Термины «традиция» и «новаторство», а также «интертекстуальность», «прецедентные феномены» широко используются в современном литературоведении. Исследователи, изучающие эти вопросы художественного мира писателя, по-разному трактуют приведенные выше понятия. Это происходит потому, что универсальные определения традиции и интертекстуальности, как отмечено Н.А. Фатеевой, не всегда имеют четкое теоретическое обоснование [1, с. 16]
Л.В. Полякова в статье «Современное состояние отечественного литературоведения: уроки плюрализма» верно отмечала, что термины «интертекстуальность» и «интертекст» часто нечетко понимаются учеными, что даже в современных учебниках по теории литературы (автор приводит в пример учебник Е.В. Хализева, 2002), справочных изданиях («Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины; энциклопедический справочник И.П. Ильина; «Литературная энциклопедия терминов и понятий» под редакцией А.Н. Николюкина) «совершенно не проясняется ни содержание понятия, ни параметры возможного его использования в анализах произведений разной художественной ориентации» [2, с. 5].
В данной диссертации используется термин «традиция» в соответствии с определением, данным Ю.Б. Боревым в энциклопедическом словаре терминов «Эстетика. Теория литературы»: «Традиция — это то наследие, которое живо сегодня, то прошлое, которое важно для наших современников. Традиция — это присутствие прошлого в настоящем. Традиция и новаторство — между этими полюсами в поле их взаимодействия расположено искусство каждой эпохи» [3, с. 481].
Традиция предполагает избирательную память: «Культура всегда помнит лишь то, что нужно современности, и в том виде, в котором оно актуально» [3, с. 481]. Она может быть только плодотворной, созидательной, преемственной.
Понятие гоголевской традиции в творчестве М.А. Булгакова включает в себя, на наш взгляд, преемственность только тех сатирических тем, мотивов, образов, художественных приемов классика русской литературы, которые способствуют развитию художественных концепций, расширению и приращению смысла, углублению очищающего (катарсисного) воздействия на читателя, а также обновлению жанровых форм.
Например, очень важна для М.А. Булгакова была гоголевская манера изображения «человечьих кусочков» как символов «загубленных душевных возможностей», как знаков искажения человеческого образа и подобия Божьего, превращения в нелюдей с «харями» вместо «ликов» [4, с. 24].
У Гоголя, как правило, одна сквозная деталь портрета символизирует весь характер персонажа, большинство сатирических героев уподоблены «вещному миру по методу аналогий — перенесения в художественную среду подходящих закономерностей, найденных в соседней. Многие персонажи изображаются уподобленными животным (Собакевич — медведь), предметам (Коробочка) или отдельным частям тела человека (герой повести «Нос»)» [4, с. 24].
«Нос» человека становится заменой всей его сущности, так как позволяет «держать нос по ветру», крутиться в обществе, делая удачную карьеру.
Известно, что Ю.Н. Тынянов несколько дискредитировал понятие «традиция», отнеся его к «понятиям старой литературы» [5, с. 272]. Исследователь считал, что «традиция как преемственность» тормозит развитие литературной эволюции, мешает ей: «говорить о преемственности приходится только при явлениях школы, эпигонства, но не при явлениях литературной эволюции, принцип которой борьба и смена» [5, с. 258]. Но этому же ученому принадлежит мысль, что только на основе традиционного можно создать новаторское, что «традиция» и «новаторство» — понятия неразделимые [5, с. 419].
Под «новаторством» следует понимать «плодотворное развитие традиции, содействующее расширению выразительных средств и углублению художественной концепции», то есть возникновение «инноваций в развитии художественной мысли» для решения тех или иных задач произведения [6, с. 16].
В понятие гоголевское «слово» в булгаковской прозе в данной работе мы не включаем типологические схождения (то есть определяемую жанрами специфику изображения, совпадающую у писателей, работающих в одном жанре), а изучаем только такие разновидности «слова» классика, как точная или варьированная цитата, аллюзия, реминисценция, варьирование сюжета претекста, пародирование и т. д. Стоит также оговорить, что за пределами нашего исследования остались комедия М.А. Булгакова «Мертвые души» и его киносценарий «Необычайное происшествие, или Ревизор», поскольку данные жанры предполагают специфическое, театральное оформление «чужого» произведения с конкретной целью эмоционального воздействия на зрителя.
Проблема присутствия в художественном тексте других текстов возникла в 1920-е гг., когда Б.В. Томашевским было введено понятие межтекстовых «схождений» [Цит. по: 8, с. 167]. В это время литературоведов, прежде всего, интересовали случаи заимствования и творческого влияния одних авторов на других [7, с. 167—223; 8, с. 2].
Формирование лингвистической теории интертекстуальности началось в рамках постструктурализма с введения термина интертекстуальность в работе Ю. Кристевой «Бахтин, слово, диалог и роман» (1967) [Цит. по: 9, с. 2].
Рассматривая проблему гоголевского «слова» нельзя не обратиться к теоретическим трудам М.М. Бахтина [10—14], который ввел в науку понятие «чужого слова» и определил «мир чужих слов» как «первичный факт человеческого сознания и человеческой жизни», практически не осознававшийся в «своем огромном принципиальном значении» [14, с. 367].
Под «чужим словом» Бахтин понимал «всякое слово всякого другого человека, сказанное или написанное на своем (то есть на моем родном) или любом другом языке, то есть всякое не мое слово» [14, с. 367]. Развивая мысль, он продолжал: «Все слова (высказывания, речевые и литературные произведения), кроме моих собственных слов, являются чужим словом. Я живу в мире чужих слов. И вся моя жизнь является ориентацией в этом мире, реакцией на чужие слова (бесконечно разнообразной реакцией), начиная от их освоения (в процессе первоначального овладения речью) и кончая освоением богатств человеческой культуры (выраженных в слове или в других знаковых материалах)» [14, с. 367]. Сказанное следует понимать как то, что «смысловой и стилистический облик любого слова (в том числе и литературного произведения) на протяжении всей человеческой истории формируется под влиянием «чужого слова»» [15, с. 9].
М.М. Бахтин связывает «чужое слово» связывается с понятием диалога. В его работах «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» и «Проблемы поэтики Достоевского» находит воплощение идея о диалоге текстов, что играет важнейшую роль в генезисе понятия интертекстуальности [13; 9].
В последней работе «К методологии литературоведения» М.М. Бахтин затронул проблему «контекстов понимания», обозначив оппозицию «близкий контекст» понимания и «далекий контекст» [10].
Согласно определению Ю. Кристевой, основанного на теории «чужого слова» М.М. Бахтина, интертекстуальность понималась как текстовая открытость, что, безусловно, связывается не с художественным толкованием термина, а с лингвистическим. Однако, Н.С. Аксенова верно обращает внимание на то, что постструктуралисты воспринимали текст не столько как феномен лингвистический, сколько как мировоззренческий. В литературоведении появились идеи о едином текстовом пространстве (центон), о тотальной открытости текста, об интертексте как неизбежной составляющей любого текста [8].
Французским исследователем Р. Бартом интертекстуальность рассматривалась как «цитата без кавычек», причем не всегда поддающаяся выявлению, распознаванию [Цит. по: 9, с. 53]. Довольно спорным является утверждение Р. Барта о не всегда возможном установлении происхождения элементов претекста (исходного текста, элементы которого заимствуются писателем при написании собственного текста). Заимствование определенных элементов (цитата, аллюзия, переделка, пародия, стилизация и др.), означает, что нам или известен претекст, или он угадывается, но иногда автор использует интертекстемы (цитаты или словесные формулы) подсознательно.
В отечественном литературоведении большой вклад в разработку проблемы интертекстуальности как перекодированию «чужого» слова в новом контексте внесли также М.П. Алексеев [1—17], А.Н. Веселовский [18], В.В. Виноградов [19—20], Б.М. Гаспаров [21], В.А. Жирмунский [22], Ю.М. Лотман [23—24], К.Б. Свойкин [25], И.П. Смирнов [26] и др.
Интертекстуальный анализ в качестве исходной установки, по мнению И.П. Смирнова, подразумевает, что «смысл художественного произведения полностью или частично формируется посредством ссылки на иной текст, который отыскивается в творчестве того же автора, в смежном искусстве, в смежном дискурсе или в предшествующей литературе» [26, с. 11].
Анализируя теории Ю. Кристевой, Р. Барта, М.М. Бахтина, автор «Введения в теорию интертекстуальности» Н. Пьеге-Гро приходит к выводу о сути интертекстуальности как «следа, оставляемого историей литературы», что близко к пониманию традиции [9, с. 70].
Справедливо мнение Н.Л. Потаниной о том, что интертекстуальность как появление «следов» «другого» текста в конкретном произведении, должна быть узнаваема читателем и интерпретирована им, ведь интертекстуальность — феномен, призванный активизировать память и запас знаний читателя, будь он профессионалом в изучении литературы, филологом или непосвященным в литературные тонкости читателем. Кроме того, явление интертекстуальности должно провоцировать соучастие читателя в творческом процессе выработки смысла художественного текста [26, с. 197].
Ю.П. Зотов призывал не рассматривать явление интертекстуальности как простое включение окказиональной референции в другой текст, ведь текстовые включения привносятся в произведение по определенной причине: «Мотивированную природу этого интертекстуального отношения можно объяснить с точки зрения таких понятий, как текстуальная функция, или коммуникативная цель» [Цит. по: 25, с. 23—24]. Согласимся со К.Б. Свойкиным, отметившим, опираясь на опыт Зотова, что, с одной стороны, совместимость понятий «цель», «мотив» и применение «чужого слова» в собственной текстуальной ткани является одним из важных маркеров произведения, а с другой стороны, одной из функций «диалогики текста, представляющей собой не только модель социально-речевого взаимодействия, но и систему текстопостроительных ходов и стереотипов» [25, с. 24].
Чтобы понять смысловую функцию «диалога» текстов, исследовать феномен «чужого слова», следует, как верно отмечено Н.В. Ткачевой, обратиться к различным видам межтекстовых взаимодействий, таким как «традиция», «влияние», «схождение», «литературные взаимосвязи», «типологические аналогии», а также формам интертекста: «цитация», «аллюзия», «реминисценция», «заимствование», «пародия» и многим другим [27, с. 52].
В отличие от понятия традиция, интертекстуальность — это не простое «следование» за какими-либо актуальными для писателя типами героев, тем, проблем, мотивов, сюжетов, не только их развитие, но и разработка, изменение, перекодирование первоначального смысла в тех или иных художественных целях [27, с. 193].
Удачной попыткой в заполнении некоторых «пробелов» в теории интертекстуальности, уточнении самого понятия стало, по нашему мнению, обзорно-аналитическое исследование Н. Пьеге-Гро «Введение в теорию интертекстуальности» [9].
Кроме взглядов Н. Пьеге-Гро, нам близко разграничение понятий традиция как развитие определенных тем, идей, образов и интертекстуальность как «игровое отношение к чужому тексту» с изменением его первоначального смысла для осуществления или построения новых образцов смыслов, интерпретаций», предложенное И.М. Поповой. Последняя призывает исследователей интертекстуальности в литературе обратить внимание на «отталкивания и сближения исследуемого текста с претекстами, поскольку «чужой» текст в тексте реципиента обязательно углубляет представления о замысле писателя, позволяет правильно выявить авторскую мысль...» [28, с. 6].
И.М. Попова дала четкое определение «интертекстуальности» в работе «Интертекстуальность художественного творчества», подчеркивая, что под данным понятием следует понимать «использование чужого слова в своем тексте с перекодированием его смысла» [4, с. 14].
В основе интертекстуальности как текстоформирующего фактора феномена лежит творческое отношение нового автора к тексту предшественника, который ученые определяют термином претекст. В таком случае, интертекст — это своеобразная «писательская» интерпретация претекста, содержащая попутно и его критическую оценку, которая почти всегда положительная. А интертекстема является отдельным элементом интертекста, как это понятие определяется большинством ученых (И.М. Поповой [4; 28], К.П. Сидоренко [29], Е.А. Нахимовой [30], Е.Ю. Поповой [31] и др.).
Отсылка к претексту может специально, сознательно программироваться автором текста, а может иметь неосознанный характер. Часто в произведении присутствуют обе эти разновидности «чужого слова» одновременно. Как верно отмечает И.М. Попова, определить, был ли введенный интертекстуальный элемент результатом сознательного авторского намерения или «плодом интуитивного ассоциативного процесса», помогают биографические и историко-культурные материалы, свидетельства современников, публицистические высказывания художников слова [4, с. 11].
Конечно, автор не способен предусмотреть и продумать до конца все возможные смысловые наложения тем, мотивов, символов, вызывающих процесс индукции смыслов. В каждое произведение заложено бесконечное множество возможностей выявления новых ассоциативных компонентов, которые создают новые смысловые сплавы, что обусловливает новаторство литературы, способствует не только преемственности, но и развитию [4, с. 11].
Интертекст предстает как факт присутствия в тексте элементов другого текста с творческими целями, но не для «искажений», а для усиления творческих потенций во вновь создаваемом тексте.
Понятие интертекстуальности как факта присутствия «чужого», становящегося «своим», представляется более узким понятием, чем термин «традиция», так как первое связано в основном с поэтикой произведения, а второе — по преимуществу с типологией образов, мотивами, тематикой и проблематикой, работающими на философско-художественное содержание в целом. Но между этими понятиями есть и точки соприкосновения, ведь в талантливом произведении и интертекстуальные вставки бывают традиционными.
Что касается проблемы функционирования интертекста, то наиболее удачной нам представляется классификация стилистических функций интертекста, предложенная Ю.А. Башкатовой: текстопорождающая, референтивная, экспрессивная, поэтическая, функция выдвижения: обманутое ожидание, контраст, повтор, ирония, пародия и т. д. [32, с. 29—33]. Данную классификацию можно дополнить функцией создания культурного (литературного) диалога, что отмечается в работах И.В. Арнольд [33, с. 433].
Можно говорить о том, что в науке (литературоведении и лингвистике) продолжается попытка разработать целостную, четко выстроенную теорию интертекстуальности.
Термин «слово» писателя-классика, используемый нами в диссертации, по нашему убеждению, значительно шире понятия интертекстуальность. Под «словом» Н.В. Гоголя в нашем диссертационном исследовании понимается сумма всех сверхтекстовых связей произведений: 1) традиция как следование важнейшим для писателя, избранным им и актуальным для новой исторической эпохи тематике, проблематике и типологии героев; 2) интертекстуальность как взаимодействие «своего» и «чужого» в художественном тексте, направленное на углубление художественного смысла, которое означает одновременно новаторское развитие темы реципиента и декодирование (изменение) смысла для осуществления и построения новых интерпретаций цитируемого с целью более глубокого выявления авторского замысла; 3) прецедентные феномены как система интертекстуальных средств изобразительности, максимально характерных для данной национальной культуры художественных интертекстем, одобряемых всем народом и многократно используемых в разные эпохи (пословицы, поговорки, афоризмы и др.).
Развитие традиции не требует обязательного цитирования и других форм воплощения «чужого» текста, интертекстуальных включений, поскольку предполагает развитие актуальных для писателей тем, идей, образов, мотивов, востребованных новыми эпохами. Но у Булгакова зачастую традиционное гоголевское начало подчеркивается упоминаниями имени Гоголя или указанием на его типы героев; а также созданием новых интерпретаций гоголевских известных хрестоматийных сюжетов или образов, идей (без перекодирования); введением прецедентных феноменов, несущих черты русской ментальности.
Присутствует в творчестве писателя XX века и «игровое отношение» к слову Н.В. Гоголя (интертекстуальные приемы), такие, как пародирование, инсценирование, травестирование содержания гоголевских произведений в целях усиления их инвективности.
Все разнообразие «включений» из творчества классика XIX века мы определили предложенным М.М. Бахтиным термином «чужое слово», имея ввиду гоголевское «слово», ставшее для Булгакова прецедентным феноменом, то есть «своим» в его творчестве.
Прецедентные феномены, по верному определению Л.И. Гришаевой, — это «культурные скрепы, сцепляющие отдельные культурные тексты и исторические эпохи в единую систему в синхронии и в диахронии» [34, с. 13].
Впервые теория прецедентности была поставлена в книге Ю.Н. Караулова «Русский язык и языковая личность» [35].
Ю.Н. Караулов подчеркивал, что прецедентный феномен как особый знак должен удовлетворять следующим критериям:
1) быть значимым для личности в познавательном или эмоциональном отношении;
2) иметь сверхличностный характер, то есть быть хорошо известным широкому кругу носителей языка — как предшествующим поколениям, так и современникам;
3) неоднократно повторяться в дискурсе данной языковой личности [35, с. 216].
Все три признака присутствуют в прозе М.А. Булгакова по отношению к гоголевскому «слову», так же как и то, что прецедентные феномены относятся к «жестко кодифицирующим восприятие и допускающим однозначное понимание» прецедентного феномена [35, с. 136].
Исследователи различают прецедентные тексты, прецедентные ситуации (например, приезд ревизора, потеря носа, сон о двух крысах и т. д.), прецедентные имена (Чичиков, Плюшкин, Гоголь и т. д.). Они часто совпадают в одном феномене из творчества Гоголя, например, в выражении «Какой русский не любит быстрой езды».
Использование в тексте имени и/ или фамилии известного персонажа, т. е. прецедентного имени, вызывает у читателя воспоминание, по верному замечанию А.А. Кожина, «характерного для литературного героя свойства, какой-либо яркой, запоминающейся черты. Это делает возможным создание на основе символической стороны литературного имени понятных читателю аналогий, что заметно обогащает образную структуру произведения» [36, с. 15]. И, кроме того, «упоминанием известного литературного персонажа, а также связанной с ним сцены писатель может охарактеризовать собственного героя» [36, с. 16]. С этими целями, например, Булгаков использует имя гоголевского Аммоса Федоровича Ляпкина-Тяпкина («Ревизор»), нарекая своего персонажа Амосом Федоровичем («Как, истребляя пьянство, председатель транспортников истребил!»). Писатель не меняет, но трансформирует известное имя, поскольку созданный Н.В. Гоголем образ, «давно живущий в искусстве, не заменим никаким нововыдуманным, ибо «намотал» на протяжении своей жизни уникальные смысловые наслоения, включен во многочисленные ассоциативные связи» [37, с. 247].
Включение в свои произведения прецедентных имен, в том числе и имени самого Николая Васильевича, Булгакову было важно и потому, что «культурологическая насыщенность имени литературного героя становится связующим звеном между социальными, нравственными и этическими сторонами жизни» [36, с. 24].
Получается, «прецедентный феномен — это культурный знак особого рода, репрезентированный в культуре разными способами» [34, с. 27].
Не каждый культурный факт, далеко не каждая интертекстема, неоднократно используемые в определенную эпоху, могут быть причислены к прецедентным феноменам, а только те, в которых отражается дух народа в разные эпохи для данной культуры и которые имеют устойчивую связь с ценностной картиной мира и ясно осознаются представителями данной культуры.
Поэтому гоголевское «слово», репрезентируемое посредством использования в художественных произведениях М.А. Булгакова прецедентных феноменов, определяет личностную идентичность, то есть «существенное, постоянное Я человека, внутреннее, субъективное понятие о себе как об индивидууме» становится выражением «национального характера» [38, с. 294].
Прецедентные феномены, известные всем, лежат в основе национальной культуры на протяжении тысячелетий и остаются «равными самим себе», потому что такая составляющая русской культуры, как литература, «не может жить иначе, нежели постоянно воспроизводя себя самое, то есть опираясь на достигнутое в прошлом, повторяя нечто, что было некогда найдено кем-то, трансформируя уже однажды апробированные образцы <...> в духовной области, адаптируя их к актуальным условиям, в которых действуют в тот или иной период» ее носители [34, с. 23].
Функции гоголевских прецедентных феноменов, согласно классификации Л.И. Гришаевой, следующие:
1) быть выразительным средством особого характера:
— представлять эпоху и характеризовать ее;
— экспрессивно и образно представлять какой-либо персонаж;
— быть составной частью речевого портрета персонажа литературного произведения;
— служить иллюстрацией национально-культурной специфики, схватывать сущность этой специфики;
— маркировать интенции адресанта (автора художественного произведения);
— маркировать кульминацию литературного произведения;
— в цельном художественном произведении служить символом, замещающим тот или иной персонаж;
— способствовать разрушению/укоренению стереотипов и предубеждений при межкультурном и внутрикультурном общении;
2) быть маркером:
— «своего» при адекватном владении прецедентным феноменом в «своей» культуре;
— «чужого» при неадекватной интерпретации прецедентного феномена в «своей» культуре;
— определенных номинативных и дискурсивных стратегий при внутрикультурном общении;
— определенного типа дискурса и др. [34, с. 34—35].
Н.Л. Потанина в статье «О людической функции прецедентных феноменов в художественном тексте» подчеркивала, что «чужое слово», обладающее высокой ценностной значимостью для Ч. Диккенса, то есть прецедентное, часто выполняет игровую функцию, которая является не развлекательной, а новаторской: «Прецедентные феномены провоцируют игровые потенции художественного текста. При этом людическая функция прецедентных феноменов проявляет себя на разных уровнях художественного мира и оказывается соотнесенной с другими функциями этого рода: так, в названиях и жанровых дефинициях художественных произведений она сочетается с номинативной; при характеристике персонажей — с номинативной, парольной и персуазивной функциями прецедентов. Вместе с тем игра элементами прецедентных жанров может быть связана с осмыслением существенных перемен, происходящих в социальной жизни и искусстве, с творческим освоением литературной традиции и выработкой новых эстетических принципов» [26, с. 197].
Использование цитат из текстов Н.В. Гоголя для М.А. Булгакова было особенно важным, потому что гоголевское «слово» очень афористично, наполнено житейской мудростью.
Термин «цитата» тоже требует точного определения.
В широком смысле, как верно отмечает Е.А. Козицкая, опираясь на теорию М.М. Бахтина, цитата становится «способом осуществления разнонаправленного диалога, являющегося условием бытия текста» и, согласно Ю.М. Лотману, «одним из кодов художественной системы, без овладения которым невозможно адекватное восприятие художественного текста читателем» [39].
Более ёмкое определение цитате в общем смысле дает И.В. Фоменко: цитата — это «любой элемент чужого текста, включенного в авторский «свой» текст». А в узком смысле исследователь предлагает под цитатой понимать «точное воспроизведение какого-либо фрагмента чужого текста» [Цит. по: 40, с. 15]. Частными разновидностями цитаты Фоменко называет собственно точную и варьированную цитаты, аллюзию («намек на историческое событие, бытовой или литературный фон, предположительно известный читателю») и реминисценцию («небуквальное воспроизведение, невольное или намеренное, чужих структур, слов, которое наводит на воспоминание о другом произведении») и другие интертекстемы (игра именем, варьирование сюжета известного произведения, пародирование, инсценировка) [40, с. 15].
Цитата применяется для подкрепления излагаемой мысли ссылкой на авторитетное высказывание или используется как наиболее четкая формулировка мысли, как ценный иллюстративно-фактический материал. Цитата «как бы замещает или концентрирует сложный образ, воплощенный в художественном произведении» [28].
«Цитату можно интерпретировать как подведение под художественную модель новой ситуации при сохранении общего смысла исходной модели действительности, которой является произведение, откуда взята цитата» [28, с. 32]. То есть цитата, как правило, видоизмененная, попадая в новый контекст, или углубляет смысл «чужого текста», или изменяет свое семантической содержание, вступая в конфликт с новым фоном. В последнем случае цитата становится пародирующим элементом [28, с. 18].
Иногда цитата (духовная скрепа) выполняет роль замещения целого произведения из контекста предшествующей культуры, создавая «диалог культур», что особенно было характерным для эпохи русской литературы конца XIX — начала XX века [28, с. 18].
Е.А. Козицкая справедливо считает, что «для определения содержания объема и границ понятия «цитата» наиболее существенным является ее функциональность, то есть способность модифицировать, обогащать смысл авторского текста за счет содержательных ассоциаций, связанных с ее прежним контекстом [37]. Этого мнения придерживается И.В. Фоменко: «Важна не сама цитата, а ее функция, та роль, которую она играет, пробуждая читательские ассоциации» [Цит. по: 40, с. 13]. Действительно, смыслоформирующая функция и есть основная функция включенной в текст цитаты. Именно цитата дает толчок к возникновению и развитию новых читательских ассоциаций, порождающих дополнительные смыслы авторского текста.
В связи с обозначением ключевой функции цитаты, Козицкая строит классификацию по функциональности:
1) смыслообразование как подключение к авторскому тексту;
2) смыслообразование с элементами полемики;
3) смыслообразование, включающее в себя подчеркнутое отношение к цитируемому тексту как авторитетному в сознании автора;
4) ретроспективная функция.
Данная классификация в пунктах 1 и 2 применима к цитате в широком смысле, соотносимом с понятием продолжения традиции. Это, по нашему мнению, остается важным, поскольку, используя данную классификацию при исследовании функциональности цитаты в том или ином тексте, мы можем говорить о характере культурного «диалога». Пункты 3 и 4 могут выполнять роль игрового подхода к тексту: иронического, пародирующего или травестирующего.
В классификацию цитат по их функции, предложенную Т.А. Смирновой, входят: 1) предсказание; 2) выражение индивидуально-авторского видения проблемы; 3) создание образа автора, героя; 4) экспрессивная функция, отражающая характер бытования «чужого слова» как важной части «своего» в произведении [41, с. 15]. Синонимом определения «цитата» в широком смысле является термин «интертекстема», поскольку и цитата, и интертекстема — это единицы претекста для нового автора.
Особый интерес для нашего исследования представляет также статья «Гоголевские цитаты у М.А. Булгакова» О.С. Дергилевой [42], которая исследует гоголевские цитаты в широком смысле данного понятия в булгаковском художественном и художественно-публицистическом тексте. Согласно исследованию О.С. Дергилевой, можно выделить следующие функции гоголевской цитаты у Булгакова:
1) создание комической ситуации (языковая игра);
2) смена смыслов;
3) адаптация к новому контексту (продолжение мысли претекста);
4) определение темы, основной мысли текста. Сюда же можно отнести рассмотрение цитаты как материала для развертывания фабульной ситуации;
5) распространение цитаты (то есть ее дополнение «своим» высказыванием автора) [42].
В данной классификации не обозначено место цитаты по отношению к тексту-реципиенту, но очевидным становится, что определение темы и основной мысли, по Дергилевой, сохраняется не только за цитацией Гоголя в эпиграфе к тексту Булгакова, но проявляется и в булгаковской языковой игре внутри произведения, строящейся на основе каламбура, как, например, в фельетонах «Удачные и неудачные роды», «Золотые корреспонденции Ферапонта Ферапонтовича Карпонцева».
Так, под цитатой в широком смысле следует понимать любой элемент чужого текста, включённый в авторский «свой» текст (И.В. Фоменко), а в узком смысле — узнаваемое (точное или неточное) воспроизведение какого-либо фрагмента «чужого» текста (интертекстема).
Основной функцией цитаты («чужого слова») становится преобразование авторского текста, придание ему дополнительных смысловых оттенков.
В качестве классификации цитат по их функциональности, взятой за основу в нашем исследовании, выступают совмещенные классификации:
1) цитаты-подключения (поэтическая функция, языковая игра с «чужим словом»);
2) цитата-полемика (отталкивания «своего» и «чужого», смена смысла);
3) цитата-апелляция к авторитету другого писателя (продолжение мысли претекста, распространение цитаты);
4) цитата-ретроспекция (обращение к информации из претекста);
5) основа для развертывания фабульной ситуации;
6) определение темы, основной мысли.
Данная классификация будет использоваться нами как ориентир, но это не значит, то все гоголевские цитаты будут обязательно соответствовать выделенным пунктам.
Отдельно стоит определить понятие «мотив», которое будет использоваться в настоящей диссертации (онирический мотив, мотив сделки с дьяволом, мотив крушения мечты под тяжестью грубой реальности и др.).
В современной исследовательской практике термин «мотив» не обладает четкой теоретической определенностью [43, с. 175]. Одним из новых подходов к пониманию мотива является интертекстуальный подход, представленный работами Б.М. Гаспарова [44], А.К. Жолковского и Ю.К. Щеглова [45].
Согласно теории интертекста, «мотив становится случайным явлением, формирующимся в рамках того или иного текста», то есть «сливается с понятием лейтмотива», но при этом сохраняет основные характеристики мотива: повторяемость, устойчивость, вариативность [43, с. 176].
Б.М. Гаспаров отмечал, что, возникнув раз, мотив «повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во всех новых сочетаниях с другими мотивами», то есть реализуется в различных вариантах в разных текстах, принадлежащих разным авторам [44, с. 98].
Мотив является одним из элементов литературной традиции.
Под «мотивом» в данной работе понимается устойчивый формально-содержательный компонент литературного текста, который может быть выделен как в пределах одного или нескольких произведений писателя, так и в контексте всего его творчества, а также какого-либо литературного направления или литературы всей эпохи [43, с. 176].
Итак, в современной науке широко используются термины «традиция», «новаторство», «чужое слово», «интертекстуальность», «прецедентные феномены», «мотив», но данные понятия не всегда имеют четкое теоретическое обоснование.
В настоящем диссертационном исследовании в понятие гоголевского «слова» включаются: традиция (избирательное следование актуальным для писателя тематике, проблематике, типологии героев, мотивам), интертекстуальность (новаторское развитие темы реципиента и перекодировка смысла претекста с целью углубления художественного смысла произведения и осуществления и построения новых интерпретаций цитируемого), прецедентные феномены (многократно используемые в разные эпохи культурные знаки, одобряемые всем народом и отражающие его ментальность).
Основными способами включения гоголевского «слова» являются точные или варьированные цитаты, упоминание имени автора и/или его персонажей, аллюзия, реминисценция, пародия, языковая игра с сюжетом претекста, пародирование и т. д., что становится важнейшим способом художественного обобщения и способствует созданию образных параллелей.
Выявление гоголевского начала в творчестве М.А. Булгакова позволяет определить, какие функции выполняют претексты произведений Н.В. Гоголя в художественном мире писателя XX века, дает возможность акцентировать важнейшие детали и глубже понять творческую интенцию, увидеть новаторскую самобытность обоих писателей.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |