Мотив безумия, доминирующий в «Петербургских повестях» Н.В. Гоголя, становится ключевым и для булгаковского творчества. Художественно осмысливая эпоху XX века как бредовую, сумасшедшую реальность, М.А. Булгаков обращается к тем произведениям Гоголя, в которых безумие приобретает онтологический характер («Невский проспект», «Портрет», «Записки сумасшедшего»).
Феномен сумасшествия в булгаковском творчестве исследовался В.В. Лакшиным [35], Л.М. Сорокиной [36], Ф.Ф. Фархетдиновой [37], Е.В. Шабалдиной [38] в контексте его оригинального авторского раскрытия.
Большинство литературоведов, рассматривающих проблему безумия в литературе, говорит о необходимости «ограничить рамки употребления термина «безумие»» [39, с. 62]. Традиционно выделяют безумие как собственно потерю рассудка и безумие как способ «выйти за пределы себя».
Для творчества Н.В. Гоголя, как верно отмечено Г.Г. Хубулавой, характерно сближение безумия с «мистическим, молитвенным отчуждением», что способствует «духовному просветлению» героя [39, с. 61]. Так, например, в «Записках сумасшедшего» Гоголя происходит «жертвенное самосожжение души» Поприщина ради постижения некоей истины [39, с. 64].
««Безумие» гоголевского типа» характерно для ранней прозы М.А. Булгакова. Это особенно ярко выражено в рассказе «Красная корона».
В 1926 году, когда Булгаков работал над пьесой «Бег», уже обнаруживается отход от гоголевской трактовки «безумия» и усложнение и раскрытие этого феномена в авторской интерпретации, что будет рассмотрено нами в настоящем параграфе.
В поздний период творчества «безумие» осмысливается писателем как «многослойный», сложный феномен, являющийся одновременно и способом духовного просветления, и способом самопознания, и жертвенностью, и потерей своего «Я», и собственно потерей рассудка, что находит отражение в драматических произведениях «Адам и Ева» (1931), «Дон Кихот» (1938), романе «Мастер и Маргарита» (1927—1940). Последние, названные нами произведения, анализироваться в нашей диссертации не будут, поскольку в них преобладает собственно булгаковский подход к пониманию и раскрытию «безумия» и образов «безумцев», а гоголевское «влияние» практически не ощутимо.
В 1922 году М.А. Булгаков написал автобиографический рассказ «Красная корона», в котором впервые «поднимается тема безумия, умопомешательства как великой беды» [38, с. 176].
В рассказе «Красная корона», имеющем подзаголовок «История болезни», в образе героя-повествователя с больным сознанием показано целое поколение современников, чьи разум и душу покалечила гражданская война. Герой не имеет имени, что свидетельствует об обобщенном, собирательном образе. Друг и сослуживец Коля обращается к нему, называя «братом»: «Он меня почему-то никогда не называл по имени, а всегда — брат» [24, с. 445]. Это подчеркивает людское родство: все люди — братья. Кроме того, подобное обращение подчеркивает и ужас происходящей гражданской безумной, братоубийственной войны.
Герой «Красной короны» винит себя в смерти брата Коли, которого он поклялся привезти живым к матери. Безумная война не позволила сдержать герою его обещание, она забрала жизнь молодого Коли раньше, чем тот успел вернуться домой. Герой без имени испытывает чувство вины, ужаса перед бессмысленной, нелепой смертью брата: «...Уехал в серенькой фуражке, вернулся в красной... Не было волос, и не было лба. Вместо него был красный венчик с желтыми зубьями-клочьями. Всадник — брат мой, в красной лохматой короне, — сидел неподвижно на взмыленной лошади, и, если б не поддерживал его бережно правый, можно было бы подумать: он едет на парад» [24, с. 446].
М.Н. Антипьева в статье «Как простить себя, или нравственная поэтика в творчестве М.А. Булгакова» верно отмечает, что «главный герой носит красную корону в виде мучающего сна о смерти брата и повешенного солдата, с щекой, вымазанной сажей» [40, с. 180].
Красная корона является в рассказе символом безумия, смерти, следовательно, ее обладателем может выступать как потерпевший, так и герой-убийца. Главный герой-рассказчик является жертвой страшных событий и, как следствие, носителем «красной короны». Но его «корона» существует лишь в его больном, истерзанном сознании как напоминание о смерти невинного, как знак роковой ошибки героя, проявленного им малодушия.
Терзающая его мука совести — и есть его «красная корона».
Булгаковский герой-повествователь, как мы сказали выше, является собирательным образом для всех тех, кто был невольно втянут в революцию. Поэтому «красная корона» является знаком общественной болезни, происходящей от осознания нереализованных сил и возможностей, неспособности «переиграть» жизнь и помочь «брату».
Коля является к главному герою во сне, и приходы эти сводят с ума: «Я ко всему привык. <...> но к его приходам я привыкнуть не могу. В первый раз, еще внизу, в № 63, он вышел из стены. В красной короне. В этом не было ничего страшного. Таким его я вижу во сне. Но я прекрасно знаю: раз он в короне, значит — мертвый» [24, с. 446]. Герой видит во сне убитого Колю, который «губами, запекшимися кровью», повторяет одну и ту же фразу: «Брат, я не могу оставить эскадрон» [24, с. 447]. В рассказе таким образом ставится и проблема ответственности за ближнего, за «боевого брата», офицерской чести и совести (которая будет затронута Булгаковым и в первом романе «Белая гвардия»).
Лишь однажды герой «Красной короны» увидел Колю в светлом образе, веселого и живого: «...В дверях стоял он, и буйная радость зажгла мое сердце. Он не был всадником. Он был такой, как до проклятых дней. В черной тужурке, с вымазанным мелом локтем. Живые глаза лукаво смеялись, и клок волос свисал на лоб» [24, с. 447]. Герой с легкостью поверил в собственный сон, где «зловещего дня» не наступает, и «бремя угрызения» не терзает душу.
Доброму, радостному сну противопоставлена суровая действительность, свидетельствующая о реальности революционных событий, о смерти брата. В воспаленном сознании героя возникает мысль, что возвращение его кошмара не случайно: «Чтобы усилить мою адову муку, все ж таки пришел, неслышно ступая, всадник в боевом снаряжении...» [24, с. 447].
В «Красной короне» акцентирована социальная мотивировка безумия героя, что было свойственно и «Запискам сумасшедшего» Н.В. Гоголя: писатели изображают социальное безумие, порожденное ненормальным устройством общества.
А.Ф. Лосев отмечал, что умопомешательство гоголевского Аксентия Поприщина («Записки сумасшедшего») связано с его «смешением» с безумным миром: герой, «сливаясь с окружающим миром, превращается в него» [41, с. 94]. Думается, именно «безумие гоголевского типа» находит отражение в образе героя-рассказчика «Красной короны»: его сумасшествие философско-психиатрического характера.
Булгаковский герой, носящий «красную корону» как тяжкое воспоминание, укрощает жестокость и звериную силу в себе, в нем побеждает человеческое начало. Это подчеркивается писателем с помощью противоположного образа: человека-убийцы, человека-зверя, хищного, жаждущего крови генерала («Господин генерал, вы — зверь!»). Хотя отличие «совестливого» безумного героя от персонажей-хищников очевидно, все же Булгаков демонстрирует их «общее происхождение» (что свойственно и гоголевским «Запискам сумасшедшего») из «диких условий действительности, калечащих человека» [44].
В образе убитого Коли воплощается образ совести рассказчика (прием персонификации внутреннего голоса героя Булгаков также использовал в пьесе «Бег» в образе вестового Крапилина). Это условно воплощенное чувство вины, но его появление герой считает справедливым, в своем размышлении он скажет: «...по справедливости мы терпим» [24, с. 448]. Чтобы успокоить душу, герой признает свою вину и осознает, что должен понести наказание: «Что же ты, вечный мой палач? Зачем ты ходишь? Я все сознаю. С тебя [генерала] я снимаю вину на себя, за то, что послал тебя на смертное дело. Тяжесть того, что был повешен [невинный человек], тоже кладу на себя. Раз я это говорю, ты прости и оставь меня» [24, с. 447—448]. Образ повешенного всплывает в памяти героя, вызывая чувство вины, чувство страха: «Я ушел, чтоб не видеть, как человека вешают, но страх ушел вместе со мной в трясущихся ногах» [24, с. 443]. Герой не помог неизвестному приговоренному к смерти солдату, не остановил казнь на фонаре, он просто в страхе ушел, а значит, равно считается убийцей наряду с вешателем.
Кошмар посещает героя «Красной короны» каждую ночь. Напрасны ожидания радостного сна, герой-мученик не находит прощения: «У меня нет надежды. Напрасно в жгучей тоске в сумерки я жду сна — старую знакомую комнату и мирный свет лучистых глаз. Ничего этого нет и никогда не будет. Не тает бремя...» [24, с. 448]. Приход сновидений-напоминаний становится главным наказанием для героя, но в этом и состоит путь искупления его вины.
В 1926—1927 гг. Булгаковым была написана пьеса «Бег», в которой писатель продолжает тему «всеобщего (действительности и человека) сумасшествия». Писатель в пьесе ставит вопрос о причинах обезумевшего мира: виноват отдельный человек (как, например, у Ф.М. Достоевского в «Сне смешного человека») или бредовой оказывается сама действительность (как, например, у Н.В. Гоголя в «Петербургских повестях»)?
Уже в самом заголовке заявлена динамика, движение, смещение, «бег» становится многоуровневым понятием. Это не просто внешнее стремительное движение, стремление скрыться от проблем действительности, бегство от судьбы, от смерти, это и внутреннее движение, ассоциирующееся с нестабильностью, беспокойством; это и смена картин действительности в пространстве; это и символ смещения представлений о жизненных ценностях; это и бег времени.
В пьесу «Бег» включены восемь снов, что подчеркивает метафоричность понятия бег. В каждом из снов-действий отчетливо звучит мотив безумия, реализованный посредством писательского воздействия на все органы чувств читателя, что способствует «приобщению» читателя к происходящим событиям, его «соучастию» в «беге» персонажей.
Звуковые, зрительные, вкусовые, обонятельные, осязательные характеристики делают сны-действия объемными и многомерными. Подобная «объемность» булгаковских описаний восходит к традиции Н.В. Гоголя, который с помощью совокупности зрительных, слуховых, осязательных характеристик создавал образ ужасающей художественной действительности. Таково, например, описания ночи в повести Гоголя «Страшная месть», Невского проспекта в одноименной «петербургской» повести, Городка Б. в повести «Коляска».
Используя гоголевский прием «всестороннего» воздействия на читателя, Булгаков изображает «сумасшедшую» художественную действительность, которая становится невыносимой для «нормальной» психики. В развитии писателем этого приема обнаруживается и новаторский подход Булгакова к художественному изображению реальности, что ниже мы проиллюстрируем примерами.
С первого по восьмое действие в пьесе царствует тьма, «грустное освещение», сумерки [43, с. 238]. Если в пьесе появляется солнце, то оно в закате, «предвечернее» [43, с. 250], что символически свидетельствует о смутном историческом времени, исполненном бед и катастроф. Зрительными образами — игрой света и цвета, полутонов и непроглядной тьмы — создается чудовищная картина гражданской войны, где герои должны действовать практически вслепую, опираясь лишь на инстинкт самосохранения. Этим обуславливаются внутренние (психологические) ощущения волнения, страха, переживаний, тяжелых мыслей у протагониста.
Трагичность судьбы русских эмигрантов 1920-х годов подчеркивается также контрастными слуховыми характеристиками действительности: глухое пение монахов, шепот, приглушенный звон колокола, тихие стоны (первый сон), с одной стороны, и резкий телефонный звонок, лязганье, стук, потом «страдальческий вой бронепоезда», с другой стороны [43, с. 230]. Или шелест, могильная тишина (второй сон); вальс, стрекот копыт за окном (третий сон); шуршание, «таинственное» пение, резкий голос совести (четвертый сон).
Отметим, что в первых четырех действиях слуховые характеристики достаточно различны по своему происхождению, в основном это железные, металлические звуки, «неодушевленные», нечеловеческие, что усугубляет восприятие внешних событий как катастрофических, констатируя в них недостаток человеческого и человечного. Также с их помощью передается внутреннее состояние героев: злость, ненависть, нервность, страх, непонимание, муки совести, желание убежать, скрыться и, как следствие, осознание ими состояния всеобщего безумия.
Сны с пятого по восьмое действие наиболее музыкальны. Пятый сон представляет собой сплетение русских мотивов «Разлуки» с турецкими напевами, что создает, по выражению автора, «странную симфонию» [43, с. 250]. В шестом сне ярко звучит русская шарманочная «Разлука», потом марш, выливающийся в седьмом сне в военную музыку, рождающую в сердцах героев отчаянье, ужас, чувство разрушения всего святого. Музыкальность второй части пьесы сменяется уже в восьмом сне пением хора, беззвучным плачем, криками и тягостной тишиной... Это уже не та могильная тишина, что описана в начале пьесы, но в ней чувствуется ожидание гармонии, исполненность надеждой. Здесь психологический кошмар достигает стадии душевного просветления, успокоения, покаяния, желания забыть прошлое.
Музыка сопровождает все осмысленные и бессмысленные поступки героев, их беспорядочные и упорядоченные действия. Но главным характеризующим средством для М.А. Булгакова остаются не поступки героев, а их внутреннее переживание, отраженное посредством сна. Поэтому можно назвать литературные сны важнейшим художественным средством, выражающим не только модальность героев, но и авторское эстетическое мышление.
Абсурдная действительность периода гражданской войны воплощена так же в обонятельных и осязательных характеристиках снов. На протяжении всего действия пьесы царит давящая атмосфера, героям тяжело дышать, они не могут отдышаться, им не хватает кислорода. Кроме внутренней тесноты, они испытывают тесноту внешнюю: то их сковывает холод (второй сон), то нестерпимая боль (третий сон), то зной и людская давка (пятый сон), то пустота (седьмой сон). Последняя характеристика выглядит парадоксально, хотя именно «удушающее» чувство пустоты способствует душевному очищению героев, возрождению новых сил для будущего, которое «еще возможно», в которое они верят.
В восьмом сне Булгаков описывает внешние ощущения героев, противопоставляя прекращающееся дыхание глубокому глотку воздуха. Каждый из героев теперь находит путь для себя: в разговоре Голубкова и Серафимы звучат ключевые слова:
«Голубков. ...Я так счастлив, что нашел тебя во время бега! У тебя теперь никого нет...
Серафима. Никого, никого, кроме тебя... Кроме тебя, Сергуня. Что это было, Сергуня, за эти полтора года? Сны? Сожми мне голову, чтобы я забыла... Вот так... Куда мы, зачем бежали? Но я нашла тебя. Не будет больше ни лун на перроне, ни черных мешков, ни зноя. Я хочу опять на Караванную... Я хочу видеть снег. Я хочу все забыть, хочу сделать так, как будто ничего не было!
Голубков. Ничего, ничего не было, все мерещилось... Забудь, забудь. Пройдет еще месяц, мы доберемся, мы вернемся, в это время пойдет снег и наши следы заметет» [43, с. 276].
Булгаков в заключительном действии отказывается и от вкусовых характеристик, выраженных во всех других снах постоянным противопоставлением голода и насыщения, заменяя их состоянием алкогольного опьянения, что позволяет отразить «лицо мира» в его искаженных, а возможно, напротив, «прояснившихся» чертах. Героям придется научиться существовать этом «больном», разрушенном мире.
Совершенно точно исследователь Кан Су Кюн отмечает, что писатель «все время настойчиво ведет действие как бы по краю реальности, постоянно рискуя сорваться в какую-то фантастику, мистику» [27, с. 127]. Булгаковские герои тоже находятся на грани, их образы гротескны: монах Паисий «сатанеет от ужаса», Хлудов, когда «хочет изобразить улыбку — скалится», представители дивизии Чарноты, да и сам генерал, то и дело чертыхаются, упоминают в разговорах имя сатаны [43, с. 220, 227].
По верному замечанию Е.В. Шабалдиной, «в «Беге» человек оказывается слаб и безумен в изменившемся мире, это порождает у героев состояние бреда, жара, болезни, невменяемости» [38, с. 177].
В пьесе подчеркнута разрушающаяся человеческая вера в Бога: «Кто дожидается, тот дождется! Это в стиле вашей Библии. Читал в купе. Бессонница шестой день, ну, я читаю...» (Хлудов) [43, с. 244]. Разрушается и вера в свою страну: «Впереди Европа, чистая, умная, спокойная жизнь. Итак! Прощай, единая, неделимая РСФСР, и будь ты проклята ныне, и присно, и во веки веков...» (Корзухин) [43, с. 244]. Приведенная цитата — слова героя Корзухина — заканчивается «молитвенной формулой», но слова эти «венчают» проклятия, посылаемые в адрес страны, изгнавшей героев «Бега». Разрушаются нравственные понятия, что наиболее ярко выражено в образах Люськи, которая вынуждена идти на панель, выйти замуж за негодяя, чтобы выжить самой и не дать умереть с голоду своим близким, а также в образе мужественной Серафимы, способной к самопожертвованию.
Бег героев ассоциируется с бегом от жизни, для кого-то это движение остановится с приходом смерти, как, например, для Романа Хлудова, а кто-то вынужден будет, как Чарнота, вечно бежать: «...Развязала ты нас, судьба, кто в петлю, кто в Питер, а я как Вечный Жид отныне! Летучий Голландец я!..» [41, с. 258]. Герой обрекается на скитания — это способ искупления вины за совершенные им преступления.
В пьесе «Бег» использован по типу гоголевского прием «двойничества», показан разлом сознания персонажей. Но Гоголь в «Записках сумасшедшего» изображает «расщепление» личности с целью демонстрации пути героя к безумству (что было важно для Булгакова в «Красной короне»), а Булгаков в пьесе «Бег» намеренно «опускает» «историю болезни» и показывает процесс ее развития. Писателем изначально в сюжет пьесы вводятся «двойники», по сути «несуществующие» персонажи, которые являются плодом воображения героев, что подчеркивает онтологическую абсурдность описываемых событий и безумие окружающей действительности.
Так, в пьесе «Бег» присутствуют фантомные персонажи, призванные продемонстрировать безумный характер братоубийственной гражданской войны, допущенной изломанным сознанием тех, кто вольно или невольно стал участником трагических событий. Автор подчеркивает бессмысленность бега от войны, ведь в эмиграции герои будут еще более несчастны. Выдуманные персонажами люди-«пустышки», не испытывающие никаких чувств, не умеющие любить, используются в произведении Булгакова как спасительные для психики «маски»: генерал Чарнота воображает себя некоей беременной Барабанчиковой, архиепископ Африкан оказывается еще и химиком Махровым. «Прятание» своего лица под маской происходит с целью маскировки, то есть утаивания своих мыслей и убеждений от окружающих: «Я [Махров] ничего не думаю, а так... лихолетье, сударь, мало ли кого не встретишь на своем пути!» [41, с. 219].
Мотив безумия усложняется в пьесе «Бег» и в образе сумасшедшего генерала Хлудова. Герой болен, он все ищет искренности и честности в происходящем. Хлудов утверждает, что «у каждого человека есть свои убеждения, и скрывать их он не должен», хотя сам понимает, что ценой правдивого «красноречия» может стать потеря жизни. Он постоянно спрашивает у разных собеседников: «Искренний человек, а?» [41, с. 213]. «Искренними» оказываются лишь «безумцы» Серафима Корзухина, Сергей Голубков и, отчасти, вестовой Крапилин. В контексте характера Хлудова его сумасшествие мыслится М.А. Булгаковым как отчаянная смелость и способность говорить правду.
Таким образом, гоголевский мотив сумасшествия как определения безумного мира претерпевает новое осмысление и развитие в прозе Булгакова.
Выполняя сходную функцию — показ безумия как духовного прозрения в «Петербургских повестях» Н.В. Гоголя и произведениях М.А. Булгакова — мотив сумасшествия возникает в рассказе «Красная корона» как свидетельство невозможности вместить в сознание братоубийство и кровное разделение, которое человек вынужден носить внутри себя.
В пьесе «Бег» данный мотив усложняется: гоголевская идея о сумасшествии как способе познания и раскрытия правды дополняется булгаковской мыслью о потере ума как способе выживания в абсурдном мире. Оба писателя, показывая героев «на грани», широко используют гротеск, фантастику и мистику, подчеркивая добровольное «богоотступничество» персонажей, переходящее в чувство «богооставленности», которое и лишает их рассудка.
Гоголевская традиция, как видно из сопоставительного анализа произведений, включает постоянный и широкий выбор тем, проблем и образов, которые даются М.А. Булгаковым в новых аспектах осмысления и интерпретирования, позволяющих писателю XX века ответить на злободневные вопросы, которые его осаждали в период творческой работы над своими произведениями. К ним относятся тема «маленького человека», мотив несоответствия мечты и действительности, мотив сумасшествия как обретения истины, мотив раздвоения личности как выживания из сердца бесовских пристрастий и греховных помыслов и другие, развернутые и глубоко осмысленные им в своей прозе.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |