Из всего многообразия литературных снов, представленных в гоголевском наследии, наибольшее влияние на творчество М.А. Булгакова, очевидно, оказали сны, в которых преобладает мотив крушения мечты персонажей, столкнувшихся с суровой реальной действительностью. Прежде всего, эта традиционная проблема наиболее ярко выражена в «Петербургских повестях» Н.В. Гоголя, где писателем показана не одна разбитая мечта. Но еще задолго до появления «петербургских» текстов Гоголь, будучи студентом Нежинской гимназии, пишет поэму «Ганц Кюхельгартен», в которой одним из ведущих мотивов стал мотив «раздора мечты с существенностью», именно с этим произведением мы обнаруживаем «переклички» художественного наследия Булгакова [2, с. 25].
Поэма Н.В. Гоголя «Ганц Кюхельгартен», имеющая подзаголовок «Идиллия в картинках», была первым неудачным литературным опытом подражания немецкому романтизму. Сам Гоголь «стеснялся» своей поэмы (написал ее под псевдонимом В. Алов), в предисловии указал, что это произведение молодого автора, нуждающегося в деньгах. Несмотря на то что критикой произведение было встречено неодобрительно (рецензия Н. Полевого в «Московском Телеграфе» (1829, № 12), анонимная рецензия в «Северной Пчеле» (1829, № 87 от 20 июля)) и, возможно, не имеет высокой художественной ценности, мы не можем оставить без внимания данную поэму в силу ее поразительной схожести с видением тех же тем Булгаковым. В романтической идиллии в картинах, хотя мы с ней знакомы только по сохранившимся отрывкам, заметно идейно-художественное единство, содержатся зерна будущих ключевых образов, обозначены темы, заложены идеи, которые станут ведущими в творчестве Н.В. Гоголя, окажут влияние на всю творческую жизнь писателя. Так, например, одной из ведущих тем, заявленных в «Ганце Кюхельгартене», является тема крушения мечты, которая будет более широко развита писателем в «Петербургских повестях».
Гоголевский юный Ганц стремится исполнить свое предназначение в жизни — сделать ряд великих открытий для человечества, стать сотворцом мировой истории, прославить свое имя. Его манят далекие страны с загадочной историей и богатым героическим прошлым. Но, отправившись в путешествие, герой убеждается в тщетности и глупости своего предприятия: величественных Рима и Греции уже не существует, остались лишь руины. Кюхельгартен жалеет, что решился на далекий путь ради воплощения мечты: лучше бы они оставались мечтами в его сознании. Столкнувшись с грубой реальностью, с «бренностью слепой», герой разочаровывается в предмете своего вдохновения — таинственных и загадочных странах [26, с. 237]. Несбывшиеся ожидания помогают Ганцу осознать, что истинное счастье находилось всегда рядом. Ганц обретает покой и счастье не в ярких и далеких мечтах, но в любви, в тихой семейной жизни со своей возлюбленной Луизой.
Романтический образ Ганца Кюхельгартена лег в основу образов художников Пискарева («Невский проспект») и Чарткова («Портрет»). Герои «Петербургских повестей» так же, как и Ганц, чувствительные, ранимые, но им уже не удается пережить крушения собственной мечты, сменив ее на новое мечтание.
Этот чисто гоголевский мотив — мотив крушения мечты под бременем грубой реальности — стилизуется уже в ранней прозе М.А. Булгакова. При помощи столкновения идеальных представлений героя с действительностью, не оправдывающей ожиданий, рождается основной конфликт, выражается связь с поэтикой «Петербургских повестей» Н.В. Гоголя.
Булгаковские герои, переживающие крушение мечты, по натуре своей творческие личности, ранимые, остро переживающие присутствие зла в мире. Своих героев-романтиков Булгаков изображает гоголевским способом, не просто создавая аллюзивные образы героев-беглецов из действительности в сладкие сны, но развивая эту тему.
Одним из образов таких героев-мечтателей М.А. Булгакова, генетически восходящих к гоголевской традиции, является доктор Поляков («Морфий», 1927). Подобно персонажу «Невского проспекта» Гоголя, булгаковский герой переживает «разрыв» мечты и «существенности», и причиной тому становится внутреннее и внешнее несогласие героя жить в пошлой действительности, убивающей красоту, уничтожающей традиционные нравственные ценности, разбивающей сердца. Поляков «убегает» из действительности в свои сны, применяя для этого морфий, хотя понимает всю обманчивость мира наркотических фантазий. Доктор пытается творить новую художественную реальность в мире сновидений.
Стоит отметить, что история Полякова, сновидца-наркомана, разворачивается на страницах произведения в форме записок, отрывочных дневниковых записей, что также содержит отсылку к гоголевскому творчеству, в частности, к «Запискам сумасшедшего», что сразу ориентирует читателя на некоторую «ненормальность» автора записок. Эффект подкрепляется психолингвистическими деталями: в тетради самоубийцы половина листов была вырвана, и записи сохранились фрагментарно; дневник велся «вначале карандашом или чернилами, четким мелким почерком, в конце тетради карандашом химическим и карандашом толстым красным, почерком небрежным, почерком прыгающим и со многими сокращенными словами» [11, с. 156]. Изменение почерка владельца тетради соотносится с его внутренним состоянием: движение от неспокойного, но еще сознательного выпускника медицинского училища до обезумевшего доктора-морфиниста.
Как у гоголевского художника Пискарева, у Полякова существовали свои представления об идеальном мире, гармонии, красоте, истинных жизненных ценностях. Одной из составляющих человеческого счастья для героя была семья, которую, по сюжету, он потерял, поскольку жена его бросила.
Переживая семейное потрясение, герой теряет интерес к жизни, и даже уездное местечко Левково Поляков называет «снежным гробом», а саму работу здесь — «погребением»: «Итак, три человека погребены здесь под снегом: я, Анна Кирилловна — фельдшерица-акушерка и фельдшер» [11, с. 157]. Морально герой себя заживо хоронит. На возникновение чувства уныния повлияли разлука с женой и долгое одиночество: «Я был очень жизнерадостным человеком до моей семейной драмы» [11, с. 158].
Доктор испытывает душевные и физические боли, от которых ему помогает избавиться морфий: «После укола впервые за последние месяцы спал глубоко и хорошо, — без мыслей о ней, обманувшей меня» [11, с. 158]. Поляков попросту бежит от проблем реальности в наркотические «двойные» сны [11, с. 160].
Как и гоголевский Пискарев, Поляков понимает, что спасается бегством от насущных проблем, впадая в «успокаивающие» сны. Если Пискарев старался сохранить чистую красоту как свидетельство гармонии мира в лице молодой непорочной девушки, то Поляков спасается сам, «лечит» свою душевную рану. В мире сновидений молодой доктор оказывается хозяином. Его сны «музыкальны», «стеклянны», почти «прозрачны» [11, с. 160]. Он слышит музыку, что звучит «совершенно небесно»; он может по своему желанию усилить или ослабить ее [11, с. 160]. Сквозь сон доктору вспоминается герой романа Л.Н. Толстого «Война и мир» Петя Ростов, который «в полусне переживал такое же состояние» [11, с. 160].
Сходство с гоголевским персонажем заключается в том, что Пискарев в виртуальном мире обретает счастье: влюбляется в брюнетку; и Полякову сон помогает, как считает сам герой, обрести Анну, «единственного верного и настоящего человека» [11, с. 163]. Анна, первый раз вкалывая морфий Сергею (что облегчает его страдание), интересуется не только его здоровьем, но и его личностью, она душевно беседует с ним. Герой считает отношения с Анной судьбой, неизбежностью, и она становится его «тайной женой»: «Иначе быть не могло никак. Мы заключены на необитаемый остров» [11, с. 159].
До определенного времени герой не ощущает опасности таких снов: «Вредны ли эти сны? О нет. После них я встаю сильным и бодрым. И работаю хорошо. У меня даже появился интерес, а раньше его не было. Да и мудрено, все мои мысли были сосредоточены на бывшей жене моей. А теперь я спокоен. Я спокоен» [11, с. 161]. Позже герой поймет свою зависимость от морфия, он признает себя больным и скажет об этом в своем дневнике и письме к Бомгарду.
Медленное умирание организма Сергея Полякова уже происходит: «Словом, человека нет. Он выключен. Движется, тоскует, страдает труп. Он ничего не хочет, ни о чем не мыслит, кроме морфия. Морфия!»; «Да, я дегенерат. Совершенно верно. У меня начался распад моральной личности» [11, с. 166].
Как и художника Пискарева, доктора ждет печальный конец. Но есть и существенное отличие: гоголевскому герою был невыносимо противен окружающий мир, наполненный грубостью, ложью, злобой; а булгаковский Поляков, обиженный на несправедливость жизни, становится противен сам себе. Доктору больше не требуется помощь друга-сокурсника: «Бомгард не нужен мне и не нужен никто. Позорно было хоть на минуту длить свою жизнь. Такую — нет, нельзя. <...> Я никому ничего не должен. Погубил я только себя. И Анну. Что же я могу сделать?» [11, с. 175]. Сергей Поляков, несчастный в реальной жизни и неспособный бороться с зависимостью от морфия, кончает жизнь самоубийством.
Эти персонажи, относящиеся к одному типу сновидцев-беглецов от жизни, у Н.В. Гоголя и М.А. Булгакова обнаруживают еще ряд сходств и различий. Казалось бы, Пискарев — художник, творческая натура, а Поляков — доктор, представитель интеллектуальной профессии: что может быть между ними общего? Герои, несмотря на различие в профессиональном призвании, являются «лекарями»: один лечит свое тело, а другой — свою душу. Оба героя находятся в состоянии дисгармонии с реальным миром, их представления о счастье словно не «совпадают» с реальностью, возможность счастья уничтожена жестокой действительностью: Поляков одинок, его семейные отношения разрушены, Пискарев — тоже одиночка, сначала переживает разочарование в предмете своего вдохновения (прекрасная незнакомка оказывается проституткой), а потом — в том, что прекрасному вообще нет места в душе героини. Хрупкое счастье героев разбивается вдребезги, столкнувшись с низостью и пошлостью жизни. И Пискарев, и Поляков находят единственное спасение в наркотических снах, помогающих им «убежать» от проблем наяву. Хотя Поляков проявляет конформистский характер, пытается примириться со своим одиночеством («У морфиниста есть одно счастье, которое у него никто не может отнять, — способность проводить жизнь в полном одиночестве. А одиночество — это важные, значительные мысли, это созерцание, спокойствие, мудрость...»), все же душа персонажа страдает: к нему не раз являлась смерть (то после отравления, то на прогулке в образе старушки с вилами, то в образах бледных людей) [11, с. 169].
Подлинная и скорая гибель героев происходит тогда, когда к ним приходит осознание, что они теперь «потеряны» для жизни, потому что впали в уныние. И это страшнее физической смерти. Скорбь оказывается сильнее: ни художник, ни доктор не могут преодолеть ее. Герои потеряли самих себя при бегстве в наркотические сны, лишив себя шанса вернуться к прежней жизни.
В «Театральном романе» (1936—1937) М.А. Булгакова тоже появляется подобный гоголевскому Пискареву персонаж, одержимый мечтами, творческий, ранимый — это Сергей Леонтьевич Максудов, занимающий должность «читальщика» в «Пароходстве». Но Максудов обнаруживает параллели и с гоголевским художником Чартковым.
Максудов страдает, находясь в низкой должности, не приносящей ему удовлетворения от своего дела, он мечтает стать писателем. Малейшая удача (встреча с редактором, приглашение на литературный вечер) приносит невероятную радость Сергею Леонтьевичу, но вскоре он разочаровывается и понимает, что это не его окружение, не его мир: он — чужой. Герой тяжело переживает несоответствие желаемого им и действительного.
Как и герой повести Н.В. Гоголя «Портрет» Андрей Чартков, Максудов не желает существовать в бедности, не хочет и не может терпеть ненавистную, однообразную работу в «Пароходстве». Герой пытается изменить свою жизнь, воплотить свою мечту в реальность. Он беспрестанно грезит о заветном. Как Чарткову в сне становится доступным все, что он желал, и сны подсказывают ему путь осуществления мечты, так и Максудов думает, что он находит наконец свое истинное «призвание».
Булгаковский герой полностью осознает причину своего несчастья, признаваясь: «Во сне меня поразило мое одиночество, мне стало жаль себя» [31, с. 405]. Сергей Леонтьевич сожалеет о своем бедном существовании, беспомощности, ненужности. Образ униженного в социальном положении героя усиливается за счет других сновидческих образов прошлого: появляется «старенький рояль и возле него люди, которых нет уже на свете» [31, с. 405]. Символично и то, что близкие родственники персонажа представлены в образе мертвецов, что усиливает акцент на безысходном драматическом положении героя из-за его тотального одиночества.
Статичность и мертвенность сновидения противопоставляется динамике яви, воплощенной в образе кошки, в единственном существе, которое «заинтересовано в том, чтобы ничего не случилось». Этот «дымчатый тощий зверь» оказывается единственным близким герою существом, в котором он находит защиту от собственных страхов. Образ Максудова, столь привязанного к домашнему животному, на наш взгляд, соотносится с повестью «Старосветские помещики», вызывая аллюзию на образ гоголевской Пульхерии Ивановны, так же сильно привыкшей к своей серенькой кошке.
Близость Максудова-хозяина и животного проявляется в их разговоре глазами: «Зверь сидел на газетах, смотрел на меня круглыми глазами, спрашивал — что случилось?». Только кошка, казалось, интересуется творчеством хозяина: «Заинтересованная кошка садилась на газеты, но роман ее интересовал чрезвычайно, и она норовила пересесть с газетного листа на лист исписанный...» [29, с. 406]. Хозяин и домашний зверек воздействуют друг на друга: «Я успокоился, успокоилась и кошка, закрыла глаза» [31, с. 406].
Как гоголевская старосветская помещица с исчезновением кошки, а затем с внезапным появлением одичавшей питомицы почувствовала приход собственной смерти, так и Максудов со смертью животного чувствует исступление и ощущает свое предсмертное уныние от одиночества. Но если у Гоголя предчувствие героини оправдалось, и в образе кошки смерть явилась за Пульхерией Ивановной, то у Булгакова кошка становится не только знаком смерти (условно умирает читальщик Максудов), но и символом освобождения и возрождения: «Я остался в совершенном одиночестве на земле, но, признаюсь, в глубине души обрадовался. Какой обузой для меня являлся несчастный зверь» [31, с. 406].
Динамика яви проявляется и в образе увиденного дома-корабля: «Я глянул в окно. Ни одно в пяти этажах не светилось, я понял, что это не дом, а многоярусный корабль, который летит под неподвижным черным небом. Меня развеселила мысль о движении...» [31, с. 405]. Малейшее движение ассоциируется у героя с жизнью, поэтому он «развеселился» при одной только мысли об этом, ведь свою жизнь он давно считает жалким существованием.
Сон помогает герою измениться, найти в себе силы, найти смысл и цель в творчестве. Он говорит: «Так я начал писать роман. Я описал сонную вьюгу. Постарался изобразить, как поблескивает под лампой с абажуром бок рояля. Это не вышло у меня. Но я стал упорен» [31, с. 405]. Работа над созданием романа возбуждает к жизни Сергея Леонтьевича. Написание произведения постепенно становится единственной целью в жизни Максудова (раньше это была забота о кошке: «В самом деле, кто же будет кормить эту старую кошку?» [31, с. 405]).
Получив отказ в издании своего произведения, он болезненно переживает это событие, становится духовно и физически слабым. Измученный, Максудов перестает видеть сны, страдая бессонницей. Символично, что кошка — единственное близкое Сергею Максудову существо — тоже постепенно отказывается от еды и умирает.
Новый поворот в жизни героя случается после прихода сновидения, которое его уже посещало ранее: «Вьюга разбудила меня однажды. Вьюжный был март и бушевал, хотя шел уже к концу. И опять, как тогда, я проснулся в слезах! Какая слабость, ах, какая слабость! И опять те же люди, и опять дальний город, и бок рояля, и выстрелы, и еще какой-то поверженный на снегу. Родились эти люди во снах, вышли из снов и прочнейшим образом обосновались в моей келье. Ясно было, что с ними так не разойтись...» [31, с. 434].
Появление умерших людей знаково. С их приходом совершается второй переворот в жизни героя. Максудов беседует с этими «людьми», они пробуждают в нем вдохновение, рождают в его сознании образы-картинки, напоминающие представление на сцене. Сон становится способом мышления для героя, превращается в творческий процесс.
Создание пьесы становится новым этапом творческого развития Сергея Леонтьевича Максудова.
С новым увлечением — созданием пьесы — превращается в театральное представление и вся жизнь Максудова.
Прекрасная мечта стать драматургом, видеть свою пьесу воплощенной на сцене, терпит крушение в суровой реальности. Как гоголевский герой, наказанный своей горделивой мечтой, Максудов сходит с ума: оказывается, мечта прекрасна только тогда, когда она остается мечтой, не оторванной от жизни, от способностей и предназначения человека.
Особое место в рамках рассматриваемой проблемы занимает «Китайская история» (1923) М.А. Булгакова. Здесь уже наблюдается преобладание индивидуально-авторского подхода писателя к осмыслению данной темы. Используя традиционный гоголевский онирический мотив, Булгаков трансформирует образ самого сновидца и онирические знаки, что позволяет писателю подчеркнуть разрушающий характер актуального исторического времени и представить его как онтологическое свойство реальной действительности XX века.
Главный герой «Китайской истории» иностранец, «ходя, настоящий шафранный представитель Небесной империи» [11, с. 449]. Он приехал в чужую страну от безысходности жизни в Китае. В наркотическом сне китаец пытается забыться, уйти от холодного, серого и чужого города, мысленно возвращается на родину: «Тотчас же всплыло перед ним очень жаркое круглое солнце, очень желтая пыльная дорога, в стороне, как золотая сена, гаолян, потом два раскидистых дуба, от которых на растрескавшейся земле лежала резная тень, и глиняный порог у фанзы. И будто бы ходя, маленький, сидел на корточках, жевал очень вкусную лепешку, свободной левой рукой гладил горячую, как огонь, землю. Ему очень хотелось пить, но лень было вставать, и он ждал, пока мать выйдет из-за дуба. У матери на коромысле два ведра, а в ведрах студеная вода...» [11, с. 450]. Сон ходи — это воспоминание о детстве, родне, когда в его жизни были безмятежность и счастье. Во сне он переживает нормальную человеческую жизнь, а наяву — ужас насилия.
Неслучайно перед описанием всех страданий китайца Булгаков вводит в повествование образ фонаря. Метафорический образ фонаря ассоциируется с манящим, но лживым, обманчивым светом, что восходит к гоголевской символической традиции. Так, у Н.В. Гоголя в повести «Невский проспект» появляется образ фонаря, в свете которого все преображается, начинает «дышать обманом» [2, с. 39]. Фонарь — выступает образом-символом обмана. Писатель предостерегает: «Далее, ради бога, далее от фонаря! и скорее, сколько можно скорее, проходите мимо. Это счастие еще, если отделаетесь тем, что он зальет щегольской сюртук ваш вонючим своим маслом» [2, с. 39].
Гоголевская идея превращения фонаря из источника света в источник человеческого греха, лжи, душевной темноты развивается М.А. Булгаковым.
Связь образа фонаря с тьмой в физическом и философском смыслах подчеркивает темноту условного реального мира. Если для Н.В. Гоголя фонарь является знаком обмана, миража, то в художественном тексте Булгакова он ассоциируется со смертью, что наиболее ярко характеризует трагичность послереволюционной эпохи. Если свет фонаря в гоголевских произведениях сбивает героя с истинного пути, то в булгаковских произведениях происходит усиление этого символа: свет фонаря делает зло привлекательным и вовлекает в небытие, смерть.
Фонарь в текстах Булгакова всегда возникает в пиковые моменты повествования, предвещая появление убийственной, смертоносной силы. В рассказе «Китайская история» образ фонаря появляется в III части (символично названной «Снов нет — есть действительность»), когда рушатся добрые сны и цветные мечты китайца, оказавшегося в чужой стране без средств к существованию. Ходя, переживший «страшный пробег от круглого солнца в столицу колокольных часов», был жестоко избит и ограблен [11, с. 453]. Кто это совершил, ему неизвестно (в страшные революционные годы, на преступление мог решиться каждый). Тем, что неизвестен разбойник, подчеркивается обобщенный, неперсонализированный образ зла — злом выступает сама революция.
Теперь «на углу под кривым фонарем» он от безысходности решается вступить в ряды Красной армии [11, с. 453]. Кривой фонарь ассоциируется с «кривой», исковерканной жизнью китайца.
Еще больше усиливает эффект «страшной», «уничтожающей» действительности описание другого сна китайца, где реализуются мечты героя о достойном будущем. Ходя видит Ленина в образе китайца: «Звон пробуждал смех в хрустале, и выходил очень радостный Ленин в желтой кофте, с огромной блестящей и тугой косой, в шапочке с пуговкой на темени. Он схватывал за хвост стрелу-маятник и гнал ее вправо — тогда часы звенели налево, а когда гнал влево — колокола звенели направо. Погремев в колокола, Ленин водил ходю на балкон — показывать Красную армию...» [11, с. 453]. Во сне персонифицируется и воплощается мечта о достойной жизни. Герой ощущает себя своим среди чужих, его понимают и уважают: «Жить — в хрустальном зале. Тепло — есть. Настька — есть. <...> А Настькин сволочь, убийца, бандит с финским ножом, сунулся было в зал, но ходя встал, страшный и храбрый, как великан, и, взмахнувши широким мечом, отрубил ему голову. <...> И всему миру стало легко и радостно, что такой негодяй больше не будет ходить с ножом. Ленин в награду сыграл для ходи громоносную мелодию на колоколах и повесил ему на грудь бриллиантовую звезду. Колокола опять пошли звенеть и вызвонили, наконец, на хрустальном полу поросль золотого гаоляна, над головой круглое, жаркое солнце и резную тень у дуба... И мать шла, а в ведрах на коромыслах у нее была студеная вода» [11, с. 453].
В действительности мечты китайца не осуществляются, да и сама реальность оказывается страшнее, чем герой себе это мог представить. Сновидческие воспоминания о детстве возникают в самые тяжелые моменты жизни персонажа, когда, казалось бы, он обессилел и отчаялся. Так, они предваряют заключительный сон, вечный сон: «В последние мгновенья чудесным образом перед ним, под жарким солнцем, успела мелькнуть потрескавшаяся земля и резная тень и поросль золотого гаоляна...» [11, с. 428]. Булгакову важно в этом произведении было продемонстрировать жестокую, бессмысленную и абсурдную действительность 1920-х годов, показав ее глазами иностранца.
Особого внимания заслуживают литературные сны героинь, составляющие небольшую, но важную часть онирической картины художественного мира писателя. В творчестве Н.В. Гоголя и М.А. Булгакова таких сновидений немного, но, безусловно, все они значимы для раскрытия не только художественно-философского смысла сюжета, но и авторского замысла.
Сравнение гоголевской Луизы («Ганц Кюхельгартен», 1827) и булгаковской Маргариты («Мастер и Маргарита», 1929—1940) достаточно условное, ведь это абсолютно разные типажи: Луиза — юная, кроткая, тихая, верная; Маргарита — замужняя 30-летняя женщина, смелая, страстная. Луиза никогда бы не совершила сделку с дьяволом ради любовной страсти. Гоголь заставил бы свою героиню молча страдать, вздыхать и плакать. Его героиня богобоязненна, смиренна. Маргарита же продала душу дьяволу ради воссоединения с любимым, она без раздумий пожертвовала собой, своим бессмертием ради возлюбленного. Ее вера — это только вера в настоящую любовную страсть.
Сопоставление двух героинь может основываться только на поразительном сходстве сюжетов их снов, которое возникает на основе близости булгаковского авторского понимания характера своей романтической героини с ранним гоголевским образом, с романтической женской натурой. Булгаков не использует прямо гоголевское «слово», но посредством аналогичных онирических образов и явлений передает внутреннее состояние Маргариты, выражает ее характер, подчеркивает индивидуальность героини.
Маргарита и Луиза оказываются в схожих ситуациях: переживают разлуку с возлюбленными, ничего не знают об их судьбе. Ощущение тоски обусловило возникновение символа пустыни, где героиням темно и одиноко. В этой пустыне возникает образ любимого мужчины. И Гоголю, и Булгакову важно подчеркнуть эмоциональное, душевное состояние героинь, через соотнесение с тем пугающим пространством, что они видят во сне. Оба писателя используют прием эмоциональной градации: у Гоголя — это нарастающая градация, у Булгакова — сначала ослабление эмоционально-эксперессивного начала (но не смыслового!), затем его нарастание. Посредством использования мотива сна дается характеристика чувственным, любящим, глубоко переживающим разлуку героиням.
Луиза видит в своем сне Ганца, «дикого, странного», истекающего кровью. Ганц во сне плачет, но вместо слез «лились потоки какой-то мутныя воды» [26, с. 235]. Эти страшные образы пугают героиню, она просыпается с тревожным предчувствием:
И сердцу было неотрадно,
Меня предчувствие берет... [26, с. 235].
Луиза предчувствует страшные события, связанные с ее возлюбленным, ведь он приснился ей раненым, умирающим. Наяву окажется, что мечтательный Ганц «убит» собственными снами-фантазиями.
Булгаковская Маргарита похожа на гоголевскую Луизу: обе чувствуют себя бессильными без любимого, испытывают щемящую тоску, становятся суеверными и верят «дивному сну».
Маргарита видит необычный сон: «Дело в том, что во время своих зимних мучений она никогда не видела во сне мастера. Ночью он оставлял ее, и мучилась она только в дневные часы. А тут приснился» [32, с. 212]. Любовные переживания героини оказываются настолько сильными, что ее душа и во сне испытывает тревогу за возлюбленного, о судьбе которого ровно ничего не известно.
Не зная, жив или мертв мастер, Маргарита готова ко встрече с ним на «том» или «этом» свете: «Сон этот может означать только одно из двух, — рассуждала сама с собой Маргарита Николаевна, — если он мертв и помнил меня, то это значит, что он приходил за мною и я скоро умру. Это очень хорошо, потому что мучениям моим тогда настанет конец. Или он жив, тогда сон может означать одно, что он напоминает мне о себе! Он хочет сказать, что мы еще увидимся. Да, мы увидимся очень скоро» [32, с. 212].
Встреча Маргариты и мастера становится знаковой для героини: она просыпается с таким же предчувствием, как и гоголевская Луиза, что «наконец что-то произойдет» [32, с. 211]. Ее сон — знак свыше, предвещающий скорое воссоединение возлюбленных. Маргарита несколько раз восклицает: «Я верую!». Она не боится смерти, зная, что в «другом» мире она будет счастливее, вновь обретет утраченную любовь, ведь «тот, кто любит, должен разделять участь того, кого он любит» [32, с. 211].
Своеобразие художественного сна как средства, характеризующего духовное состояние, раскрывается в особой архитектонике снов Луизы и Маргариты. В основе сновидческого пространства лежит композиционная и эмоциональная градация, психологическое нагнетание, открытый финал, недосказанность. Своеобразие снов в том, что они содержат аллегорический и прямой сюжетный планы.
Сон Луизы строится в основном на чувственной градации: зрительная характеристика («туман и глушь») — обонятельная характеристика (тяжелый запах) — тактильные ощущения («топко, вязко»). При движении героини во сне она ощущает опасность при каждом шаге: «что шаг, то бездна подо мной» [26, с. 231].
У Гоголя прежде всего подчеркнута тонкость грани между жизнью и смертью. То же самое мы видим и у Булгакова, использующего прием градации: неизвестная местность — «безнадежная, унылая, под пасмурным небом ранней весны. Приснилось это клочковатое бегущее серенькое небо, а под ним беззвучная стая грачей. Какой-то корявый мостик. Под ним мутная весенняя речонка, безрадостные, нищенские полуголые деревья, одинокая осина, а далее, — меж деревьев, за каким-то огородом, — бревенчатое зданьице, не то оно — отдельная кухня, не то баня, не то черт знает что» [32, с. 212].
Здесь градация создается за счет описания онирического хронотопа. У читателя складывается ощущение соучастия, когда он наблюдает «унылую» панораму, а затем вместе с Маргаритой стремительно проникает в самую вглубь, проносится «меж деревьями», пока, наконец, не замечает «зданьица». Это центральный пейзажный образ сновидения. Далее — обратная градация: осина у мостика, «ни дуновения ветерка, ни шевеления облака и ни живой души. Вот адское место для живого человека» [32, с. 212].
Булгаков несколько разряжает ощущение смертельной опасности. Движение во сне Маргариты ограничивается зрительным движением: Маргарита смотрит, наблюдает за изменениями видимых образов. Она остается лишь наблюдателем-сновидицей, тогда как Лиза — непосредственный и активный участник своего сновидения. Если при движении Луизы, символичным становится ощущение отсутствия почвы под ногами, то во сне Маргариты писателем представлена не смертельная, а драматическая опасность.
По замечанию Т.Ю. Малковой, «медиаторы-локативы (речка, ручей, мостик) являются маркерами преодоления границ предметного мира в инобытие» [33, с. 138]. Речонка, небо, мостик, увиденные героиней во сне, перекликаются с образами, сопутствующими уходу мастера и Маргариты в трансцендентный мир (глава 32), где они обретут заслуженный покой. Указанные детали («корявый мостик», «мутная речонка», «мшистый мостик», «оставленный позади ручей»), как отмечает Малкова, являются семантически «заряженными», они идут из глубин мифопоэтического сознания и являются определяющими в создании момента перехода в инобытие [33, с. 138].
В снах Маргариты и Луизы знаковым моментом становится появление возлюбленного: Луиза видит мятущегося раненого Ганца, Маргарита — обеспокоенного Мастера («Оборван он, не разберешь, во что он одет. Волосы всклочены, небрит. Глаза больные, встревоженные. Манит ее рукой, зовет» [32, с. 212]). Этот кульминационный момент выглядит в большей степени эмоционально-психологическим, хотя одновременно является наивысшей сюжетной композиционной (пространственной), образной точкой.
Совершенно точно подмечено исследователем А.В. Казориной в статье «Внутренний мир героя и его представление в прозе М.А. Булгакова», что Булгакова не интересует ни цвет глаз, ни подробности одеяния: здесь важно внутреннее состояние героя, которое снится Маргарите. Так Булгаков раскрывает эмоциональное состояние через способность героини во сне увидеть душевную боль мастера [34, с. 32].
Таким образом, традиционная гоголевская тема крушения мечты под бременем грубой реальности получает развитие и в творчестве М.А. Булгакова («Китайская история», «Морфий», «Театральный роман»). Образы гоголевских героев «Петербургских повестей» и романтической «Идиллии в картинах» возрождаются в творческих перекличках душевно ранимых персонажей (доктора Полякова («Морфий») и писателя Максудова («Театральный роман»).
Ведущим художественным мотивом, характеризующим и гоголевских, и булгаковских персонажей, является сон. Писатели избирают главными героями своих произведений сновидцев-романтиков, остро ощущающих противоречие своих желаний и представлений с условиями действительного мира, поэтому они избирают для себя пребывание в нескольких временных измерениях.
Герои Гоголя и Булгакова думают, что спасаются «бегством» из действительности в свои сны, но они только слепо гонятся за своей мечтой, несуществующим идеалом, столь далеким от грубого мира. Подмена реальной действительности сновидческим, виртуальным миром в сознании персонажа обусловливает смешение, слияние яви и сна в их сознании, выражая таким образом писательскую идею об абсурдности мироустройства, раскрывая подсознание, отражая невысказанные вслух мысли.
Важными художественными средствами описания снов стали пространственная и эмоциональная градация, «психологическое нагнетание», открытый финал, недосказанность (сон Маргариты («Мастер и Маргарита»)).
Наследование гоголевской традиции происходит у Булгакова, по нашему мнению, творчески: последователь не копирует идеи Гоголя, но углубляет их, демонстрируя хрупкость душевной организации своих персонажей, ранимость их психики, едва выдерживающей испытания жестокой реальностью.
Развивая мотив крушения мечты под бременем грубой реальности, Булгаков затрагивает вечные духовные проблемы, стоящие перед человечеством, акцентирует внимание на таком свойстве скорбной земной жизни, как разрушение человеческой мечты о рае, о душевной гармонии и божественной красоте души человека.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |