Нестабильная структура Чевенгура как самоорганизующийся хаос напрямую отсылает к карнавалу: именно в его отраженном свете сам город предстает тихой заводью с одичавшими людьми, поистине гротескными фигурами революционного карнавала 1917 года, которые самопроизвольно распространяясь по всей картине запустения и уныния, живописующей последствия трагического переустройства мира, указывая на момент становления нового бытия, отсылают к символу смены и обновления за разъяснением. Гротеск, управляя шутовским увенчанием-развенчанием, что «отрицая, одновременно возрождает и обновляет», вводя амбивалентность, наделяет сознание относительностью происходящего и всего сущего, обеспечивая карнавальное комбинирование масок, которое схоже с вариативностью путей эволюции в концепции философии «нестабильности» именно «временной» неустойчивостью, принципиальной незавершенностью и свободой выбора. Колебательный характер самой действительности, что пугала своей бессмыслицей и убожеством «халтурных судий» Пролеткульта, детерминирует подвижность гротескных образов, свободно сцепленных авторской иронией, и саму нестабильность платоновской фразы, связанной со смещением, «изгибом» смыслового содержания — того двойного дна, в котором запрятано собственное меняющееся отношение писателя к завихренному времени.
Ярким выражением карнавальной травестии является образ гротескного тела, всегда в смятении метаморфозном: «вечно неготовое, творимое и творящее» [36, с. 453], и все, что вылезает, выпирает, как бы торчит из него, отвечает за продление рода, приобретает значение второго «я» и стремится прочь за его пределы к общению со всем миром1. Именно таким «двутелым» видится горбун Кондаев с его «породистыми, длинно отросшими руками»2, которым отводится вакантное место грандиозного производительного члена, так как он желал (и, вероятно, был способен) одного: «всю деревню затомить до безмолвного, усталого состояния» (С. 212). И пока еще не все красивые мужики покинули своих женщин, освободив их для него, он гонялся за курами, чтоб, проглотив недозревшее яйцо, словно целый мир, окрепнуть духом в ожидании обещанного войной гарема и — омолодиться (неспелый плод и разинутый — глотающий — рот отсылают к разверзшемуся лону или рожающей могиле). Гротескное тело Кондаева не только стремится поглотить все вокруг, оно может заполнить собою весь мир: плывя по пруду он «набирал столько воды, словно в теле его была пещера, а потом выхлестывал воду обратно вместе со слюной любовной сладости» (С. 212), тем самым демонстрируя свою готовность к грандиозному оплодотворению. Именно поэтому ласкающий горб (вторая вакансия) похотливый мужик кажется вечно живущим — извлекая целебное мумие из мух «со счастием удовлетворения» (С. 550), он остается в финале былинным старцем, которому ничто не грозит, ибо он владеет всем миром. Постоянно беременный живот жены Прохора Абрамовича, неистощимый на рождения, подобен родовому телу: так и кажется, что из утробы Мавры Фетисовны вышло целое племя: «Отец тоже от моей матери родился — из пуза. Пузо намнут, а нахлебники как из пропасти рожаются» (С. 222). Двойственными кажутся пригнанные Прокофием женщины: то ли девочки, то ли старушки, которые так и остаются в пределах двутелости: днем они обогревали молодых прочих своим материнским теплом, а по вечерам доверчиво подставляли детские тела для омовений (С. 544), — однако этим «восьмимесячным ублюдкам» недостающий вес животворящего женского вещества сломанная чевенгурская барокамера коммунизма не восстановила. Двутелым оказывается и Пашинцев, без рыцарской амуниции не заметный, что, совмещая в себе живое костлявое и искусственное металлическое тела, вырастает до фигуры Колосса. «Постоянные револьверы в руках» (С. 425) коммунаров, как выпирающая часть гротескного тела, отвечают за связь с миром — поглощение мира и постижение его: окружающее пространство ощупывается пулями. Маленький Степан, не слезающий с коня, упрямо врастающий в него, превращается в настоящего Кентавра-ратника. Настолько же трансформированным, «смешанным телом», оказывается и Чепурный: Прошкина голова, разумно и внятно говорящая, восполняет разрывы в его сознании, восстанавливая связь с общественностью, и оттого даже памятник одному из них вышел как сожительство неразлучных сиамских близнецов (С. 539).
«Тихая злость похоти» Кондаева и незнающая удержу удаль богатырская сыновей столяра («несколько раз нарочно поджигали дом, но всегда живьем тушили огонь» (221)) как избыток материально-телесной силы придает гротескному телу зримую образность великана, который является обязательной фигурой ярмарочного балагана. Из всего романа действительным гигантом выделяется Пролетарская Сила, которая, словно Святогор, «уставала, обыкновенно, не от дороги, а от тяжести своего веса» (С. 281). Ее телесное изобилие («чтобы достаточно наесться, конь съедал по осьмушке делянок молодого леса, а запивал небольшим прудом в степи» (С. 280)), резко контрастируя, подчеркивает ветхость и непригодность к битве всех населяющих роман — от голодающих коммунаров, безвольной буржуазии до бестелесных, тени подобных, прочих. Если не статью, то силой боевого духа приближен к образу великана Копенки, готовый врага «косить, как бурьян» (С. 272): он «мог с убеждением сжечь все недвижимое имущество на земле» (С. 273), «одним махом» взять в полон тридцать (С. 272), рубить с такой силой, что сабля вонзаясь в седло противника, крошила супостата на разлетающиеся конечности (С. 547). К нему примыкает Пашинцев, спрятав в ржавые доспехи свое тщедушное тельце, стерегущий «революцию в нетронутой геройской категории» (С. 314). За веселых великанов в одночасье положивших целый город можно принять Пиюсю с Киреем, успевающего «в такт быстроходной отсечке пуль» (С. 416) изображать хлопками по щекам, рту и коленям скоморошью плясовую. Как бесстрашные ярмарочные великаны бросились коммунары на «машинального силу»: бежали «убивать врага вручную»: Пашинцев, в панцире и лобовом забрале, со скорлупой ручной бомбы, стремящийся взять врага одним умственным страхом взрыва, Чепурный, пытающийся убивать весом пустой винтовки, Гопнер, дерущийся рукояткой нагана, Яков Титыч, сражающийся горящей головешкой (С. 547—548). Это напоминает бой оловянных солдатиков с тяжелой артиллерией. Но, может быть, оттого площадные великаны рухнули как карточные валеты, что в Чевенгур ворвалась настоящая жизнь?
Еда и питье — одно из важнейших проявлений жизни гротескного тела. Встреча с миром в процессе еды знаменует для гротескного тела победу над космосом, над врагом, над смертью [36, с. 310]3. Таким победившим телом, поглотившим мир и обновившимся, но и изменившим сам мир, предстает Яков Титыч, восклицающий в недоумении: «как после мет земля и люди целы?». Вместе с тяготами и думами он столько еды поел, «будто весь свет на своих руках истратил, а другим одно мое жеванное осталось» (С. 454), отмечая, при этом, что другие на него похожи4. Чевенгурцы устроили настоящий «пир на весь мир», в котором участвуют все, и который завершает процесс труда и борьбы общественного человека с миром. И это настоящая тризна всему окружающему миру: в погребальный бульон кладется земная флора и фауна (от «крапивы, укропа, лебеды и прочей съедобной зелени», несколько кур, телка, до «жучков, бабочек и комариков» (С. 415)), и потому он наделяет плодоносящей силой земли. Он амбивалентен: он символизирует благодатное разнообразие материального начала, в нем смерть чревата новым рождением — после такого супчика худосочные коммунары, вновь ставшие великанами, кинутся на неприятеля как на снежный городок. С мотивом обновления в акте еды тесно связан мотив пожирания разъятого на части тела. Так, умирающему мальчику снится, что «его мать вынимает его голову из сумки, где ему было тепло среди мягкого хлеба, и раздает отваливающимися кусками его слабое тело, обросшее шерстью от пота и болезни, голым бабам-нищенкам» (С. 456), словно это одетое в звериные шкуры терзаемое вакханками тело Диониса. Но нищенкам он не достался: очнувшись, обругал мать за готовность к жертвоприношению. В итоге, не съели — вот и стал мертвым. А воскрешение было возможно через прохождение проглатывающей могилы — рта5.
Образ гротескного тела всегда сопровождали амбивалентные снижения, которые носят характер приземления, приобщения к возрождающей производительной силе земли6. Традиционный снижающий жест, известный со времен античности, приветствует с первых же страниц романа: обливание мочой и бросание калом унизительно благословенны, так как в них воедино сопряжены родовой акт с агонией. Так, веселые великаны — отпрыски столяра от десяти до двадцати лет — обливают мочой спящего Захара Павловича (С. 197), во время же официального торжественного приобщения к богу (пост) устроили свой неофициальный — «все могилы на кладбище специально обгадили» (С. 198). Возможно жест «окропления» позволил бедному Захару обрести новых друзей (паровозы) и наследника (усыновленный Саша), а овеществленное «благословение» уравняло мертвецов с живыми: мертвая и желанная Роза Люксембург, мертвый, но горячий сын нищенки, разбросанные расстрелянные буржуи, молчаливо ожидающие прихода коммунизма вместе с остальными; сюда же следует прибавить готовность З.П. откапывать сына каждые десять лет, «чтобы видеть и чувствовать себя вместе с ним» (С. 252). Так и деревенский душитель кур Кондаев, ощущающий в себе поистине зевесову мощь продолжателя родов, «освящает» мочой само солнце (С. 213) и «осеняет» на подвиги «горстью сухого праха» Прокофия, что из «праховой пыли мусорных куч» (С. 226) выйдет с карающим мечом революции. Возрождающий эффект за навозом был замечен некто Фуфаевым, учредившим сеть навозных баз для удобрения губернских угодий (С. 339). Если учесть, что сама беднота ничего не сеяла, то навозу, видимо, отводилась роль производительного семени. Являясь одним из главных моментов жизни гротескного тела, работа внутренней секреции олицетворяет торжество жизни над смертью. Яков Титыч, страдающий «извержениями» от неравномерного питания (С. 450), в организме которого происходит постоянная метаморфоза смерти-жизни7, превращается в единственного и реального защитника целого города по причине раскатистости своих «ветров и потоков», раздающихся охранными «сигналами в степи» (С. 451), пугающих врагов, словно старик извергал огромное воинство на подмогу. Подобные образы снижают и отелеснивают саму смерть — будущую и неминуемую, уподобляя ее веселому страшилищу, которому предстоит стать роженицей. Выделения гротескного тела — тот же оплодотворяющий и обновляющий эликсир. И потому, Пролетарская Сила, с жадностью облизывая «кровь и жидкость из провалов ран» не остывшего друга Копенкина (С. 550), вобрала всю его силу и жажду жизни, и, пройдя по дну Мутева озера могучим Тритоном, направится за новыми подвигами, исцеленная. Телесная могила и в этом случае как бы родит заново. Вся эта «веселая материя» (термин Бахтина), одновременно снижающая и успокаивающая, своим смеховым отелесниванием мира, вводя космос в интимно-близкий план, призвана преодолеть тот мистерийный ужас, что вызывает всякая стихийная катастрофа, к коей относится и революция.
Площадные зрелища, являясь способом и формой проявления чудесных качеств гротескного тела, входят в систему амбивалентных травестий, которые берут свое начало от древних вакханалий и связаны с эффектными моментами избиения чучел, бутафорскими битвами, где главное — разъятие на части тела, его сжигание и проглатывание. В шествии Диониса, носившем экстатический характер, участвовали охваченные священным безумием вакханки, сатиры, менады, все сокрушая на своем пути: они вырывали с корнем деревья, упивались кровью растерзанных диких зверей, увлекая за собой толпы женщин и мужчин, и при этом они выкрикивали «Вакх, Эвое», славя Диониса шумного [181, с. 234]. Аналогичным, страстным и устрашающим, кличем «За Розу!» Копенкин сопровождает свои набеги. Для схожего вакхическому обряду чевенгурцами готовится достойная площадка: с легкостью, будто это сценические задники, а не реальные каменные фасады купечества и пылающие румянцем яблони, — вручную переставляют домики, на руках же перетаскивают сады — «они легче» (С. 449) — словом, готовят городок-трансформер, чтоб острее ощущать тело коммунизма. Просьба Клавдюши: «Подари мне его Прош, я за ним на подводах из губернии приеду!» (С. 542) еще больше убеждает в картонности Чевенгура, а также и в том, что действие действительно разворачивается на карнавальных подмостках. Соборную площадь для избиения «младенцев» выбрали как оправдавшее себя исторически место зрелищ, где спокойно и без надрыва буржуазию лишили возможности «находиться поперек революции тихой стервой» (С. 387). Расстрел буржуев выглядит как бутафорское «кровавое побоище»: заранее подготовленным указом о втором пришествии в полночь на основании «бюллетеня метеорологического губбюро» в «организованном безболезненном порядке» всю мелкую буржуазию препроводили «в загробную жизнь» (С. 388)8. И чтобы у покойников не было соблазна возрождения, Чепурный и Пиюся «каждому лежачему имущему человеку — в последовательном порядке — прострелили сбоку горло — через железки», — так проходило «страхование от продления жизни» (С. 391). Свидетельство Анненкова о погромах страшнее во сто крат: «Запирали многими сотнями в одной квартире, оставляя без воздуха и пищи по 2—3 дня, потом входили ватагой и зарубали до последнего шашками и топорами, кололи и резали, топча ногами окровавленную массу, как виноделы — виноград. Отрезали живым людям носы, уши, половые органы, выкалывали глаза, вспарывали животы, перепиливали спинные хребты. Рыли ямы, бросали туда евреев живьем и засыпали негашеной известью, которая постепенно сжигала их до костей. Заставляли есть мозги из разрубленных черепов, запивая серной кислотой. Насиловали женщин, старух и малолетних девочек, укладывали в ряд на полу — здоровых, раненых, испускающих дух и уже мертвых. Насилуя, тут же душили или разрывали за ноги на части» [23, с. 177—178]. По сравнению с этим кошмаром изгнание Пиюсей остаточных капиталистов из рая коммунизма выглядит игрой в бирюльки («к вечеру Пиюся настолько утомился, что уже не бил жителей в очередных дворах, а только молча паковал им вещи» (С. 409)). Описание выселения «рыдающих капиталистов» (С. 410) переводится из серьезного плана в буффонное развенчание, когда «изгнание», уподобляясь ковчеговскому спасению всего человечества от страшного потопа, обставлено как цирковое представление («он выкидывал узлы с нормой первой необходимости на улицу, а затем хватал человечество и молча сажал их на узлы, как на острова последнего убежища» (С. 410)), и затем возвращается в высокий план: оказывается свержением «класса остаточной сволочи» (С. 410) в ад, которое осознается при этом вполне обыденным явлением для революционной вакханалии. Заметим, от одного желания видеть в гротесках Платонова лишь «психологическую фантастику» роман «Чевенгур» повествованием о «воображаемом будущем времени» [152, с. 18—19] не становится9. Напротив, как травестия трагедии изменившей мир («вы теперь не люди, и природа вся переменилась» (С. 409)), он демонстрирует ту ломку сознания в периоды социальных катастроф, что сопровождали страх и уныние, анархия и подвиг святости, цинизм и смирение. Почти что трогательное расставание палача с жертвой резко сменяется бесприцельным огнем по изгнанным полубуржуям, стоящим табором возле города. Об этом между строк и вперемешку с байками об охоте из пулемета по птицам и рыбам в воде. Анекдот: стрелял много, но мало попадал, — отвлекал от смерти: о разбросанной в бурьяне «остаточной сволочи» забывают не только рьяные «чистильщики», но и читатели, — все переводится в гротескный план: настолько далеким, не натуральным видится это избиение. Такие эпизоды и создают ту «веселую относительность», в которой политическая проблематика пореволюционной эпохи, сохраняя свою остроту и напряженность всех сместившихся противоречий, всего невероятного ужаса «Обезвопала», утрачивает свою «одностороннюю и ограниченную серьезность» [36, с. 495]. Растерзанию подвергается и Симон Сербинов. Революционер, скрывающий рубцы рефлексирующего сознания, с однозначным прошлым и неясным будущем, «разобран» бесприютными коммунарами на атрибутивные признаки номенклатурного работника: костюм, перо, очки, портфель, — и тут же растащен на «запчасти» любопытными простаками из дикого чевенгурского племени. И если, ручка разрывалась реально, то саквояж растерзан еще и в структуре слова — по-морфемно. «Тело» Сербинова оказывается разъятым и проглоченным, а «кусочки» переваренными, являя факт преображения: его порушенное обмундирование командированного чиновника как чужеродная «веселая материя», обернувшись шутовскими бубенчиками для «неизвестной малой народности» (С. 527), поселившейся в степи, лишь усилило момент игры, в миниатюрном слепке которой содержится универсальная формула смены исторической формации: через увенчание-развенчание10. В переодевании спрятан древний мотив обновления-смерти, связанный с мифом об умирающем и воскрешающем божестве (Адонис, Осирис, Дионис). Чевенгурское «новое платье» Сербинова: валенки и полушубок, как карнавальный костюм знаменует о рождении нового настоящего аборигена от революции, поскольку актуальный дизайн одежды по-скоморошечьи облаченных людей (почти голых, но с наганом), нивелируя среди прочих, как бы растворял в них. И скучающая идиллия коммунарского бытия, «Чевенгур» — это игра в «товарищество» по условиям, когда водящим «работает» солнце, а остальные с криком: «Чур, меня!» разбегаются в стороны от тесноты сваленных в кучу домов и деревьев11. В реальности, заметим, равенство вводилось всегда карающим мечом, но весело: в духе карнавальных травестий. Так, сброшенная с Олимпа русская аристократия не только смешалась с демократической массой, примеривая карнавальные маски: спиваясь и проституируя, но пополнила ряды низших слоев общества, ведь пьяница и шлюха — карнавальные образы, все-равно что шутовские, а шут, по словам Бахтина, не занимает места в иерархии.
Участники карнавала, высказывая непосредственно свое отношение к какой-либо составляющей официальной иерархии, имели в виду вполне конкретных адресатов, и потому их жесты, несущие сакральный и профанирующий смысл, обращены в настоящее, а не будущее, но задевая установленный порядок или миропорядок, они вскрывали экзистенциальное ядро явлений косвенно, в шутку, без обличительного пафоса, в блеске анекдота и оксюморона. Отсюда и сатирическая направленность «Чевенгура» с ее идеологическими контекстами, с аллюзией на конкретных людей и события. Разряжая свой угнетенный дух: «По мошонке Иисуса Христа, по ребру Богородицы и по всему христианскому населению — пли!», Никиток грозится «спалить и уничтожить карнавальным огнем» не только человечество, но и его универсалии, тем самым профанируются сами координаты бытия, ее снижающие и утверждающие начала (смерть и жизнь). Возникает атмосфера площадной откровенности, театрализующая реальность, позволяющая видеть безмолвных и покорных буржуев, полубуржуев и прочих, сползающих в бурьян от бесчинства Пиюсиных слов и пуль, окунающая в стихию панибратства одним речевым извержением, минуя телесный контакт. Ругательства («гундосный черт» (С. 226), «идолы кромешные» (С. 262), «пагубная душа» (С. 293), «бессонный сатаноид» (С. 279)), как элементы карнавальных амбивалентных снижений, вопреки своему низвергающему свойству, следует воспринимать как раскрепощающий жест, снимающий вмененные обществом запреты, и как официальный сленг для «вольного коллектива фамильярного обращения» в конкретную историческую эпоху. «Вся, всё и все втягивались в сферу фамильярного общения» [337, с. 104], — отмечает Бахтин признаки карнавальной жизни, в которой звучат «бранные вызовы миру» и рушится «иерархическая дистанция в отношении мира и его явлений» [37, с. 104]. На вольное фамильярное отношение как качественный признак измененной эпохи указывал Ортега: «В человеческом общении устраняется «воспитанность».
Словесность как «прямое действие» превращается в ругань. Сексуальные отношения утрачивают свою многогранность» [232, с. 85]. Брань, становится неким эвфемистическим сигналом в игре «смерти-жизни», превращаясь в знамение времени. При этом само бранное слово становится прозвищем — табуированным, но вводящим в этот самый фамильярный круг общения, отрицающим, но, вместе с тем, утверждающим, так как изначально было амбивалентно: включало оба полюса смены и кризиса власти. «Черти окаянные» — это те ставрогинские «бесенята», что устроили всю эту историческую карусель со справедливостью и свободной волей. Но, если имя освящает, то прозвище профанирует. Оно «связано с настоящим и с зоной настоящего» (имя тяготеет к эпичности), и тем самым, прозвищам «придается момент типичности и заведомой вымышленности» [37, с. 102]. Этимология имени Чепурного прямо указывает на его тягу к перемене «платья», к использованию маски (гл. «причипуриваться» означает «прихорашиваться, наводить лоск»; прил. «чипурной» — «щеголевато одетый» [304, с. 70]), функцию которой исполняют силлогизмы Прокофия («формулируй, Прош»), и на то, что прозвище обязательно должно быть. Прозвище Японец, выражаясь словами Бахтина, «метит в ахиллесову пяту прозываемого»: он безъязыкий, не владеющий русской речью «иностранец», что пользуется услугами переводчика, дабы передавать миру свои «руководящие предчувствия» (С. 377). С прозвищем, что «посылает в телесную могилу для переплавки и нового рождения» [37, с. 103], в котором таится намек на «изношенность и брак» называемого, тесно связан мотив оборотничества или самозванства, который отсылает к маске — обязательной карнавальной уловке, что способствует «обновлению», «возрождению». Самозванцы «Чевенгура» — это примета кризисного времени, в которой отразилась смена устоев и мировоззрений. Никанорыч из Петропавловки «считал себя богом и все знал. По своему убеждению он бросил пахоту и питался непосредственно почвой. Он говорил, что раз хлеб из почвы, то в почве есть самостоятельная сытость — надо лишь приучить к ней желудок. Думали, что он умрет, но он жил и перед всеми ковырял глину, застрявшую в зубах» (С. 260). Именно за киническую преданность к лишениям его почитали, и, словно истинный францисканец, он отклонял любую возможность вернуться в мир (предложение называться Лениным), как и жить по его условиям (естественное для человека питание). В конце концов, к такому образу жизни, своего рода эскапически обставленному: без труда и еды, придет чевенгурская братия: подножный корм и кустарное рукотворчество во имя товарищеской дружбы да дух святой «коммунизма» — вот три составляющие их религии. Но желание быть только Богом свободы Петропавловки («своенравное лицо» (С. 260)) выдавало в нем блажного, «мешанного» (С. 260). Так, зная, что «растет из одной глины своей души» (С. 264), юродивый бог шел «не выбирая дороги, — без шапки, в одном пиджаке и босой» (С. 261), предчувствуя и предвещая перерождение мира. И он был не одинок в своем отчаянном эскапизме: автор сообщает, что он «имел себе живые подобия в весях губернии» среди странных людей, «отошедших от разнообразия жизни для однообразия задумчивости» (С. 265).
Акт присвоения имени заключает в себе нечто необычайно важное для сознания личности, поскольку с давних времен за именем признается магическая сила, с помощью которой можно вызвать дух умершего12. Уполномоченный волревкома Игнатий Мошонков переименовал себя в Федора Достоевского официальным порядком: заявление, слушание, рассмотрение, постановление, — правда, ревком состоял из него одного, но это не повод, чтобы срывать «кампанию в целях самосовершенствования граждан» (С. 291), которую он начал с себя и предложил последовать примеру окружающим, причем «славное имя» буквально требовало перерождения («кто прозовется Либкнехтом, тот пусть и живет подобно ему, иначе... имя следует изъять обратно» (С. 291)). Степан Чечер выбрал прозвище «Христофор Колумб», а колодезник Петр Грудин — «Франц Меринг»: по-уличному Мерин. Последнему и преображать не имело смысла: он и так был «предсказателем»: «ногами воду чуял» (С. 293). Но сакральный жест наречения оборачивается снижающим жестом уподобления: выбранное в качестве «имени» прозвище преображая в соответствии с кличкой, создавало «эффект типичности» подвергая буквальному осмеянию. Так, Мошонков становится мыслителем-глобалистом в пределах своего уезда: библиотека книг, прочитанная и выученная наизусть, не дала утешения — «Достоевский думал лично сам», но «он не имел дара выдумывать истину» (С. 292), и потому думал одним «прилеганием» мысли к конкретным вещам, то есть как Митрофанушка: развенчания удостаивается даже классик. Бахтин утверждал, что «каждому слову официальной сферы соответствует слово-прозвище вульгарной фамильярной сферы», и потому нареченный философом на деле оказывается — дураком, что подтверждается словами Копенкина: «Понятно: ты здесь всем текущим событиям затычка» (С. 294), отсылающими к известному ироничному фразеологизму «каждой бочке затычка» и «заставь дурака богу молиться». Предчувствуя в себе гены великого скитальца, Степан, не дождавшись бумаги из волости, подтверждающей законность «рукоположения», отправляется кочевать вслед за прочими: доказывать свое великое предназначение. Мотив переименований в революционные и пореволюционные годы носил стихийный характер. Переименовывалось всё и вся, причем, имя выбиралось из сферы высокой, как бы заранее готовящей к освящению, прославлению, увековечению13. Что касается имен собственных, то их можно выделить в две группы: типические фамилии (Копенкин, Двановы, Шумилин, Пашинцев, Сербинов) и фамилии прозвищного типа (Мандрова, Гопнер, Пиюся, Кирей, Полюбезьев), к которым примыкают прозвища Недоделанный и Пролетарская Сила. Как нам кажется, фамилию Сони следует соотносить с «мандрованными (странствующими) дьяками», т. е. бродячими школярами, — так после ускоренных курсов сельская учительница, ликвидирующая неграмотность голодного населения, осуществляла связь с городом, упрочивая легитимность нового Порядка. Бахтин считает, что мандрованные дьяки «аналогичны западноевропейским голиардам или вагантам; здесь, на Украине, теснее и существеннее связаны со средою сельских и городских демократических масс. ...Мандрованные дьяки вносили элементы бурлеска и пародии в религиозную поэзию» [37, с. 127]. Среди многочисленных трактовок, предложенных Яблоковым, наиболее вероятной, с нашей точки зрения, представляется та, что выдвигает «сниженный» вариант этимологизации фамилии Мандрова: «примандровать» — жарг. явиться, прибыть; «мандрованный» — укр., бродячий; «мандривнык» — путешественник, странник, скиталец; «мандрьоха» — шлюха [383, с. 166]. На наш взгляд, фамилия Софьи Александровны указывает на единство сакрального (сеять разумное) и профанного (адюльтер), свойственного всем сложным натурам. К тому же, напрашивается фонетическая аллюзия с героиней Достоевского — Соней Мармеладовой: если у Достоевского святая блудница, то у Платонова — шлюха, ставшая мученицей. У одного происходит сакрализация образа, у другого — профанация. И если собственное имя индивидуализирует, приобщая к традиции (роду), связывает и укореняет (утверждает), то прозвище, тяготея к бранному слову, уводя в общий план, фиксируя нарицательность и типичность, отрицает, но при этом обновляет, убивая индивидуальность. Второстепенные герои, льющиеся потоком в «Чевенгуре», безымянны, а точнее переименованы: их прозывают «прочими». Это прозвище несет в себе проклятие, отпугивающее, прогоняющее от себя («прочие» — пошли прочь, мимо), — в нем хула космическая: всех лишних и мешающих новому строю свергают в обратную перспективу. Отсутствие имени у старого дезертира, который «в малолетстве прибыл откуда-то без справки и документа — и не мог быть призванным ни на одну войну: не имел официального года рождения и имени, а формально вообще не существовал» (С. 295), говорит о каком-то фатальном не-бытии. И даже присвоенная кличка не мешает ему жить «общественной утечкой» (С. 295): прозвище отправляло его в низ, даже не в утробу, а периферию всего сущего, как вечного аутсайдера и жизни и смерти. И так как в нем нет ни положительного, ни отрицательного полюса, ни женского, ни мужского пола («человек длинного тонкого роста, но с маленьким голым лицом и девичьим голосом», «пол: сомнительный» (С. 295)), то прозвище профанирует сам факт его жизни, лишая его всякой топографической метки, но, в то же время, оно дает санкцию на существование среди прочих таких же, распыленных революцией по Праховым дорогам. Былинное прозвище лошади, обязывая «крушить врагов Розы, бедняков и женщин», отсылает к героической эпопее, однако, преклонение перед Пролетарской силой («Драбан Иванович, какой-то» — намек на сказочного русского царя-самодура) сводится к травестированному ритуалу чествования Осла (лошадь просто глупа), на котором Иисус въезжал в Иерусалим (Копенкин в Чевенгур).
Гротескные фигуры втянуты в фамильярного зону, где можно «тронуть руками и губами, можно взять, ударить, обнять», или «быть тронутым, обнятым» [37, с. 81]. Не это ли тесное сплетенное единство тел, как некая «слитная плюральность», спрессованная чистым коммунизмом, что наблюдается в Чевенгуре? Здесь и «тесный отряд» прочих (С. 437), и «стоявшие массой чевенгурцы» (С. 437), и бдение товарищей от мух и поглаживание их спин, «чтобы не осталось царапин или следа прикосновения» (С. 437), и иступленные попытки Чепурного оживить мальчика методом «близкого контакта» (массажа и искусственного дыхания). «Нужда в тепле во время сна и холода в степи» (С. 474), как осознанная необходимость, отпадает только в Чевенгуре, который источал жар, поскольку стал тесен от регулярных передвижек успевших погрузнеть каменных фасадов и распушивших засохшие корни деревьев («теплый покой коммунизма» (С. 452)). Горячими длинными поцелуями и нежными объятиями проверяли каждую прибывшую женщину-недоноска Дванов и Сербинов на предмет пригодности — в товарищи или матери (С. 533). Когда то же самое пытался сделать Прокофий: «пробовал во время путешествия сжимать, забирая к себе в фаэтон для испытания», то женщины «кричали от его любви, как от своей болезни» (С. 532), ошпаренные вольтовой дугой от этого обязательного причастия. Карнавальные контакты и нужны были, чтобы человеку можно было стряхнуть с себя свое одиночество, свое мучительное интеллигибельное «я», продемонстрировать высшим сферам свою силу, мудрость и готовность к преодолению волнений и невзгод, пускай и в общем, народном теле — толпе, олицетворявшем весь род людской. Такой близкий контакт обеспечивал сон: «от вздохов и храпа стоял такой шум, точно здесь не спали, а работали» (С. 277), в общей скученности человек забывал о своем страхе перед стихией, голодом, разрухой. Потому Сербинов так часто «сжимал свое тело под постилкой, чувствуя свои ноги, свою грудь, как второго и тоже жалкого человека, согревая и лаская его» (С. 528), как об упущенной возможности «единения» Дванов пожалел об ушедших цыганках (С. 520), именно поиском утраченного единства «среди чужеродности природы» занят прочий человек у Платонова (С. 519). Этой цели «ощущения близкого родства в другом» придерживается и комическая пара — обязательная в карнавальной травестии. Типичную народно-праздничную буффонную пару, построенную на контрастах, исполняют Дванов и Копенкин: молодой и старый. По закону жанра, смех должен вызывать старик. «Пожилой» воин Степан худосочного телосложения, не помышляя о первопричине, вместо мельниц и винных бочек ссекает редкие степные кусты, заподозрив их в самом ужасном: «...если Роза тебе не нужна, то для иного не существуй — нужнее Розы ничего нет» (С. 282), и, стремясь «к могиле Розы Люксембург», словно к Тобосской чаровнице, совершает «ежедневные революционные подвиги» (С. 281), при этом собирая под свои знамена всех окрестных «дураков» — юродивых от революции (Достоевский, Чепурный, Пашинцев характеризуются им довольно точно — психи: «из палаты выздоравливающих»). Усиливает комический эффект его боевой тяжеловоз, жующий все без разбора, что в отличие от покорной донкихотовской клячи с аристократическим мужским именем наречен отвлеченным существительным с женской флексией, но с эпическим налетом непобедимости, однако самостоятельно приводящий туда, «где нуждались в вооруженной руке Копенкина» (С. 281) (карнавальность Пролетарской Силы в самой неопределенности ее пола: то ли конь, то ли лошадь). И потому, встречают эту пару вполне традиционно: «Мужики засмеялись и поняли: перед ними не опасные, ненужные люди» (С. 329). Другая пара — Чепурный и Прокофий (дурак и умный) — совершает шутовские развенчания-увенчания в Чевенгуре, ставя все с головы на ноги. Потеха состоит в том, что один изображает «немого», а другой — «глухого». Как объясняет сам предревкома: «...вот приедем в Чевенгур, спроси у Прокофия — он все может ясно выражать, а я только даю ему руководящее революционное предчувствие! Ты думаешь: я своими словами с тобой разговаривал? Нет, меня Прокофий научил!» (368). Кто догадается перебить всех горожан, словно воробьев, заселить город бродягами, поменять местами дома и сады, заставить декретом работать одно едино солнце, — только балаганные скоморохи. Карнавал выходя из своих пределов, нарушал свои пространственно-временные границы, — «фантазии» воспринимаются за указания «свыше» и, что удивительно, исполняются.
С образом гротескного тела связан и образ женщины. «Женщина в «гальской традиции» — это телесная могила для мужчины», понимается как отлаженная система обновления [36, с. 265]. Может быть, поэтому затосковали прочие в Чевенгуре и запросили «одну сырую стихию доставь!» (С. 482). Но в Чевенгуре возрождения не происходит, потому как Прошка не ту «стихию» пригнал, не женщин, а каких-то «восьмимесячных ублюдков» (то ли недоспелое, то ли перезревшее лоно). И только Клавдюша была такой «чреватой смертью»: похотливой, чувственной ниспровергательницей (открытый адюльтер объявляет фиаско институту брака, соитие исключительно в алтаре — анафема примату церкви), которая «хранилась в особом доме, как сырье общей радости, отдельно от опасной массовой жизни» (С. 411), словно пчелиная матка, как уважаемая гетера. Шлюха — обычная карнавальная маска, и если б только Копенкин достиг Германии и, откопав Розу, возобладал ею (улегшись в «телесную» могилу), то, отдохнув в ней/с нею, воспрял бы духом, обновившись телом. И потому пригрезившаяся Копенкину мертвая мать причитает: «Опять себе шлюшку нашел... Опять мать одну оставил — людям на обиду» (С. 331). Соня (фамилия указывает на маску «шлюхи») в такую «могилу» поймала Симона. Однако Платонову для усиления возрождающего эффекта понадобился еще и прямой топографический указатель — могила. Семя уйдет в лоно Сони и прирастет материнским чревом, не успевшим разложиться, — отчего двойная могила вывернет Симона наизнанку, оставив для шашки солдата лишь чернеющую пустоту: жизнь из Симона уже перешла в скорлупку девы, предпочитающей всем остальным цветам бессмертники. Характерной для «гальской традиции» является тема рогов, где развенчание устаревшего мужа обратно пропорционально новому акту зачатия с молодым. «Рогатый муж в этой системе образов переходит на роль развенчанного короля, старого года, уходящей зимы: с него снимают наряд, его бьют и осмеивают» [36, с. 266]. Таким смешным тихоней-рогоносцем выглядит Чепурный, закрывающий глаза и даже поощряющий связь жены с любовником, расписываясь в собственной бесплодной старости. Соня наставляет «рога» Саше Дванову по причине его простофильства и романтических представлений о ней как бестелесной Лауре (С. 310). Симон Сербинов отметив ее истинное женское предназначение: «рожаться и расти» (С. 509), охотно доказывает ей это как дважды два на могиле своей матушки — снижающий и утверждающий жест. Готовность быть обманутым в предмете любви сворачивает романтический плащ Дванова в рог сатира — он сам «рогатит» Соню, когда из засыхающей лагуны он вынырнет здоровой птицей, предпочтя «жалкой босой полудевушке» «запах увядшей травы» Феклы Степановны (С. 287). Несколько комичным выглядит соревновательная удаль Копенкина и Пролетарской Силы при одном только упоминании имени Розы Люксембург. Особенно замечательно рвение коня, сметающего на своем пути леса и постройки, словно он — пылкий и страстный любовник ветреной шлюшки, уставший от ревности старого мужа (Копенкина), молитвенно заклинающего неверную супругу Розу.
Движение гротескных фигур, отражает хаотичность бытия на момент становления и формирует ту иллюстрацию опрокинутости мира, тот «сельский молебен в честь избавления от царизма» (С. 290), что изображен в романе, и который свидетельствует об энтропии рассудка на изломе социальной катастрофы. «Осмеяние», что нес с собой гротеск, снимало напряжение трагического мироощущения пореволюционной эпохи, но тем самым трагедия не становилась меньше: она обретала исполинский размах. И поэтому изображаемое Платоновым нельзя назвать «наивным реализмом»: ко времени написания романа он уже сознательно избрал путь «художника», а не публициста, — его внимательное, цепкое «остраняющее око» переводило на метафизический уровень само восприятие текста.
Неустойчивость отношений порождала сама шутийствующая в революционной пляске «толпа», ибо подобна желе, что всегда подвижно и вязко, и чей смех вносил ощущение относительности всего сущего14. Согласно концепции Пригожина, физическим обеспечением неустойчивости выступает всегда присутствующий на микроуровне хаос, из которого происходит усложнение среды (саморазвитие) за счет уничтожения, изъятия запрещенных, нежизнеспособных, форм. Карнавал с его символикой уничтожения и амбивалентностью образов, которые характеризуют явление в состоянии его изменения, «незавершенной еще метаморфозы, в стадии смерти и рождения, роста и становления» являет пример такой диссипативной системы, основанной на принципах неравновесности и подвижности. Не только наш внутренний, сотканный из противоречий и многоликой чувствительности духовный мир, но и мир внешний находится в состоянии постоянной эволюции: вселенная расширяется. «Порядок и беспорядок существуют как два аспекта одного целого и дают нам различное видение мира, — утверждает ученый. — Наше восприятие природы становится дуалистическим, и стержневым моментом в таком восприятии становится представление о неравновесности» [259, с. 67]. «Все явления и вещи мира ...покинули свои старые места в иерархии вселенной и устремились в горизонтальную плоскость становящегося мира, стали искать себе новые места в этой плоскости, стали завязывать новые связи» [36, с. 404], — так объясняет динамику карнавальной нестабильности М. Бахтин.
Постоянные потоки странников, путешествие Дванова, набеги Копенкина, хождения Луя, происки Прошки, похожие на сказочные «поди туда — не знаю куда, принеси то — не знаю что» (то «сырой стихии», то имущества, то бесследно исчезнувшего Саши), — все вместе, как всеобщее движение земли вдаль, они формируют подвижный хронотоп «Чевенгура». И потому, возрастание диффузии гротескных образов будет обусловлено хаотичностью самой динамики неустойчивого, становящегося бытия, каковым предстал мир после революции15. Если принять повествование за диссипативную систему, т. е. наделенную нестабильной структурой, то Чевенгур с его коммуной, как топоним, будет аттрактором — тем конечным состоянием или отметкой хода в эволюции романа-трилогии, начавшийся как роман-воспитание, продолжившийся как авантюрный и бурлескный тип хождений и завершившийся сказанием о крахе «телемской» обители. По мере погружения в глубь романа неопределенность положения города-призрака начинает действовать как реальный маятник диссипативной системы, движение которой включает трение. В романе такое трение создает полифония «шутийствующей» толпы, в которой раздается одинокий голос авторского сознания, рефлексирующего и сомневающегося. Движение маятника постепенно останавливается в положении равновесия, которого достигают все с приходом-попаданием в Чевенгур, — стихающий гул голосов «идеологических контекстов» дробится размеренной упорядоченностью работы солнца и последовательным удалением одномерной массы буржуазии, которая заменяется двумерными гротескными образами, включающими в себя двойной аспект восприятия жизни, отражающими акт смерти и рождения одновременно. Бахтин утверждал, что «всякое движение есть перемещение топографически полярное» [27, с. 111], таким образом, им определялась двойная логика всякого движения и всякого места. И как условие, вводящее в состояние равновесия, Чевенгур является аттрактором, но таким, который определяет режимы, то есть умеет влиять на изменения внешнее, так как сам обладает необычайно сложной структурой, которая влечет за собой сложное временное поведение16. Это фрактальный аттрактор — та точка притяжения, к которой сходятся различные траектории движения (нескончаемые и дальние потоки странников, путешествующие Дванов и Копенкин). Броуновские колебания коммунарских частиц подобны трассирующим пулям и, к тому же, вызывают внешний раздражающий фактор — «машинальную силу», движение которой возобновило движение в романе: один Дванов уходит в подводное царство на поиски «вещества существования», другой Дванов продолжит «хождения за тридевять земель».
«В ситуации далекой от равновесия, дифференциальные уравнения, моделирующие тот или иной природный процесс, становятся нелинейными», — отмечает Пригожин, — «а нелинейное уравнение имеет более чем один тип решения. Поэтому в любой момент времени может возникнуть новый тип решения, не сводимый к предыдущему, а в точках смены типов решений — в точках бифуркации — может происходить смена пространственно-временной организации объекта» [259, с. 70]. Такой точкой бифуркации нам кажется Чевенгур. Заявляя, что «хаос порождает порядок», ученый дополняет свой вывод тем, что порядок выражается еще и в том, что возникать могут не какие угодно структуры, а лишь их определенный набор, задаваемый собственными функциями среды. В романе — это подвижность, незавершенность, неустойчивость отношений, полярность суждений и образов. Собственно карнавальный ландшафт будет образовываться с помощью карнавальной системы координат и создавать структуры неравновесных гротескных молекул. И здесь следует сказать об уравнении диффузии, что, по мнению ученых, обладает нарушенной симметрией во времени, так как оно описывает необратимое приближение к равновесному состоянию [260, с. 99]. Сами гротескные образы, самовольно и своенравно диффундируя в смысловом пространстве романа, своей фрондой приуготовляют читателя к двойному восприятию текста, в котором «осмеяние» и «осерьезнивание» выступают как параметры одного явления, как два аспекта одного целого, что дает различное видение мира (тот же порядок и беспорядок). Равновесный Чевенгур представляет собой некий микромир, как единственно стационарное решение неравновесной механики становления мира из хаоса преобразований, и, в той же степени, он является нестационарным построением утопических концепций по причине собственной внутренней неустойчивости.
Средневековый праздник плодородия всякий раз символизировал освобождение: от труда, забот, норм и запретов, т. е. нес в себе «свободу», которая сама по себе подразумевает внутреннюю нестабильность, и так как надо было успеть прожить целую жизнь по другим правилам, то свобода была краткой, но бурной. Время в Чевенгуре плотно как на карнавале: в сжатые сроки происходит светопреставление, второе пришествие, приход и исход прочих, битва великанов, и, вместе с тем, оно тягуче, ибо засасывает своим безмерным ходом. С одной стороны, определенная статичность, которую давала строгая замкнутость пространства площади, а с другой — упорядоченный промежуток, в котором ощущение быстротечности и уплотненности сопрягаются с повторяемостью остановки во времени. Окончание революции («революция прошла, как день» (С. 346)), как карнавальной феерии, ознаменовалось полной остановкой во времени («Пространство равнин и страны лежало в пустоте, в тишине, испустившее дух, как скошенная нива» (С. 459)). Однако внешнее временное затишье как фоновая заставка вскоре сменится коловращением нововведений и реформ нэпа, которые промелькнут отражательной тенью в губернском путешествии Дванова, — пауза с периферии стянется к центру — чевенгурской «черной дыре» — и повиснет до вмешательства потусторонних сил. Острым «сезонным» чутьем герои чувствуют границу временного отрезка: «У нас всему конец... всей всемирной истории — на что она нам нужна?» — похваляется Чепурный (С. 346), «Кончается моя молодость, во мне тихо и во всей истории проходит вечер», — сокрушается Саша (С. 471). Оба свидетельства этапного завершения исторического процесса соотносятся с пространством: либо внутреннего «я», либо топографическим (чевенгурским). Чевенгур, представляя собой закрытую зону на перекрестке бесконечных дорог («Тут просто ревзаповедник, какой был у меня» (С. 452)), исключенный из времени, удобен для любых карнавальных перевертышей, затейливых революционных экспериментов.
Замкнутость и неведомую затерянность Чевенгура подтверждает непрерывное хождение, омывающее «порожний город» (место, оставшееся за порогом, или опорожненное пустое пространство), где прохожему должен быть покой (С. 465), как считает Яков Титыч, но только все движется мимо, будто Чевенгур невидим («Телега прогремела невдалеке мимо Чевенгура, не заехав в него: значит, жили где-то люди, кроме коммунизма и даже ездили куда-то» (С. 464)). В этой связи интересна его «проклятость» («мне хочется какого-то пустого места, будь оно проклято, — чтоб сделать все сначала, в зависимости от своего ума» (С. 349)), которая, одновременно снижая, освящает Чевенгур, предвещая скорое обновление. И вскоре «пустое место» — чевенгурское пространство — преобразуется в замысловатый лабиринт («от передвижки домов — улицы в Чевенгуре исчезли — все постройки стояли не на месте, а на ходу» (С. 379)), тем самым обозначился переход от статичной фазы в фазу движения: как эфирное пространство оно начало сужаться: «Трудно было войти в Чевенгур и трудно было выйти из него — дома стояли без улиц, в разброде и тесноте, словно люди прижались друг к другу посредством жилищ» (С. 460). Ущелья смешанного города не только не впускают, но затрудняют путь (Копенкин долго блуждает в запутанных ходах), а также выталкивают наружу: большевики, тяготясь явной сдавленностью, ночуют в степи. Город по приказу частного лица, что «не вытерпел тайны времени и прекратил долготу истории срочным устройством коммунизма в Чевенгуре» (С. 470), погружается в не-бытие («Шло чевенгурское лето, время безнадежно уходило обратно жизни, но Чепурный вместе с пролетариатом и прочими остановился среди лета, среди времени и всех волнующихся стихий и жил в покое своей радости» (С. 452)). Поэтому «пятое дня Коммунизма» — начало не столько безвременья, сколько иного зрелища, освященного религиозным рвением и радением. Сломанные будильники, из которых прочие мастерят самовращающуюся машину — машину времени (?), символизируют излом вектора времени, который образует некий временной вакуум, воспринимаемый Копенкиным за сон, ровное спокойствие которого охраняется небесными светилами.
Но вакуум далеко не пуст: он полон энергии, которую, однако, трудно обнаружить, лишь через тяготение. Эту «темную энергию» вырабатывает сам Чевенгур как фрактальный аттрактор, создавая нестабильность внутреннего порядка: вся система города испытывает постоянные передвижки топографического характера, словно под действием тектонических разрывов, и таким образом обеспечивая взаимодействие максимонов, которыми заполнен эфир Чевенгура. Эфиром по теории С. Сухоноса называется физический вакуум — «пространство, плотно заполненное максимонами». И если вещество — это проявленная в структурном обличии элементарных частиц материя, то вакуум — непроявленная в вещественных объектах среда из максимонов. Словом, «вакуум — не пустота, а зернистая (максимонная) структура; вещество в нем — это пузыри, разреженный эфир» [306, с. 68]. Учитывая, что вещество и вакуум — антиподы в традиционной научной парадигме, он допускает существование мира — антимира, в котором вместо гравитации действует антигравитация, что приводит к расползанию пространства во все стороны, а вместо излучающего избыточную энергию вакуума — всепоглощающая субстанция, в которой на микроуровне действуют только силы сжатия.
Чевенгур как микромир сжимает все, что попадает в него, и сжимающееся при этом эфирное пространство приводит к расширению вещественной структуры — так антимир незаметно переходит в мир, меняясь местами, — образованием вещественных частиц устанавливается «энергетический мост» между двумя мирами: Пролетарская Сила да Прокофий как остаточные максимоны вакуумной системы способны плести «ажурные» конструкции утопической модели социализма вне Чевенгура. Что до «пустоты», которая пугающе тревожит многих, то при ближайшем рассмотрении, за рассеянными гротескными частицами, остается плотная материя «вещества существования» — именно эта невидимая плотность вытесняет из Чевенгура все, что туда попадает, и творит из него невидимый град: все проходят мимо, не видя. Город перестает быть видимым по причине своей увеличенной плотности, — и потому, действительно, уподобляется «черной дыре», причем, строящийся масштабный мир будет стремиться «убежать» от провала в Чевенгур: его упорно обходят стороной. Растаявший вдали, видимый, но недосягаемый, некий Микула Селянович («высокий дальний человек» (С. 486)), за которым бегут степные эльфы, своей устраняемой фигурой указывает на процесс расширения пространства в другом месте полицентричной системы, в гравитационном поле которого готов растаять Чевенгур как максимонная среда, нуждающаяся в самостоятельном движении, и потому тяготеющая к «расползанию пространства», согласно гипотезе Сухоноса.
Если продолжать наши аналогии физическому вакууму, то «чистый продукт» коммунизма представляется средой максимонов, которая образуется из рождающего вакуума Чевенгура («Ни питание, ни одежда, ни душевное счастье — ничто не размножается — значит, людям теперь нужен не столько труд, сколько коммунизм» (С. 401)). Статика характеризует хронотоп с обратной стороны: приостанавливая ход собственного организма, буржуи растягивают время жизни, закрепляясь в пограничном промежутке безвременья, чтобы, как дети, в упоительном страхе ожидать эсхатологического конца («Товарищ Чепурный, они врут — они ничем не занимаются, а лежат лежа и спят... Они сплошь ждут конца света» (С. 364)), т. е. той части карнавального действа, что возвестит им об их абсолютном отрицании. Дискомфорт невесомости испытывает Чепурный оттого, что в нем «вся жизнь облаками несется» (С. 374), являя собой образец вечного движения, как беспокойный болид вынужденный вращаться в вязкой атмосфере Чевенгура, попав туда по личной инициативе, любознательности ради. Из всего сказанного можно заключить, что ощущение бесконечности времени могут создавать и покой, и стремительность.
Чевенгурская земля как проклятое место, должная стать «полным окоротом» времени и всякому движению, оказывается недосягаемой даже для природных стихий: дожди проходят мимо и «Чепурный этому явлению не удивился, он знал, что природе давно известно о коммунизме в городе» (С. 545). И в то же время, Чевенгур как маяк, к которому стекается диффузный поток гротесков, уравновешивает беспорядок внешнего воздействия, переподчиняя своим колебательным законам и вырабатывая максимонную среду (эфир), отвечает за многомерное движение всех материальных тел: от колебания вокруг точки равновесия внутри города до пульсации и вращения вне. Существование и торжество смерти на страницах романа обычно связывают с пустотой, о которой так настойчиво напоминает и сам писатель. Но пустота сама по себе не реальна: она таит жизнь и творит жизнь на основе «нестабильности» — мнимой массы. И что как не «мнимая масса» вся эта шутийствующая толпа Чевенгура, которая признается критиками фантомным и несуществующим миром, даже невозможным, поскольку его практически нет: он опустошен, буржуазия превращается в прах в бурьяне, даже прочие-странники предстают силуэтно.
Сухонос предполагает, что вакуум и вещество — это две взаимодополняющие друг друга сущности Вселенной, у каждой свои прямо противоположные задачи: разуплотнение первого ведет к рождению новых частиц, а сжатие второго сводит к коллапсу всю структуру из стесненных максимонов. Таким образом, взаимодействие вакуума и вещества составляет модель вселенского «вечного двигателя» — неведомого Чевенгура. И потому, считаем, что утверждение его в качестве символа смерти, лишает толкование романа перспективы обзора, что равносильно запиранию в бутылке. Если принять во внимание, что «вакуум не пуст и вещество с ним взаимодействует, и тела им тормозятся» [306, с. 15], то движущиеся через Чевенгур странники, испытывая «сопротивление», будут распадаться-расподобляться: их плотность разрежается от дармовой еды и теплого крова. Сжатый вакуум Чевенгура образует эллиптическую галактику, которая, являясь по сути карликом, будет обладать полицентричной структурой: метеорный поток странников, прочих и юродивых, «дуром приспособляющих социализм к порожним местам равнин и оврагов» (С. 505), проходя в астероидном поясе уездов, отличающихся крайним радикализмом либо анархичностью, виртуозно минуя притяжение реликтового излучения города-призрака, и создает это искривленное пространство.
Дионисийское шествие, как увлекательное турне, требовало постоянного порта приписки, а равно и страсти к движению, и потому тяжесть и скуку постоянства преодолевали, лихорадочно поглощая бескрайность. Так и комическая пара Дванов-Копенкин устремляется в бесконечное путешествие: «Дванов и Копенкин боялись потоков хат и стремились на дороги, которые отсасывали у них лишнюю кровь из сердца» (С. 298), — таким образом, ими достигалась пустота сердечная, которая преобразовывалась потом в «вещество существования». Клаустрофобией страдали не только «большевистские пешеходы», но и прочие, исходившие «все открытые и непроходимые дороги» (С. 441), боясь погибнуть в статическом поле одиночества, однако попав в вакуумную воронку Чевенгура, от столбнячного изумления забывшие о своем странническом бремени. В этом отношении замечателен образ Мишки Луя, символизирующего собой загадочный перпетуум-мобиле («дорога не труд — одно развитие жизни» (С. 372)). Его появления в деревне следовало бы отмечать наравне или вместо карнавальных, сезонных праздников: возвращение Луя «объявляет» то начало весны, то окончание сбора урожая («Только пошлешь в губернию, а он в Москве очутится, либо в Харькове и приходит тоже, когда время года кончится — либо цветы взойдут, либо снег ляжет» (С. 312)). Словно он — само время в его повторяемости и скоротечности. Кроме того, он таит в себе некую пространственную категорию, вбирающую и поглощающую, словно дождевой червь, весь мир: он мечтает «отправиться в плавание, всюду наблюдая землю. Моря и людей, как сплошное питание своей братской души» (С. 378). Попадая в турбулентный поток («его растрачивала дорога и освобождала от излишней вредной жизни» (С. 377)), Луй перенимает все его признаки и свойства, а завихренность становится для него стилем жизни и способом прочтения скрижалей. И если учесть, что в уезде хотели поставить памятник революции в виде лежачей восьмерки и стоячей двухконечной стрелы, означающий бесконечность пространства и обратимость вектора времени, то он, как его живая модель, бестолково, но свободно колесил по стране. Как зачарованный пилигрим, он таил в себе две беспредельности — времени и пространства, которым чужда статика, но характерны метаморфозы и оживленное разнообразие.
Искусственно созданная Чепурным структура, не решаясь вступить в турбулентную фазу по причине иссякшего горючего — «вещества существования», застывает как «срыв потока» в ожидании либо искусственного «разрыхлителя» своей уплотненной среды, либо нарастания антигравитационных сил внутри системы. Обуженное и перекошенное пространство Чевенгура уплотняет разреженное и спокойное время (сломанное), повисшее над городом, и тем самым, начиная процесс расширения эфира. Яков Титыч все чаще и чаще вспоминает «движение вдаль», которое приятнее «покоя и путей свободы», Кирей же «сам бы хотел выйти из Чевенгура, потому что ему скучно становилось жить без войны, лишь с одним завоеванием» (С. 464), а потом и «многие люди скрылись из Чевенгура» (С. 476), возобновляя колебательные движения в полицентричной галактике романа. Сухонос уточняет, что «любое воздействие на предельно упакованную среду приводит лишь к ее разрыхлению», т. е. любое возмущение в ней должно неизбежно оборачивается ее разуплотнением и постепенным расширением эфира, что порождает гравитацию и, следовательно, приводит к образованию вещественного объекта. «Машинальная сила», словно нож факира, нарушила «пустотную» упаковку чевенгурской коммуны и, взрыхлив связи, привела к растеканию смертельного эфира, заполненного устойчивыми структурами из гротескных максимонов, в прилегающее пространство.
В процессе сжатия и уплотнения «вещество существования» разрушалось, так как вытеснением буржуев и замещением их новыми ничтожно малыми частицами прочих начинается процесс распада эфирного пространства Чевенгура, которое затем начнет расширяться за счет утраченных связей, и порождением гравитации внешнего поля обернется расширением вещественной структуры. Чевенгурская площадь, изначально предназначенная для всякого карнавального действа как удобный манеж, из величины постоянной готова превратиться в подвижную, меняющуюся, которая своим колебательным тепловым излучением изменит структуру города и приведет к превращению в антимир. Такая меняющаяся структура соответствует концепции гротескного тела, пребывающего в постоянном сложении и вычитании, творимого и творящего. В подтверждение нашей мысли высказался сам Луй, не знающий ни букв, ни книг, предложивший Чепурному объявить коммунизм странствием и снять Чевенгур, как матрицу овеществленной идеи, с вечной оседлости, так как был убежден, что «коммунизм должен быть непрерывным движением людей вдаль» (С. 377), словно коммунизм — это образованные вещественные частицы из эфирных «пузырей» чевенгурского уплотненного пространства. Чепурный прилаганием мысли «почувствовав», что сжатие вот-вот достигнет апогея, решил наконец «тем пролетариям, которые не смогут от слабости и старости дойти пешком до Чевенгура, ...послать помощь имуществом и даже отправить весь город чохом, если потребуется интернационалу» (С. 486). И потому допускаем: занимательный эксперимент по сжатию пространства, как «лента Мебиуса», на которой мир и антимир незаметно переходят друг в друга, меняясь местами в динамически масштабной направленности, перейдя в обратный процесс разуплотнения, разбудит силы гравитации, распылит элементарные частицы (коммуноподобные) из максимонов чевенгурского эфира. А из них возникнут структуры подобно Чевенгуру в расширяющемся пространстве страны: «не сеют и не жнут», а смерть плодят. Сдавленный Чевенгур готов с максимальной скоростью раскручиваться обратно, выводя себя из равновесия покоя увеличением амплитуды колебаний внутреннего порядка, и тем самым как бы «пожирая» пространство космическое. Но вмешательством игрушечной шпажки машинального врага, который растревожил замкнутость и плотность «коробочки счастья», «расползание пространства» внезапно, без санкции градоначальника, было приостановлено.
Роман «Чевенгур» являет собой тот временной горизонт хаотичной системы, который создает контраст между «теперь» и «потом», разделяет прошлое и будущее. «Теперь» проецируется на день настоящий, бывший далеким будущим для Платонова и его современников, а с «потом» ассоциируются все утопические и антиутопические стратегии, и сами эти стратегии разъясняются языком вероятностей. На наш взгляд, диффузный гротеск, проходя сквозь плотный эфир Чевенгура, и установит определенный «временной горизонт» [260, с. 82], на котором будет держаться сама нестационарная система, упорядочивающая беспорядок. Карнавальное мироощущение перевернутости, преобразовательной трансформации накрыло весь город своим «шутовским» колпаком, превратив его в настоящий бифуркационный вулкан, — и Чевенгур, как прекрасная Фудзияма, стоит себе у всех на виду, но далеко, к нему все стремятся, но не достигают. Время там, сохраняя карнавальные признаки: момент завершения и конечности, остановки во времени и вневременность, приобретает новые качества: разреженную уплотненную статичность и непрерывность. Что касается места, то оно подвижно, изменчиво и, как стихии, ему подвластна турбулентность — завихренность воздушного потока [201, с. 17]. Конечно же, не надо забывать об умозрительно-иносказательном характере нашего толкования. Считаем, что Чевенгурская утопия как стационарный микромир, расшатавшись до предела, преобразующей отражательной волной нашла или построила себе подобия по всей России: страна была структурирована по страшно-смешному лику ее коммуны. Пространство «Чевенгура» не избавляет от рефлексии: оно карнавально, шумно и... страшно.
Примечания
1. Таким частям отдается роль «ведущего» в гротескном реализме, они гиперболизируются, чтобы их могли воспринимать за самостоятельную единицу жизни. И прежде всего это чрево, фалл, живот, зад, горб, нос, уши, ноги — и все в преувеличенно-утрированном виде [36, с. 351].
2. Платонов А.П. Чевенгур / Платонов А.П. Ювенильное море: Повести, роман. — М., 1988. С. 211. Далее страницы указываются по этому изданию в скобках.
3. «Победившее тело принимает в себя побежденный мир и обновляется».
4. В древних системах образов не было различий между едою и трудом: это были две стороны одного явления — борьбы человека с миром, кончавшейся победой человека.
5. «Существовал древний обычай, согласно которому кобылоголовые менады разрывали на части приносимого ежегодно в жертву мальчика, звавшегося Сабазием, Бромием или любым другим именем, и пожирали его сырое мясо. Этот обычай уступил место более упорядоченному дионисийскому веселью, причем эта смена произошла за счет того, что вместо мальчика стали приносить в жертву жеребенка» [100, с. 78]. Этот обычай легко соотносится со сном мальчика, где его разрывают голодные нищенки.
6. «Снижая, хоронят и сеют одновременно, умерщвляют, чтобы родить сызнова лучше и больше» [36, с. 28]. Дионис — бог умирающей и воскрешающей природы. Снижение приобщает нижней части тела, отвечающей за зачатие, поэтому «уничтожая» оно утверждает, роет телесную могилу для новорожденного.
7. Смерть, целиком зависящая от обжорства, становится роженицей.
8. Ср.: «Фома сообщил, что послезавтра будет «чистое светопреставление»: «День мирного восстания, грабежи всех буржуев поголовно» [66, с. 105].
9. «Основные желания и цели главных героев романа сосредотачиваются в этой воображаемой реальности будущего, направлены на то, чтобы где-то в глубинах России отыскать «самозародившийся» коммунизм, как бы само собой сбывающуюся мечту. Весь внутренний мир основных героев «Чевенгура» вращается вокруг какой-либо поглощающей их фантазии, фантастического чувства» [152, с. 18—19].
10. «Игра выводила за пределы обычной жизненной колеи, освобождала от законов и правил жизни, на место жизненной условности ставила другую, более сжатую, веселую и улегченную условность» [36, с. 260].
11. В «Дополнениях к «Рабле»» Бахтин замечает, что «игра (в карты) с ее реальными результатами (нищий — богач и обратно, однодневные, эфемерные увенчания-развенчания) карнавализуют жизнь, разрушают ее иерархию (равенство всех возрастов и положений)» [37, с. 117].
12. Псевдоним молодого рабочего Климентова помог превратиться ему в настоящего философа.
13. Чтобы дополнить контекст приведем свидетельство В. Шкловского, колесившего по той же Воронежской губернии, что и автор «Чевенгура»: «Видали детский дом. 400 подкидышей. По трое в кровати. Они больны малярией и госпитализмом. Отсутствием личной судьбы. Ребенку она нужна. Фамилии у этих детей новые: Тургенев, Достоевский» [364, с. 145].
14. «Все акты мировой истории проходили перед смеющимся народным хором» [36, с. 524].
15. «Возрастание энтропии отражает хаотические свойства динамики, лежащие в основе явления» [260, с. 100].
16. «Если ранее существование аттрактора было синонимом устойчивости и воспроизводимости — выхода на «то же самое» — при любых начальных условиях, то новые аттракторы с фрактальными размерностями порождают такие типы поведения, которые невозможно ни предсказать, ни воспроизвести. В любой области, занимаемой фрактальными аттракторами, сколь бы мала она ни была, мы обнаруживаем одну и ту же сложную структуру. В результате начальные условия, сколь угодно близкие, но не совпадающие, порождают различные эволюции» [260, с. 80].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |