В прозе М.А. Булгакова как средство поэтического содержания выступают не только имя, биография и образ Н.В. Гоголя, но и подвергаются переосмыслению и новой интерпретации, в соответствии с новой эпохой, многие его персонажные типы.
Булгаков как автор-повествователь в поэме в X пунктах «Похождения Чичикова» видит во сне, будто распахнулись двери «мертвого царства» и оттуда «потянулась бесконечная вереница» людей [3, с. 230]. Ад, преисподняя названы Булгаковым «мертвым царством», «царством теней». Именно там оказываются после земной жизни помещики-обманщики из «Мертвых душ». Во сне автора они «вереницей тянутся» в Новую Россию, что символизирует их бесчисленное множество и стремительное упорядоченное движение (как они представлены и у Гоголя). Это приводит к «изумительным происшествиям», поскольку образы лживых, жадных, прожигающих жизнь в увеселениях помещиков оказываются связаны с нечистой силой, одолевающей их [3, с. 230].
Гоголевские персонажи 40-х годов XIX века становятся актуальными почти век спустя в советской России 1920-х годов, потому что проблемы мошенничества, воровства, злоупотребления властью, поставленные Гоголем в его известной поэме, становятся особенно распространенными в эпоху НЭПа.
Автор подчеркивает, что дела проходимца Чичикова идут все «легче и легче», ведь в советской России все осталось по сути по-прежнему: «Куда ни плюнь, свой сидит», и людям также приятно угодничество и преклонение перед их персоной, потому что в известной мере лесть «повышает» самооценку [3, с. 232]. Поэтому Чичикову в произведении Булгакова не приходится изменять старым привычкам: он «являлся всюду и всех очаровал поклонами несколько набок и колоссальной эрудицией, которой всегда отличался» [3, с. 231]. Павел Иванович продолжает умело распоряжаться «мертвыми душами», как когда-то в прошлом, скупая их у помещиков. Только теперь он получает пайки на себя, «на несуществующую жену с ребенком, на Селифана, на Петрушку, <...> на старуху мать, которой на свете не было» [3, с. 232].
Рассказчик видит, что вокруг процветает обман и притворство, лицемерие и подлог, подчеркивает, что жульничество выступает основной характеристикой описываемого прозаиком художественного исторического времени.
Повествователь жаждет, чтобы русский человек искоренил в себе эти отвратительные качества, что возможно только преодолевая слабость духовной составляющей, не учтенной в государственной системе, построенной на атеистическом сознании человека: ведь лживость, подхалимство, угодничество являются условием временного комфортного существования в социуме, а о гибели души атеист не думает.
Автор-рассказчик не приемлет бюрократическое советское общественное устройство, систему, которая, по его мнению, «способствует» процветанию жульничества, обмана, нечестного обогащения. Эти пороки порождают безразличное отношение к работе, обязанностям, к обществу в целом. Подача анкеты Чичиковым — яркое подтверждение тому: «Во-первых, никто анкету не читал, во-вторых, попала она в руки к барышне-регистраторше, которая распорядилась ею по обычаю: провела вместо входящего по исходящему и затем немедленно ее куда-то засунула, так что анкета как в воду канула» [3, с. 232]. О служебной халатности свидетельствует также эпизод приобретения недвижимости Коробочкой в Москве, где «все разрешено» [3, с. 235].
Иллюзия всеобщего благополучия, вседозволенности, в конце концов, разрушается, как рушится миф о налаженной системе, о своевременно выполняемой работе, об успешности дел и энтузиазме работников на службе. Это происходит, как когда-то верно предсказал Гоголь, по человеческой глупости: «Без всякого желания сделать ему [Чичикову] пакость, а просто в пьяном виде, Ноздрев разболтал на бегах и про деревянные опилки, и о том, что Чичиков снял в аренду несуществующее предприятие, и все это заключил словами, что Чичиков жулик и что он бы его расстрелял» [3, с. 235].
Глупой, по Булгакову, оказывается сама коррупционная система, сложившаяся в эпоху торгового «Ренессанса», с ее бесконечными инстанциями, хождениями по различным делам, бумажной волокитой. Власть от отсутствия реальных результатов предстает растерянной: «Уныние овладело всеми» [3, с. 236]. Повествователь особенно подчеркивает, что ошибки и опыт прошлого ничему не учат новое поколение. В связи с этим вводится «обобщенный» герой без имени и лица, который Гоголя «как и все, в руки не брал, но обладал маленькой дозой здравого смысла» [3, с. 237]. Рассказчик называет такого героя единственным, кто определил, что Чичиков — мошенник.
Обезличивание, стирание индивидуальных черт этого «единственного» героя определено, по Булгакову, стремлением советской России «стандартизировать», уровнять общество, с целью «правильно» распределить все «по труду».
Гоголевские образы «работают» на создание сатирической картины деятельности определенной части государственного аппарата. Смело и громко Булгаков заявляет о проблеме молниеносного распространения по всей «Советской Руси» чичиковых, собакевичей, селифанов. Основным средством сатирического изображения новой системы Булгаков избирает емкие глагольные конструкции, с помощью которых рисует непрофессионализм власти, чьи действия глупы и смешны: «осенило всех», «кинулись искать», «обомлели», «прочитали и окаменели», «стали ловить» и т. д.
Автор-повествователь в произведении появляется в образе «некоего бога на машине», спасателя и «судии», который ведет строгий спрос со всех, ставя своей целью возвращение в Россию честного труда и почитания законов и нравственности («Чтобы стало тихо и честно») [3, с. 240, 241].
Повествователь становится непосредственным участником собственного сновидения. Его двойник является во сне в образе литератора, одержавшего победу над пороками современного общества. Но, заметим, иронический образ «бога на машине» (измененное древнегреческое выражение «Бог из машины») ассоциируется с образом антихриста, требующего за свои, якобы благие, дела огромного вознаграждения: покорности душ человеческих [3, с. 241].
Литератор должен быть бескорыстным «слугой народа», поэтому он отказывается от всяких материальных наград, для него это мнимые ценности, предпочитая им духовное богатство: автор просит вернуть ему, как нами уже отмечалось, сборник гоголевских произведений.
В собственном сне рассказчику удается победить зло, но наяву ничего подобного не случается, поскольку не под силу даже гению изменить систему в одиночку, поэтому фельетон заканчивается фразой повествователя, что снова, как и прежде, перед ним пошла «по-будничному щеголять жизнь» [3, с. 242].
В булгаковских произведениях используются аллюзии и на других гоголевских персонажей. Так, например, намек на героя комедии «Ревизор» содержит образ главного персонажа фельетона «Как, истребляя пьянство, председатель транспортников истребил!» (1924). Председатель Амос Федорович напоминает гоголевского судью Аммоса Федоровича Ляпкина-Тяпкина не только «совпадением» имени, но и своими деяниями.
Булгаковский председатель Амос Федорович (как и гоголевский Ляпкин-Тяпкин) — вольнодумец, любому своему слову придает вес [5, с. 9]. Даже такая гоголевская деталь, что «представляющий его [Аммоса Федоровича] должен всегда сохранять в лице своем значительную мину», учитывается писателем: секретарь председателя сохраняет почтенность и серьезность в разговоре с начальником, соглашается с любым его высказыванием, вторит, льстит ему подобострастно [5, с. 9].
Усердие булгаковского председателя, решившего бороться с пьянством, дав объявление о некредитоспособности транспортников «во всех погребках, пивных и тому подобных влажных заведениях», переходит все границы, превращаясь в абсурд [3, с. 468]. Эффект получился неожиданным, как замечает писатель: транспортникам закрыли вход не только в пивные, но и продовольственные магазины, ателье и прочее. Ответом на глупую затею Амоса Федоровича стало письмо с просьбой убрать объявление, которое «против пьянства не помогает, а только жизнь портит», иносказательно повторяет мысль городничего в комедии «Ревизор»: «Много ума хуже, чем бы его совсем не было» [3, с. 466; 5, с. 13].
Для характеристики персонажей, идентичных гоголевским, Булгаков в своих произведениях не только сохраняет имя гоголевского героя, намекая на определенное сходство героев, но и использует сатирические гоголевские способы характеристики персонажа. Одним из ведущих способов становится прием акцентировки внимания на какой-либо детали характера (в данном случае на невероятную глупость героя), на изображение этой детали, как целого человека (гротеск).
Н.А. Бердяев в статье «Духи революции» отмечал, что гоголевскому взгляду художника, чьи воззрения превосходили взгляды эпохи XIX века и поэтому остались непонятны, свойственно абсолютно новое видение форм в человеческой природе: «Гоголь подверг аналитическому расчленению органически-цельный образ человека. У Гоголя нет человеческих образов, а есть лишь морды и рожи, лишь чудовища, подобные складным чудовищам кубизма... Гоголь — инфернальный художник. Гоголевские образы — клочья людей, а не люди, гримасы людей» [15].
М.А. Булгаков широко применяет этот гоголевский прием характеристики образа с помощью портрета персонажей, делая акцент на одной важной детали, которая становится «говорящей». Например, в романе «Белая гвардия» Булгаков дает следующий портрет поручика Мышлаевского: «Голова эта была очень красива, странной и печальной и привлекательной красотой давней, настоящей породы и вырождения. Красота в разных по цвету, смелых глазах, в длинных ресницах. Нос горбинкой, губы гордые, лоб бел и чист, без особых примет. Но вот один уголок рта приспущен печально, и подбородок косовато срезан так, словно у скульптора, лепившего дворянское лицо, родилась дикая фантазия откусить пласт глины и оставить мужественному лицу маленький и неправильный женский подбородок» (курсив наш — Е.И.) [12, с. 189]. Сразу вспоминается Собакевич, которого природа вытесала из бревна, забыв обработать и обточить. Создается впечатление, будто автор детально всматривается в лицо своего героя, внимательно подмечает все особенности, но только одна деталь, контрастная всему облику, выдает и передает его сущность абсолютно по-гоголевски, резко, неожиданно, Булгаков обрывает: «без особых примет». И затем, опять же используя гоголевскую особенность «геометрии в лице», писатель акцентирует внимание на неправильном женском подбородке. Для описания единственной «особенной» детали писатель использует развернутое сравнение (в последнем предложении приведенной цитаты выделено нами курсивом), в чем, безусловно, отражается гоголевское влияние как художника слова.
Прием выделения портретной детали как ведущей характеристики персонажа используется М.А. Булгаковым и в рассказе «Богема» (1925): портрет присяжного поверенного Гензулаева дается как описание «светлой личности с усами, подстриженными щеточкой, и вдохновенным лицом» (курсив наш — Е.И.) [12, с. 466]. В очерке «Столица в блокноте» (1922) в театре появляется человек с бородкой. По мере развития сюжета портретная деталь заменяет весь человеческий образ персонажа. Вместо молодого человека на страницах очерка оживет бородка: после того, как «некоего с черной бородкой» оштрафовали за курение в неположенном месте, «негодованию черной бородки не было предела» [3, с. 262].
Ведущей характеристикой персонажа в булгаковской прозе часто становится деталь одежды, костюма, также способная заменить образ героя-человека. Подобно людям-вещам из повести «Невский проспект» Н.В. Гоголя, овеществленные герои Булгакова выражают идею об обесценивании человеческой души, внутреннего мира, отдачи предпочтения материальному, но не духовному. Люди-вещи замечают лишь внешние признаки и различия, демонстрирующие их материальное состояние. Так, например, в «Записках на манжетах» описаны работники и гости подотдела: «Ходит какой-то между столами. В сером френче и чудовищном галифе»; «Пришла поэтесса. Черный берет. Юбка на боку застегнута, и чулки винтом» (курсив наш — Е.И.) [12, с. 479]. В рассказе «№ 13. — Доме Эльпит-Рабкоммуне» (1922) портрет Христи дан следующим образом: «Матово-черный делец в фуражке с лакированным козырьком» [3, с. 244].
Исследователь Э.М. Хабибьярова в статье «Саркастическая ирония в повести М.А. Булгакова «Собачье сердце»» обращает внимание на особый принцип характеристики персонажей. Пронизанный иронией портрет того или иного героя позволяет «составить определенное мнение об образе, почувствовать авторское отношение», и выражается это, прежде всего, в подчеркивании «наиболее яркой и выразительной детали, но такой, что читатель может мысленно воссоздать не только внешний, но и внутренний облик человека» [24, с. 239]. Так, например, строится портрет Шарикова, ведущей деталью которого становится галстук небесного цвета с фальшивой рубиновой булавкой.
Булгаковская Москва 1920-х годов в целом напоминает гоголевский «Невский проспект»: «На Смоленском толчея усиливается. Среди шляпок и шляп вырастает белая чалма, среди спин пиджаков — полосатая спина бухарского халата...»; «Пиджак отзывается сиплым шепотом»; «Мечутся фартуки» (из очерка «Золотистый город») [3, с. 340, 343, 344]. Замена людских образов вещными признаками подчеркивает духовную пустоту современного писателю общества и стирание человеческой индивидуальности.
Примечательно, что, подобно своему предшественнику Гоголю, Булгаков часто изображает персонажей с помощью приема уподобления предметам или, реже, животным, а явления неживой природы (город, природные явления (туман, вьюга)), абстрактные понятия (зло, любовь, сон), напротив, у писателя одушевляются. Подобная игра приемами одушевления и овеществления (опредмечивания) также является одной из деталей, важных для характеристики персонажей. Так, например, в сатирической повести «Дьяволиада» (1924) Кальсонер сравнивается с бильярдным шаром, а его голова с яйцом; в романе «Белая гвардия» находим несколько подобных сравнений: дежурный юнкер — «маятник», молодой врач Алексей Турбин за свой мягкий характер назван «человеком-тряпкой», а офицеру Сергею Тальбергу автор дает несколько характеристик по сходству с предметами, говорящими, прежде всего, о духовной пустоте героя: «бесструнная балалайка», «автомат», «сухая штабная колонна». [12, с. 217, 194, 196].
Как и Н.В. Гоголь, характеризующий многих своих персонажей через вещи-предметы, М.А. Булгаков оставляет в себе и читателях надежду на возможный духовный рост изображенных им типов. Так, «неживой» и, казалось бы, нечувствительный Тальберг все же проявляет мимолетную слабость в момент расставания с женой: «Тальберг уже целовал жену, и было мгновение, когда двухэтажные глаза пронизало только одно — нежность» [12, с. 199]. Булгаковский акцент на том самом «мгновении» — свидетельствует о небольшой авторской надежде на возможное «очеловечивание» героя. Даже в образах таких героев, как домовладелец Василий Лисович и его жена Ванда Михайловна, олицетворяющих полный моральный упадок, скупость, глупость, мелькает огонек надежды на духовное возрождение, что подтверждается (пусть и единичной) ситуацией переживания за судьбу соседа Алексея Турбина.
Своего апогея в романе «Белая гвардия» образы людей-предметов достигают в характеристике эмоционального состояния персонажей, которое автор передает посредством описания часов, стрелки которых то двигаются, то останавливаются. Булгаков описывает в романе лица-часы: «На лице Елены в три часа дня стрелки показывали самый низкий и угнетенный час жизни — половину шестого. Обе стрелки прошли печальные складки у углов рта и стянулись вниз к подбородку... На лице у Николки показались колючие и нелепые без двадцати час... лицо Анюты... все явственней показывало без двадцати пяти пять — час угнетения и печали... На сером лице Лариосика стрелки показывали в три часа дня высший подъем и силу — ровно двенадцать» [12, с. 334].
В «Белой гвардии» один из бандитов, прорвавшихся в квартиру к домовладельцу Василию Лисовичу, описан Булгаковым как агрессивное животное: «В первом человеке было что-то волчье... Лицо его узкое, глаза меленькие, глубоко сидящие, кожа серенькая, усы торчали клочьями, и небритые щеки запали сухими бороздами, он как-то странно косил... идет нечеловеческой, ныряющей походкой привычного к снегу и траве существа. <...> На голове у волка была папаха, и синий лоскут, обшитый сусальным позументом, свисал набок» [12, с. 368]. Несмотря на подробный, детализованный портрет, ведущим остается прием зоологизации образа, что акцентируется писателем при постановке образа волка в начало художественной характеристики, а затем замены им образа человека на «волка» (отмечено в приведенной цитате курсивом).
К приему зоологизации образов Булгаков прибегает также в сатирической повести «Роковые яйца» (1924), когда сравнивает профессора Персикова с амфибией. Эффект зооморфизации усиливается за счет описания опытов профессора над лягушками, а затем и кульминационного появления гигантских земноводных в городе, ставящее под угрозу существование человечества. Мотив «озверевшего мира», потерявшего «образ и подобие» человека, красной нитью проходит в повести Булгакова.
Интересным представляется использование приема зоологизации образа персонажа в рассказе «Воспоминание» (1924). В рассказе нет прямого указания на сходство с животным, но это становится очевидным при описании деталей одежды, на которые неоднократно сделан акцент: «Председатель домового управления, толстый, окрашенный в самоварную краску человек в барашковой шапке и с барашковым же воротником, сидел, растопырив локти, и медными глазами смотрел на дыры моего полушубка. Члены домового управления в барашковых шапках окружали своего предводителя» (курсив наш — Е.И.) [3, с. 380]. Таким образом Булгаков метафорически говорит о бестолковости домоуправленцев и их работы: они, как стадо баранов, движутся вслед за предводителем, таким же бараном, ничем от них не отличающимся.
Следует отметить, что, создавая тот или иной художественный образ, М.А. Булгаков использует символический прием «человека-кусочка» (как в повести «Нос» Н.В. Гоголя). Гоголевское начало в характерологии булгаковских персонажей, в первую очередь, проявляется в «малых» жанрах прозы писателя, в ограниченных по объему и содержанию художественных (рассказах) и публицистических (очерках, фельетонах) текстах Булгакова. В качестве основного способа сатирического обличения персонажа писатель использует «нос». «Нос» выступает и отличительным знаком персонажа, отражением его индивидуальности. Так, в «Записках на манжетах» об А.П. Чехове сказано лишь, что он обладал «красивым носом», что уже подразумевает обладание и замечательным характером и добрым нравом [12, с. 484].
Или, например, в автобиографической повести «Записки на манжетах» рассказчик вспоминает, как его привели в отдел для опознания:
«— Э, нет. Это не я, — поспешно заявил я.
— Усы сбрить можно, — задумчиво отозвался симпатичный.
— Да, но вы всмотритесь, — заговорил я, — этот черный как вакса и ему лет сорок пять. А я блондин, и мне двадцать восемь.
— Краска? — неуверенно сказал маленький.
— А лысина? И кроме того, всмотритесь в нос. Умоляю вас обратить внимание на нос (курсив наш — Е.И.).
Маленький всмотрелся в мой нос. Отчаяние овладело им.
— Верно. Не похож» [12, с. 469].
В приведенном контексте «нос» становится единственным отличительным признаком персонажа, его главной характеристикой: форма носа, его размер, цвет «говорят» о сути человека, о его душе.
Таким образом, можно сделать вывод о том, что «нос» является основной «говорящей» деталью, выражающей не только характер персонажа, но обозначающей статус героя, демонстрирующей его индивидуальность. Так, при описании портрета Юлии Рейс, спасительницы Алексея Турбина, акцент тоже сделан на носе с горбинкой, что, возможно, говорит о происхождении девушки и ее гордом характере, пылком нраве. Или, например, в «Театральном романе» первой портретной характеристикой издателя-редактора Ильи Рудольфи становится «лицо с властным носом», а при описании портрета Н.В. Гоголя автор обращает внимание на отличительную черту писателя — «птичий нос» [23, с. 412].
Наряду с «носатыми» персонажами в булгаковской прозе появляются и «безносые» герои. Например, в романе «Белая гвардия» один из бандитов описан так: «Третий [бандит] был с провалившимся носом, изъеденным сбоку гноеточащей коростой, и сшитой и изуродованной шрамом губой...» [12, с. 368]. Воплощение гоголевской идеи «безносости» как проявления антигуманных воззрений персонажа, снижение уровня духовности и, вследствие этого, символической утраты героем человеческого обличия, возводится Булгаковым в статус образа-знака, характеризующего современную писателю эпоху. Образ безносого бандита продолжает галерею художественных нечеловеческих образов в романе, порожденных смутным и страшным 1918 годом. Изображение людей-уродов, творящих беззаконие, совершающих убийство и грабежи символизирует духовное падение, «античеловеческий» характер.
Нос в произведениях Булгакова является неким социальным показателем. Часто его символическое значение переносится писателем и на другие предметы. Так, например, в повести «Собачье сердце» (1925) таким показателем выступают образы-знаки ошейник (для животного) и портфель (для человека). Названные мотивы возникают у Булгакова при осмыслении злободневных общественных проблем и сторон человеческого характера. Содержащиеся в тексте аллюзии на гоголевский знак «носа» становятся также способом выявления гражданской позиции автора.
Отметим, для поздних произведений Булгакова, в частности пьес, характерно отхождение от гоголевского символического образа «носа» и замена его не менее традиционным образом глаз — показателей души персонажа.
Нельзя не отметить значимость для писателя «говорящих» фамилий. Как верно отметила И.М. Попова, гоголевские фамилии похожи на прозвища и отражают семантику характера его носителя [25, с. 17]. Как и Н.В. Гоголь, М.А. Булгаков использует имена для подчеркивания тех или иных черт характера персонажа, прямо соотносящихся с семантикой имени, либо противоположных ей. Для романного творчества характерно использование имен как отражения характера (Елена, Алексей, Николай, Артур, Маргарита и др.) и как способа контрастного подчеркивания сути героя (например, Василия Лисовича).
Для фельетонного творчества характерно ироническое именование персонажей, травестирующих их сущность. Например, фамилии докторов — Порошков, Каплин, Микстурина — отражают суть деятельности персонажей. В «Мастере и Маргарите» в одном из эпизодов появляется буфетчик Соков. Для булгаковской «малой» прозы характерны «говорящие» имена с прямой семантикой: Рокк, Преображенский, Шариков, Коротков, Кальсонер и др.
Итак, М.А. Булгаков широко использует аллюзии на известные образы гоголевских персонажей, изображая их в несколько варьированном виде («Похождения Чичикова», «Как, истребляя пьянство, председатель транспортников истребил!», «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна», «Столица в блокноте», «Воспоминание», «Богема», «Записки на манжетах», «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце», «Белая гвардия», «Театральный роман», «Мастер и Маргарита»).
«Говорящие» имена спроецированы не только на связь сюжета с семантикой имени, но и на «культурную» (литературную) отсылку к соответствующим гоголевским именам, придающим дополнительный юмористический реминисцентный смысл булгаковскому художественному образу («Как, истребляя пьянство, председатель транспортников истребил!», «Белая гвардия», «Собачье сердце»).
Кроме того, писатель использует также гоголевские приемы характеристики персонажа: говорящие имена фамилии с прямой и противоположной семантикой; изображение ведущей детали портрета (деталь одежды, часть тела), зоологизация, овеществление, — что демонстрирует внутренний мир персонажа, подчеркивает его суть. Прием зоологизации становится знаком действительности: «озверение человека», проявляющего жестокость ради выживания в революционные страшные годы является ведущей чертой характеров персонажей, одновременно характеризуя катастрофичность исторического периода.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |