволенности. Именно рефлексия рождает каламбурное абстрагирование действительности, а не наоборот. Добавим: если антиутопия влечет за собою травестию образов, то утопия — нарастание эффекта трагического сопереживания-соучастия. Несмотря на интересные находки, развивающие линию сомнения и смеха в прочтении романа, некоторые, послушно следуя зову «идеологических контекстов», приглашали рассматривать «Чевенгур» как Евангелие от Марксизма, настойчиво подводя образ Дванова под архетип Спасителя, а образ Сербинова — лжепророка: «Учение о диктатуре пролетариата, эта новая коммунистическая религия без бога, ...внесла в историю... хаос и вражду» [314, с. 79]. Странным образом статья А. Тринко дублируется статьей Н. Малыгиной [193]. Анализ, растекающийся кругами вечной духовности, отражал требования программы национально-патриотического воспитания, что свидетельствовало о канонизации образов, о некоем «затвердении» в восприятии платоновских героев. Строго обязательные параллели с Достоевским и Гоголем вывели на явление «двойничества» в романе. Признаем: двойники есть, но само «двойничество» как раздвоение личности доказывается неубедительно. Словом на исходе десятилетних исследований «бурлящего космоса» роман Платонова упреждал своей финальной аномалией: его герои «странные, нелепые, часто ужасающие искренностью своей жестокости и привязанности к миражным целям, обозначили своей судьбой-предостережением ту опасную пропасть, которая нередко отделяет (и отдаляет) человечество от обетованной земли» [336, с. 95]. Сказать так, значит сказать половину. Как система «пейзажных танок», пропитанная скепсисом о низовой утопии, Чевенгур напоминал святостью Китеж-град [305]. И. Сухих решил, что стихию второй части романа определяет скрытый гротеск, фантасмагория, выдающая себя за реальность, оттого интересно его замечание о Дванове как слушателе народного хора. Как нам думается, гротеск явный: образы читаются и воспринимаются как гротескные. Писатель переносил на бумагу образы окружающей его действительности, не задаваясь, при этом, целью сопоставить их с какой-либо мифологической или литературной традицией. Но определенный жанр (антиутопия/трансутопия) закрепил за романом статус неприкосновенности: «Чевенгур» заблистал светом далекой звезды — фатальным, нездешним, и потому, представляющим интерес только для специалистов.
Следующий юбилейный год (100 лет со дня рождения) не принес «Чевенгуру» счастья — к нему обращались все реже. «Евангельские» параллели и семантическое расщепление имен позволили О. Алейникову обнаружить в «Чевенгуре» травестированный мир рыцарского романа, установив зависимость внутренней темы от пародийного использования узнаваемых образов быстроменяющейся атмосферы 20-х: «Способ подцензурного воплощения замысла в романе А. Платонова заключался, очевидно, не только в том, чтобы за счет нарочито литературного «фона», пародии, эпатирующего гротеска завуалировать не приемлемые для советской идеологии иносказания, но и в том, чтобы, установив определенную градацию внутри переосмысленного образного ряда, сопоставить различные факты общественной жизни 1920-х гг.» [18, с. 53]. Заметим только: революция сама была великой травестией, карнавалом, установившим перевернутую шкалу ценностей. Дифференциальное уравнение с 24-мя «ипостасями» негативной свободы (произвол, бунт, безверие, цинизм, анархия, абсурд, хаос, смерть и др.) помогло В. Коваленко расшифровать «неправильность» платоновской фразы: она деструктивна по сути, и, как «квазиафоризм», отражает становление человеческой мысли, пребывающей пока в состоянии духовного хаоса [148, с. 113]. Платоновская фраза отражала «абсурдность», «уродливость», «нелепость», «неясность», «глупость», «ошибочность», «странность», «бессмысленность» различных феноменов человеческой жизни, оттого, что они воспринимаются, как частные проявления творчески плодоносного общебытийного хаоса. Наличие амбивалентного принципа свидетельствует именно о становлении, которое сопровождает всякую революцию и символизирует всякий карнавал. Этому «становлению» соответствует и само пространство Чевенгура, являющее собой «локус-пространство», что захватывает все промежуточные пространства [126]14. Выстраивая стратегию трансформации и смещения географических образов «Чевенгура» на картографическом принципе, Д. Замятин говорил о механизме «географизации» образа Чевенгура, который обеспечивает и объясняет многослойность и прозрачность смысловых «границ» романа [126, с. 88]15. Этот принцип «предполагает как бы взлет, парение над обычными, как бы приземленными путешествиями и перевод их... в метафизическую плоскость», в отличие от хорографического, который означает как бы проталкивание сквозь незнакомое и враждебное пространство [126, с. 88]. Он предлагает, опираясь на принцип уподобляющей экспансии города-призрака, его насильственной «пустотности», рассматривать «Чевенгур» как атопию или политопию, ведь, поглощая все вокруг, как бы «съедая», Чевенгур «обнажает пустоты не-географического небытия» [126, с. 84]. Однако кроме усиления эффекта надвигающейся «пустынности», и без того агрессивно понимаемой, анализ трансформирующего принципа географических образов не дает.
Представление о Чевенгуре как гигантской образно-географической переходной зоне, что самовольно структурирует и формирует себя и окружающее пространство, при этом постоянно расширяясь, характеризуется нечеткостью образно-географических границ, тождественно нашему восприятию Чевенгура как культурного ландшафта. Постоянное изменение пространственных границ обусловлено, на наш взгляд, диффузией гротескных образов в романе. И скорее уместно говорить не об абстрактном, расползающемся локусе-Чевенгуре, а том культурном ландшафте, что он собой представляет как феномен: богатого своими символическими угодьями, подвижного и неустойчивого. В свете учения эскапизма, что как нельзя лучше дополняет устоявшиеся утопические или антиутопические взгляды на «Чевенгур», ландшафт «Чевенгура» можно представить как «убежище, где остро переживающие свою маргинальность группы разворачивают театрализованный обиход, контрастирующий или конфликтующий с бытом основной части социума» [142, с. 342]. Как подчеркивал известный географ Дж. Голд, восприятие ландшафта детерминировано историей развития человека, внешними социально-культурными влияниями. Если же говорить о культурном ландшафте «Чевенгура», то он попал под мощное воздействие электромагнитных полей карнавала, каковой была вся пореволюционная ситуация. Именно его излучение формирует идейно-эстетическое содержание романа: распространением, внедрением и обаянием своих образов, проникаясь в сознание, карнавальный ландшафт смешивает ощущения и самопроизвольно изменяет мировидение16.
Отчаянные герои «Чевенгура» — свидетели не только мировой ломки, но и преобразования мира, они, словно вершители вселенской метаморфозы, канонизируются, и думается именно потому, что опускаются рукой мастера в таинственное вещество — «праматерию» смерти. В этой связи, интересно проследить параллель в обрисовке образа смерти в повести «Щепка» В. Зазубрина, написанной в 1923 году и изданной в журнальном варианте немногим позже «Чевенгура». Отметим будничность и обязательность ритуала смерти в романе и повести. Причем некоторые сцены как будто писались с одной экспозиции: сцена подготовки Дванова к расстрелу и неспешная обстановка казни офицеров и священника. Смерть у Зазубрина — чреватая баба, «израненная, окровавленная своей и вражьей кровью..., оборванная, в серо-красных лохмотьях, во вшивой грубой рубахе», что крепко стоит босыми ногами на великой равнине и смотрит «на мир зоркими гневными глазами» [125, с. 41]. Когда Мрачинский и Никиток свергаются вниз с пьедестала верховных жрецов революционной анархии — утрамбовывать навоз (С. 282), то смерть, которую они несли и олицетворением которой были, превращается в веселое страшилище, в ней нет ярости правды, она главная маска, что удостаивается развенчания, — тем самым вводится ощущение относительности всего сущего. Зазубрин изобразил трагедию русской революции, которая завершается звонким молчанием — язык как говорящее сознание был выдернут и распят, и поскольку само убийство воспринималось как часть рутинного дела: «казнь — дела мирская» [125, с. 41]17. В повести абсолютизацией страдания достигается трагическое осознание прошлого как величайшего подвига жертвы, принесенной на заклание. Платонов же представил трагикомический опыт революционного карнавала: его стражи революции, бьющие в ладоши в такт стреляющему пулемету, — недоросли по сравнению с машиной-убийцей в лице чекистской тройки. «Трое стреляли как автоматы. ...Только когда осужденные кричали, сопротивлялись, у троих кровь кровь пенилась жгучей злобой. ...И тогда, поднимая револьверы к затылкам голых, чувствовали в руках, в груди холодную дрожь. Это от страха за промах, за ранение. Нужно было убить наповал. Кто-то огромный, властный заставлял торопливо поднимать руку и приканчивать раненого» [125, с. 11]. Исполнительская дисциплинированность и иступленная хозяйственность Ефима Соломина, заботящегося о сохранности и чистоте нательного белья приговоренных18, и собирающего крестики, ладанки, образки на игрушки детям, резко контрастирует с бесшабашной удалью Пиюси, забывающего об «отходах» производства — трупах. Расстрелы в «Щепке» происходят в подвале, тогда как в «Чевенгуре» — на открытом, доступном для обозрения, пространстве. У Зазубрина — «кровавая бойня», а у Платонова — «бескровное побоище»: страшные, зримые подробности человеческой скотобойни у одного и умолчание — у другого. В романе «ужасное» дается с «нелепым» — писатель достаточно условен, но как художник он только выигрывает: не застревая в харкающих кровью черепах будничной смерти, его карнавализованное сознание допуская элементы «низкого», обнаруживая абсурд и гротеск, начинает «остранять» «сдвинутое» бытие из горизонтали «обыденного» в вертикаль «метафизическую».
Высокое осмысление требует не плоскостного изображения, а объемного, включающего оба полюса всех категорий и понятий — серьезный и смешной. На наш взгляд, Платонов спешил передать бумаге весь творящийся абсурд перепаханного идеей бытия, трагикомедию пустопорожней идеи, охватившей сознание большинства, и жизненный жестокий контекст безусловно был важен для него как поющая глина при отливке «говорящего» колокола. Но если он и прибегал к героям-дуракам, то только оттого, что такие фигуры не требовали морализаторского обрамления, так как несли в себе и осмеяние и осуждение, являясь солью народной смеховой традиции. Платонов показал то мрачно-торжественное крушение иерархии, что сопровождалось «повальным сумасшествием», что отрицая мир прежний, сорванным в шепот голосом кричало о метаморфозе мира: «его перелицовке, перехода от старого к новому, от прошлого к будущему» [36, с. 455].
Примечания
1. Первая статья Шубина о «Чевенгуре» вышла в 1967 году, а книга — в 1987.
2. Критик отметил, что «именно определенности в понимании своего замысла хотел Платонов от читателей, именно ее он при жизни не дождался».
3. Этот вывод отсылает к словам М. Мамардашвили о вымороченности сознания людей, что самосевом распространились на необъятных просторах общей для мыслителей родины.
4. Относительно «условности» и «театральности» мы солидаризируемся с Семеновой.
5. На той же принципиальной незавершенности становящегося бытия во время Карнавала настаивал М.М. Бахтин.
6. В данном случае имеет место типологическое схождение, о котором мы узнали, собирая материал к нашей работе. Свой разбор эпизода мы дали в дипломной работе 1997 года («Карнавальная природа романа «Чевенгур»), не ведая о существовании статьи Носова.
7. «Сновидения организуют саму смысловую ткань романа».
8. Вряд ли будет оспариваться влияние снов, навевающих безумцам идеи, воплощать которые берутся не менее безумные фанатики идеи. Будь то наука или социальная политика — механизм зарождения и прохождения идеи отлажен.
9. Истина без сомнения не познаваема.
10. «Настоящего себя я никогда им не покажу», — признавался он в письме жене.
11. Анализируется, правда, хроника «Впрок», но в той же степени может быть применимо и к «Чевенгуру».
12. «Человек вышел из грязи. Гений рождается из дурачка». — Ответ Платонова редакции «Трудовой армии» // Красная деревня (Воронеж), 1920, 4 сентября.
13. «Фома Пухов — это не героическая личность, и не балаганный дед. Это характер, в котором Платонов стягивает в новое единство высокую трагическую и смеховую традиции национальной культуры», — отмечает Н. Корниенко (Мир творчества, с. 236).
14. В работе о карнавальной природе «Чевенгура» (1997) мы высказали положение о турбулентности чевенгурского хронотопа: параметрические характеристики времени и пространства меняются местами — границы вечно бегут, расширяясь либо сужаясь, а время статично. Теперь же научно доказывается динамика Чевенгура.
15. «По мере того как образ Чевенгура концентрирует постепенно в себе энергию и мощь окружающих пространств, он становится, по существу, картографическим. Он как бы картографирует окружающее его географическое пространство, наносит на себя, как на карту, смежные географические образы... (степь, губернский город, Москва)» [126, с. 89].
16. Мы остаемся на позиции, заявленной нами в 1997 году в дипломной работе «Карнавальная природа романа «Чевенгур».
17. Ефим Соломин «знал твердо, что расстреливать белогвардейцев так же необходимо, как необходимо резать скот».
18. Схожий герой есть и у Платонова — это Никиток, готовящий Дванова к расстрелу: «Да пусть он сам обнажается! Что я, с дохлым буду возиться — его тогда не повернешь! — соскучился ждать Никита. — Одёжа на нем в талию, всю порвешь, и прибытка не останется» (С. 268). Когда же расстрел отменился, то Никита смирился с позицией охотника, упустившего жертву, только с тем, что Дванов «согласился доживать голым». Так, ирония снимает напряжение от трагической безысходности предыдущего отрывка.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |