Многообразна функциональность символического образа Н.В. Гоголя, возникающего прямо или опосредованно (через его героев, авторские цитаты и т. д.) в творчестве М.А. Булгакова, в его художественных и художественно-публицистических произведениях. Рассмотрение этого аспекта позволяет выявить специфику символизации образа, а также проследить за эволюцией булгаковского восприятия творчества и личности Гоголя.
Рассматривая булгаковский художественный образ Николая Васильевича Гоголя, репрезентированный в «Похождениях Чичикова», мы видим, что он складывается из отдельных черт образов его персонажей и подлинного образа самого создателя «Мертвых душ» как обличителя помещиков-проходимцев.
Образ Н.В. Гоголя возникает в связи с появлением героев его поэмы «Мертвые души». Сначала звучат их голоса в эпиграфе, а затем в булгаковском тексте явлены их персоны, «ругательски ругающие» классика за сатирическое обличение персонажей: «Чтоб ему [Гоголю] набежало, дьявольскому сыну, под обоими глазами по пузырю в копну величиною! Испакостил, изгадил репутацию так, что некуда носа показать. Ведь, ежели узнают, что я — Чичиков, натурально, в два счета выкинут, к чертовой матери! Да еще хорошо, как только выкинут, а то еще, храни бог, на Лубянке насидишься. А все Гоголь, чтоб ни ему, ни его родне...» [12, с. 230].
Словосочетание «ругательски ругают», содержащее тавтологию, употребляется Булгаковым намеренно, с целью усиления эмоционального воздействия, а бессоюзная связь сказуемых «испакостил» и «изгадил» подчеркивает высшую степень неприязненного отношения помещиков-продавцов мертвых душ к обличившему их Николаю Васильевичу Гоголю. С сожалением Булгаков констатирует, что гоголевские персонажи имеют «неприятную популярность» в новую советскую эпоху и заняли прочное место в этой новой системе государственного устройства.
Далее имя Н.В. Гоголя возникает в связи с обращением к нему Булгакова за моральной, духовной поддержкой в борьбе с ложью, обманом, бесчестьем в России: «Ничего [не прошу], кроме сочинений Гоголя в переплете, каковые сочинения мной недавно проданы на толчке. <...> Обрадовался я Николаю Васильевичу, который не раз утешал меня в хмурые бессонные ночи...» [12, с. 242].
В булгаковской поэме по воле автора происходит смешение временных и пространственных пластов для того, чтобы случилась встреча учителя Гоголя и его ученика Булгакова, победивших, изобличивших и обезвредивших мошенников. Эта встреча выступает знаком объединения патриотических сил русского народа в лице «порядочного литератора» Булгакова и «не из числа корыстолюбивых людей» Гоголя [12, с. 241; 13, с. 65]. Высвобожденное «темное царство» рассеивается в мире, сливается с действительностью, превращая само пространство символической реальности «в тьму».
Н.В. Гоголь в булгаковской поэме в X пунктах предстает как духовный учитель русского народа («Выбранные места из переписки с друзьями»), сумевший показать все его достоинства и недостатки, определить ментальные черты характера русского человека, направить его на путь духовного очищения и поверить в возможность такого очищения. Для Булгакова, хотя в произведении Гоголь бестелесен и стоит «выше мирских проблем», он, как литературный бог, как судия, как соратник автора видит и оценивает дела новых поколений россиян.
Интересно возникновение в сюжете «Похождений Чичикова» Булгакова материальных «следов» авторского сновидения. Известно, что отличительной чертой гоголевской поэтики сновидений является движение вещей из снов в условную реальность, что подчеркивает открытость мира здешнего и сосуществование его с высшими силами. Так, например, по пробуждении Петрусь («Вечере накануне Ивана Купалы») обнаруживает мешки с золотом, которые «заработал» во сне; таинственным образом записка оказалась в руках спящего Левки («Майская ночь, или Утопленница»); появились золотые слитки, «подаренные» Чарткову («Портрет») ожившим во сне портретом.
Подобным же образом М.А. Булгаков вводит в свое произведение ощутимый, материальный гоголевский «след» — собрание сочинений писателя, — появившийся после сна в реальности. Таким образом автор свидетельствует о бессмертии литературных творений, подчеркивает, что в произведениях классика пророчески открываются картины будущей русской жизни. По Булгакову, без знания гоголевских книг невозможно умственное, нравственное и духовное развитие России, а главное — ее национальное возвращение к православным корням. Эту мысль М.А. Булгаков подчеркивает в поэме в X пунктах «Похождения Чичикова», утверждая, что среди его персонажей-госслужащих не оказывается ни одного, кто бы читал Гоголя, оттого и происходят беды.
Не случайно также «сочинения Гоголя в переплете», которые автор просит ему вернуть в качестве награды, Булгаков называет «золотообрезными». В русском фольклоре (чаще в сказках) «все, что окрашено в золотой цвет, выдает свою принадлежность к высшему миру» [14, с. 285]. По мысли Булгакова, «золотообрезный Гоголь» связан с величественным, божественным, христианским началом, что подчеркивается употреблением этого прилагательного. Символическое сравнение «золотых» книг с солнцем, возникающие ассоциации с их святостью подчеркивают значение таланта и авторитет Н.В. Гоголя для русской христианской нации в целом и для каждого ее отдельного представителя.
Вслед за «Похождениями Чичикова» в 1922—1923 гг. Булгаковым была написана автобиографическая повесть «Записки на манжетах», где образ писателя Гоголя стал своеобразным маркером, контрастным показателем русской духовности в 1920-е годы.
В «Записках на манжетах» имя Н.В. Гоголя звучит в одном ряду с именами А.С. Пушкина и Ф.М. Достоевского, являющихся для автора столпами национальной культуры. Но важное значение и ключевая роль названных гениев для мировой культуры (литературы), по мнению Булгакова, не осознается его современниками. И в этом М.А. Булгаков видит главную проблему современного общества. Имена русских классиков обесцениваются, их произведения «уничтожаются»: «Затем другой [из цеха местных поэтов] прочитал доклад о Гоголе и Достоевском и обоих стер с лица земли... В одну из июньских ночей Пушкина он обработал на славу... он предложил в заключение Пушкина выкинуть в печку...» [12, с. 480]. Так М.А. Булгаков подчеркивает увеличивающийся культурный и духовный разрыв между минувшей и современной для него эпохами, демонстрируя снижение уровня духовного развития в первой трети XX века.
Гоголевский образ участвует в построении композиции повести «Записки на манжетах», имя Н.В. Гоголя приобретает значение культурного ориентира, ценностной установки, аргумента в осмыслении Булгаковым актуальных общественных явлений. Это подчеркивается и другой отсылкой к гоголевскому контексту: художница Марья Ивановна нарисовала портрет Пушкина, который писатель Булгаков принял за изображение помещика Ноздрева (героя поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души»). Повествователь писал: «Из золотой рамы на меня глядел Ноздрев. Он был изумительно хорош. Глаза наглые, выпуклые, и даже одна бакенбарда жиже другой. Иллюзия была так велика, что казалось, вот он громыхнет хохотом и скажет: «А я, брат, с ярмарки. Поздравь: продулся в пух!» [12, с. 487]. Это описание похоже на то, что дается Гоголем в «Мертвых душах»: «Это был среднего роста, очень недурно сложенный молодец с полными румяными щеками, с белыми как снег зубами и черными как смоль бакенбардами. Свеж он был, как кровь с молоком; здоровье, казалось, так и прыскало с лица его» [12, с. 61].
Для художницы основным пушкинским знаком выступают бакенбарды, наличие которых у изображенного лица явно должны ассоциироваться с А.С. Пушкиным, независимо от степени сходства с оригиналом. Больше всего писателя Булгакова удивляет успех портрета у публики, ответившей «хихиканьем на бакенбарды» [12, с. 488].
Символически выраженные писателем общественная необразованность, глупость высмеиваются Булгаковым гоголевским «смехом сквозь слезы».
Добродушное принятие обществом «нахально ухмыляющегося» Ноздрева, характеризует и само новое русское общество как низкокультурное, саморазрушающееся, беспамятное. Здесь обращение к персонажу Н.В. Гоголя и изображенной писателем «ноздревщины» носит творческий, синтезирующий характер. Репрезентация образа гоголевского персонажа связана с идейными исканиями писателя, главным образом, осмыслением злободневных вопросов социально-политической жизни в современной ему России.
В первом булгаковском романе «Белая гвардия» (1922—1924) имя и образы персонажей писателя Н.В. Гоголя повторяются неоднократно. Описывая домовладельца, труса, хранителя нескольких тайников Василия Лисовича (или Василису, как героя за глаза называют другие персонажи романа), автор романа иронически сравнивает своего героя с Тарасом Бульбой: «Ночь. Василиса в кресле. В зеленой тени он чистый Тарас Бульба (курсив наш — Е.И.). Усы вниз, пушистые — какая, к черту Василиса! — это мужчина» [12, с. 203]. Конечно, сравнение дается автором в юмористическом ключе: Василий Лисович, мелочный и трусливый, противопоставлен гоголевскому отважному атаману Тарасу Бульбе (только усы у них похожи). Булгакову подобное сравнение необходимо не только для уничижительной характеристики буржуя Лисовича, но и для характеристики всего современного революционного исторического времени. По Булгакову, «обмельчание» людей (вырождение настоящих русских богатырей и появление слабых физически и духовно «Василис», не способных даже к сохранению своего природного имени) привело к «обмельчанию» истории: великие битвы за честь и веру остались в прошлом, теперь это братоубийственные бестолковые войны.
Второй раз имя Николая Васильевича Гоголя звучит в романе уже в ином контексте: Михаил Семенович Шполянский пишет научный труд «Интуитивное у Гоголя». Думается, имя Гоголя здесь соотносится с разоблачением им мистических образов зла, ведь именно особое ощущение присутствия зла в мире и самом человеке было свойственно писателю. Н.А. Бердяев такое острое чувствование считал «совершенно исключительным по силе», отмечал, что «творчество Гоголя есть художественное откровение зла как начала метафизического и внутреннего, а не зла общественного и внешнего, связанного с политической отсталостью и непросвещенностью» [15].
Не только Бердяевым подчеркивалось самобытное и неповторимое гоголевское художественное «демоническое созерцание», но и Д.С. Мережковским [16], В.В. Розановым [17], а также современными исследователями П.А. Гороховым [18—19] и Е.Р. Южаниновой [19, 20, с. 19—20].
Не случайно булгаковский герой Шполянский, связанный с демоническим началом, занимается исследованием «интуитивного» у Н.В. Гоголя. Шполянский на уровне внутреннего чувства, на уровне подсознания оказывается связан с мистическим писателем Гоголем, обнажившим природу зла, проникнувшим в тайны инфернального мира. Следует отметить, что Булгакову важно подчеркнуть не само гоголевское «прикосновение» к проблеме зла в мире и форм его проявления в человеческой жизни (тогда бы научный труд мог писать другой герой, например, поэт Русаков), а более глубокий взгляд в национальное духовное ядро, где и коренится «русская тьма» и «русское зло» (Н.А. Бердяев).
В фельетонном рассказе «Лестница в рай» (1923) образ Гоголя связан с национальными культурными и нравственными ценностями, которые утрачивает «новая» Россия, восстающая после тяжелых революционных лет (Февральская революция, октябрьские вооруженные восстания, провозглашение советской власти, Гражданская война, образование Союза Советских Социалистических Республик).
История обледеневшей лестницы, ведущей в библиотеку, ассоциируется с политической идей создания «нового» мира. Символично нахождение крепкой лестницы в полнейшей темноте. По сюжету рабочие, взбирающиеся по лестнице вместе с книгами русских гениев — Толстого, Гоголя, — падают вниз, разбиваются. Булгаков таким образом пытается ответить на волновавший Гоголя вопрос, куда мы идем и что нас ждет?
Тьма окружает лестницу (дорогу в «новую» жизнь), персонажи идут вслепую, то и дело срываясь вниз. Они получают увечья, кто-то умирает, но это не останавливает других, стоящих в очереди в библиотеку. Персонажи фельетона не оставляют попыток добраться до заветного храма книг, хранилища истории и культуры. Но без христианского творчества Н.В. Гоголя истину, напоминающую библейскую лестницу Иакова, не осилить.
Символично показательной становится попытка одного из читателей Балчугова все-таки «осилить» лестницу. С «собранием сочинений Гоголя в одном томе» герой поднимается по ледяной лестнице, веря в удачу: «Я, может, на Карпаты в 15-м году лазил <...> Ранен два раза... За спиной мешок, в руках винтовка, на ногах сапоги, а тут с Гоголем, — с Гоголем да не осилить...» [3, с. 365]. Пробираясь в темноте, хватаясь за невидимые перила, Балчугов теряет книгу, а затем сам срывается вниз, во тьму. Слова героя звучат двояко. С одной стороны, он вспоминает тяжелое военное прошлое, которое сумел пережить, и теперь в его руках не тяжелые снаряды и оружие, но книга — ее куда легче нести. В этом проявляется определенное невежество героя: он оценивает книгу по ее размерам, по весу. С другой стороны, последнее высказывание звучит как вера в духовные, патриотические силы народа, символически представленные собранием гоголевских сочинений, что мотивирует поступки героя. И в этом случае подразумевается, что важно не одинокое существование Балчугова в постоянной борьбе за существование, а наличие верной и надежной опоры на гоголевские идеи.
Падением Балчугова автор аллегорически характеризует историческое время, отмеченное упадком нравственных ценностей, утратой гуманных, христианских идей в современной России, ведь герой стремился попасть в библиотеку, чтобы обменять собрание сочинений Гоголя на «Азбуку коммунизма». Булгаков делает акцент и на том, что грядущая эпоха будет очень мелкой по сравнению с великим национальным прошлым, потому что мельчают люди и их дела. В новом времени не будет места героям и подвигам, что символически выражается образами разлетевшихся листков «Тараса Бульбы» и тьмой, поглотившей героя.
Библиотека как художественный знак просвещения оказывается недосягаемой и недоступной для героя, даже несмотря на то, что держал у груди книгу Гоголя. Ведь он оказался последним, кто попытался взобраться по лестнице. Остальных, из стоящих в очереди в библиотеку, Булгаков описывает обобщенно. Они представлены в лице двух «ожидающих», но отказывающихся даже от попытки попробовать подняться в библиотеку:
«— Полезем, что ль, Митя?...
— Ну их к свиньям собачьим...» [3, с. 366].
Автором не дается портретной характеристики рабочих, что должно было бы стать определяющим в их образе, подчеркивая стертость индивидуальных черт персонажей. Персонажи Булгакова не обладают никакой исключительностью, потому что они одни из многих, представители массы. Они пропадают во тьме («Тьма съела и их»), что символизирует пессимистическое настроение автора по отношению к провозглашенной власти Советов.
В фельетоне «Лестнице в рай» представляется символичным повторение образа тьмы, ассоциирующейся с сатанизмом, поглотившим всех и все вокруг: «тьма полная», «кромешная тьма», «тьма поглотила», «тьма съела». Источником тьмы, по Булгакову, выступает новая власть, порывающая с национальными культурными традициями прошлого.
Синонимичным образу тьмы выступает образ бездны, куда сваливается рабочий Балчугов: «Ох! — пискнул Балчугов, чувствуя, что нечистая сила отрывает его от ступенек и тащит куда-то в бездну» [3, с. 365]. Образ бездны репрезентирует пустоту, полнейший атеизм «нового» советского мира. Так, в Откровении Иоанна Богослова «бездна» обозначает местопребывание губительных сил, а также узилище, в которое на тысячу лет будет заключен сам Сатана [21].
Имя Н.В. Гоголя возникает среди символов, выражающих пессимистическое настроение автора по отношению к актуальному настоящему и будущему России как положительный антонимический знак. Образ Гоголя, идеального русского писателя, символически представлен в фельетоне томом из собрания сочинений классика, что уже ранее использовалось писателем в булгаковской поэме в X пунктах «Похождения Чичикова». Для Булгакова уже само имя литературного предшественника ассоциируется с национальным гением, является гарантией будущего воскресения лучших русских традиций, поддержания национального духа и христианской веры.
Балчугов, желавший обменять собрание сочинений Гоголя на «Азбуку коммунизма», является представителем «новой» Москвы, порывающей с великим национальным прошлым ради создания лучшего государства, поэтому Балчугов так и не доходит в полной темноте по скользкой обледеневшей лестнице до библиотеки — срывается вниз, в «бездну». Вместе с героем падает и книга, разлетаясь по листкам, что символически выражает идею о невозможности построения государства-рая без основ, заложенных многовековой русской культурой, без тех нравственных ценностей, что передавались из поколения в поколение на Руси.
Гоголевское «слово» важно и в повести М.А. Булгакова «Тайному другу», которая была создана в 1929 году и носила автобиографический характер. Эту повесть писатель не окончил, но она легла в основу его «Театрального романа» («Записок покойника», 1936—1937).
При анализе О.И. Акатовой «Театрального романа» М.А. Булгакова особое внимание обращалось на второе название романа — «Записки покойника». Исследовательница пишет: «Двойное заглавие произведения сразу же намечает несколько смысловых пластов его понимания. Прежде всего, почти оксюморонное словосочетание «записки покойника» ставит роман Булгакова в определенный жанрово-смысловой ряд: «Записки сумасшедшего» Н.В. Гоголя, «Записки из подполья» Ф.М. Достоевского» [22, с. 123]. Этот намек на «пограничное» состояние героя (между сознательным и бессознательным, реальным и ирреальным) значим, поскольку само заглавие булгаковского произведения содержит отсылку к гоголевскому тексту, обладающему свойствами онирической поэтики. Мы уверены, что не только прямая отсылка к «Запискам сумасшедшего» Н.В. Гоголя играет важную роль для понимания булгаковского текста, но и образ художника-творца, представленный в других повестях Гоголя («Невский проспект», «Портрет»), также входящих в цикл «Петербургских повестей», имеет большое значение для творческого осмысления М.А. Булгаковым характера своего, безусловно, автобиографического героя. Кроме того, доказательства связи творческого процесса и сновидения, приведенные Акатовой, позволяют провести параллель булгаковской идеи с идеей «творчества-сна» Н.В. Гоголя, в произведениях которого и возникает данный мотив, отраженный, главным образом, в повести «Портрет».
Безусловно, произведение, в котором Булгаков говорил о себе, не могло обойтись без имени Н.В. Гоголя, ставшего знаковым в личной и творческой судьбе писателя. Примечательно, что в контексте повести не сам автобиографический герой поизносит имя Гоголя, но другой персонаж, тесно связанный с повествователем — редактор журнала Рудольф Рафаилович, соотносящий имя классика с культурной, духовной ценностью человечества. Редактор говорит: «Мы с вами [писатель и редактор] связаны только художественно: рукопись какую-нибудь прочитать, побеседовать о Гоголе...» (курсив наш — Е.И.) [23, с. 548]. Тем самым подчеркивается личность Гоголя как особая творческая фигура русской литературы, а также элитарность круга людей, связанных с литературой творчески.
Символически выстраивается редактором оппозиция «духовное — материальное», «вечное — временное». Редактор продолжает: «Денежных расчетов мы с вами никаких вести не будем и не можем вести...» [23, с. 548]. Имя Гоголя звучит в повести как знак духовно свободного человека, ценящего искусство ради искусства.
В «Театральном романе» («Записках покойника») гоголевское имя вновь звучит в ряду важнейших литературных имен: И.С. Тургенева, Н.А. Островского, А.Ф. Писемского, Д.В. Григоровича, Н.С. Лескова, Л.Н. Толстого. Стоит отметить, что это единственное произведение Булгакова, где дан психологический портрет писателя Н.В. Гоголя: «В бедной комнате, в кресле, сидел человек с длиннейшим птичьим носом, больными и встревоженными глазами, с волосами, ниспадавшими прямыми прядями на изможденные щеки, в узких светлых брюках со штрипками, в обуви с квадратными носами, во фрачке синем. Рукопись на коленях, свеча в шандале на столе» [23, с. 459]. Образ Гоголя, кроме устоявшегося значения учителя и литературного сатирического гения, сложившегося еще в раннем творчестве Булгакова, выполняет функцию характеристики другого персонажа — директора Независимого театра Аристарха Платоновича, чей образ вызывает аллюзию на образ Хлестакова из «Ревизора». Близкое знакомство с выдающимися писателями, дружеские и доверительные отношения с ними (секретарь директора поясняет, на снимке Гоголь читает вторую часть «Мертвых душ») поднимают мнимый статус и значение директора театра в глазах сотрудников.
В изображенном на страницах неоконченного романа образе писателя Н.В. Гоголя заложены зерна художественного образа безымянного, гениального и сумасшедшего, романтического и трагического, влюбленного мастера. Возможно, отчасти и поэтому многие исследователи считают Гоголя прототипом главного героя «Мастера и Маргариты».
Итак, имя Н.В. Гоголя упоминается на страницах прозы Булгакова на протяжении всего творчества писателя XX века: как в ранних художественных и художественно-публицистических произведениях («Записки на манжетах», «Лестница в рай», «Похождения Чичикова», «Белая гвардия»), так и позднем творчестве М.А. Булгакова (Тайному другу», «Театральный роман»). Воссоздавая образ писателя Гоголя в «Похождениях Чичикова», Булгаков продолжает инвективное описание персонажей своего литературного предшественника как «мертвых душ» в России. Имя Гоголя возникает в тексте не только в связи с авторством бессмертной поэмы «Мертвые души», но, главное, в связи с его пророческими взглядами на Россию и ее будущее, на превращение русского быта в бытие. Булгаков взывает к помощи литературного предшественника в борьбе с духовными и общественными болезнями, подчеркивая таким образом ментальную особенность русской нации: открытость к греху и покаянию. В «Белой гвардии» имя Н.В. Гоголя связано с особенным ментальным чувствованием русской души. И Булгакову важно познание, прежде всего, не конкретных человеческих душ, а души соборной, национальной, верующей, любящей, страдающей, сильной. Также значимо для писателя глубокое проникновение в сферу инфернального.
В целом в булгаковском творчестве имя и образ Гоголя выступают знаком веры в национальное духовное возрождение, символом пророческой избранности.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |