Как известно, авторская позиция может выражаться в тексте прямо (отдельными предложениями с прямым обращением к читателю, лирическими отступлениями, ремарками и т. д.) и косвенно (в названии, эпиграфе, речи героя, его портретных характеристиках, пейзажных зарисовках и т. д.). Одной из косвенных характеристик выражения авторской модальности становится включение в сюжет произведения персонажей, образы которых уже знакомы читателю из творчества другого писателя. Этот способ характерен для автора М.А. Булгакова.
В одной из статей, посвящённых проблемам текста, М.М. Бахтин писал: «Увидеть и понять автора произведения, значит увидеть и понять чужое сознание и его мир» [26, с. 132]. Уже в авторском отборе интертекстем из творчества Н.В. Гоголя видно, что именно для Булгакова было особенно важным в его художественном мировидении.
Очень актуален для М.А. Булгакова образ Плюшкина («Мертвые души» Н.В. Гоголя), который символизирует скупость, и представлен во многих его произведениях.
Трансформированный аллюзивный образ помещика Плюшкина проявляется уже в первом романе М.А. Булгакова «Белая гвардия» в домовладельце Василии Ивановиче Лисовиче и в его супруге Ванде Михайловне.
Уже в портрете Василия и Ванды обнаруживается сходство с гоголевским помещиком Плюшкиным. Обращает на себя внимание худоба и «бесполость» героев, говорящая о том, что обладатель «тонкого» тела не балует себя съестным: «Ванда накормила за обедом мозгами. Вообще говоря, мозги вещь ужасная, а в Вандином приготовлении — невыносимая. <...> Василиса встал из-за стола с мучительной мыслью, что будто он и не обедал вовсе»; «[Ванда] Из буфета достала кулек с черствым хлебом и головку зеленого сыра» [12, с. 365, 366]. В образе членов семьи Лисовичей стираются гендерные признаки, что характерно для плюшкинского образа. У Гоголя читаем: «У одного из строений Чичиков скоро заметил какую-то фигуру, которая начала вздорить с мужиком, приехавшим на телеге. Долго он не мог распознать, какого пола была фигура: баба или мужик. Платье на ней было совершенно неопределенное, похожее очень на женский капот, на голове колпак, какой носят деревенские дворовые бабы, только один голос показался ему несколько сиплым для женщины» [4, с. 108—109]. Аналогично в романе Булгакова представлен образ Ванды в восприятии ее мужа, для которого она не человек, не женщина, а «существо»: «Василисе мучительно захотелось ударить ее [Ванду] со всего размаху <...> и бить до тех пор, пока это проклятое, костлявое существо не умолкнет, не признает себя побежденным» (курсив наш — Е.И.), а также образ самого Василия Лисовича, потерявшего свое имя и ставшего Василисой [12, с. 366].
Мелочный Василий Лисович, «инженер и трус, буржуй и несимпатичный» живет в постоянном страхе разорения, потери нажитого имущества [12, с. 183]. Он всегда напряженно ожидает некоего «нападения», вторжения в его жизнь. И вскоре дожидается того, что утрачивает собственное имя: «...сам-то он называет себя — Лисович, многие люди, с которыми он сталкивался, называли его Василием Ивановичем, но исключительно в упор. За глаза же, в третьем лице, никто не называл инженера иначе, как Василиса» [12, с. 201]. Происходит это из-за страха домовладельца перед будущей ответственностью: он меняет свой четкий почерк на неразборчивую подпись в анкетах, справках и прочих документах на «Вас. Лис.».
Потеря настоящего, природного имени героем свидетельствует о стирании его человеческой уникальности, потере собственной личности. Мужское имя Василия Ивановича сменяется женским, что символизирует его женоподобность, слабость духа, душевную уязвимость.
Важно, что помимо гротескных характеристик, данных Булгаковым Лисовичам, писатель наделяет их «говорящими» именами, что усиливает «родство» булгаковских персонажей с Плюшкиным. Так, например, Гоголь называет своего помещика, «беса, а не человека», Степан [4, с. 114]. Это имя, которое с древнегреческого языка переводится как «венок, венец, корона, кольцо», становится косвенной антиномической характеристикой персонажа, поскольку автором используется семантика имени в противоположном смысле. Плюшкин «венчает» галерею помещиков, а также галерею человеческой жадности и пошлости: «И до такой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек!» [4, с. 122].
Так, Булгаков вслед за Гоголем использует семантику имени в противоположном значении, что отражает семантику характера: имя Василий означает (от греческого) «царь, царский, царственный», но герой М.А. Булгакова ничтожен и не только не обладает царским достоинством, но и проявляет признаки рабской натуры. Имя Ванда переводится с польского как «смелая», «бесстрашная». Этих качеств у героини, носящее данное имя, нет, она, напротив, труслива и скупа, как и ее муж Лисович.
Обращает на себя внимание сходство начальных звуков в имени супругов Ванды и Василия Лисовичей, что психологически убеждает в близости их характеров (тот же прием использовался Гоголем в одинаковых созвучных отчествах своих старосветских помещиков).
В домах гоголевского помещика и булгаковских героев царила грустная, запустелая атмосфера, «пахло мышами, плесенью, ворчливой сонной скукой» [12, с. 202, 204]. Комната в доме Плюшкина была заставлена всякими нужными и ненужными вещами, а кабинет Лисовича сплошь был напичкан тайниками.
О.А. Казьмина в статье «...Я болен, только не знаю, чем» (образ Хлудова в пьесе М.А. Булгакова «Бег»)» верно и точно обнаруживает в образе «внешне двойственного» генерала Хлудова черты гоголевского Плюшкина [27]. Исследовательница приводит цитаты из булгаковской пьесы и гоголевской поэмы с описанием героев, сходство которых становится очевидным. У Булгакова: «На нем [Хлудове] солдатская шинель, подпоясан он ремнем по ней не то по-бабьи, не то как помещики подпоясывали шлафрок [28, с. 227].
Булгаковские скупцы (Василий и Ванда Лисовичи, генерал Хлудов) — варьированные образы гоголевского помещика Плюшкина. Их сходство основывается не только на «перекличках» литературного портрета персонажей (ономастическая игра автора, описание внешности, интерьера), но и на эмоционально-психологической составляющей образа. С помощью данного образа писателям демонстрируют моральный упадок конкретной личности, который ассоциируется с общественным упадком.
На контрасте с Плюшкиным, «прорехой на человечестве», Булгаков выстраивает другие образы в произведении. Кроме жадных, скрытных типов автора интересует и «маленький человек», чей образ, по его мнению, является неотъемлемой частью советского общества.
Наиболее близким в эпоху XX века для писателя становится именно гоголевский взгляд на эту проблему. В раннем творчестве М.А. Булгакова, прежде всего, в очерках, фельетонах, рассказах 1920-х гг., жанр которых позволяет говорить и рассуждать об острых социальных вопросах, появляется «маленький человек». Использование именно гоголевского типа «маленького человека» объясняется не только злободневностью угаданного образа писателем XIX века, но и ориентацией начинающего свой творческий путь Булгакова на литературного предшественника, возводимого Михаилом Афанасьевичем в идеал художника слова.
Среди исследователей, которые так или иначе изучали тему «маленького человека» в творчестве М.А. Булгакова, можно выделить имена Е.В. Белогуровой [29], Н.А. Плаксицкой [30], И.С. Урюпина [31], чей опыт учитывается в нашем исследовании.
Е.В. Белогурова в диссертации «Поэтика и семиотика дома в творчестве М.А. Булгакова» верно делает акцент на то, что, опираясь на опыт классиков (Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова и др.), Булгаков не только изображает абсурдность и сумбурность отечественной государственности, но наблюдает за эволюцией характера «маленького человека», оказавшегося в самом центре страшного бюрократического водоворота [29]. Как писателю Булгакову, действительно, прежде всего, важно было показать историю «маленького человека» в личностном и экзистенциальном планах.
И.С. Урюпиным отмечаются основные характеристики «советского типа» людей, приобретающих механистические свойства. Ученый анализирует положение «маленьких людей», существующих на грани жизни и смерти: «Они утрачивают свое подлинное лицо и приспосабливаются к изменяющимся обстоятельствам, они вынуждены играть разные роли и примерять самые неожиданные маски» [31, с. 3]. Действительно, миражность, обманчивость всего сущего становится, по Булгакову, существенным признаком и характеристикой начала XX века.
В диссертации Н.А. Плаксицкой «Сатирический модус человека и мира в творчестве М.А. Булгакова» «маленький человек» рассматривается в личностном, морально-нравственном ключе. Автор указывает на своеобразие булгаковских «маленьких людей», «оказавшихся в деформированном мире бурной переломной эпохи» и вынужденных этому миру подчиняться [30, с. 9]. Столкновение «маленьких людей» с бюрократизмом, с порочной социальной системой, приводит не только к деградации «маленького» героя, но деградации общественной. Это явление сатирически изображается М.А. Булгаковым в «Дьяволиаде», «Роковых яйцах», «Собачьем сердце». Ценным в рамках нашего исследования становится замечание Н.А. Плаксицкой об оппозиции человек-система, в рамках которой «маленький человек» уничтожается, обезличивается, теряет свою индивидуальность. Потеря своего «Я» становится единственной возможностью устоять перед грубой и жестокой советской действительностью.
О.И. Акатова справедливо подчеркивает «гоголевский тон» в высмеивании общественных недостатков, обнаруживающийся в сатирических повестях М.А. Булгакова («Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце») [22, с. 29].
Уделяя внимания булгаковским сатирическим повестям, необходимо обратиться к произведениям, написанным Булгаковым в «малых» жанрах, практически не исследовавшихся до сих пор, поэтому наше внимание в первую очередь направлено именно на очерки, рассказы, фельетоны.
Булгаковым выведен гоголевский тип «маленького человека», трансформированный в условиях советской России, в фельетоне «Кондуктор и член императорской фамилии» (1925). Вводя в сюжет произведения своего героя, писатель, прежде всего, указывает степень его служебного положения, что является аллюзией на гоголевские строки»: «У нас прежде всего нужно объявить чин» [32, с. 116]. Подобно Акакию Акакиевичу Башмачкину («Шинель» Н.В. Гоголя), герой очерка кондуктор Хвостиков представляет собой работника низкого чина, к обоим — Башмачкину и Хикину — не оказывается никакого уважения, начальники с ними поступают «холодно-деспотически» [3, с. 47]. Речь «маленьких» персонажей отрывиста, порой незакончена, в их словах звучит «что-то такое преклоняющее на жалость», что характеризует их тихий характер, зажатость, трусливость [32, с. 118].
С другой стороны, обнаруживаются существенные различия. Гоголевский персонаж не желает перемен в своем социальном положении, вернее, боится их: при слове «новая» у Акакия Акакиевича затуманивается взгляд, в глазах все плывет и путается, как во сне. Он не готов к смене привычного уклада жизни.
Булгаковский Хвостиков, столкнувшись с «новым», проявляет, напротив, конформистский характер: с изменением общественного строя он подстраивается под новые условия. Булгаковский кондуктор, живущий в постреволюционную эпоху, выбирает путь «предательства» прежних ценностей, ради более или менее комфортного существования здесь и сейчас, в отличие от гоголевского Башмачкина, вот уже долгое время отказывающего себе во всем и лелеющего свою мечту о будущей шинели. Хвостикову как представителю одного из множества «маленьких людей» в советской России грубая реальность не оставляет выбора: чтобы жить, необходимо принять суровые условия действительности. По Булгакову, сама эпоха 20—30-х годов создает «маленьких людей», вынужденных бояться всего и слепо подчиняться авторитарной системе.
Для гоголевского «маленького человека» характерна привязанность к личным вещам — это неотъемлемая часть жизни героя: с потерей старой шинели теряется и Акакий Акакиевич. Именно поэтому Башмачкин живет словно во сне, вынужден терпеть множество лишений. Булгаковский герой так же оказывается связан с вещным миром, но он не желает жить в нужде, поэтому стремится к материальному приобретательству.
Сквозь призму сновидения своего персонажа Булгаков символически выражает идею о «продажности» современного ему «маленького человека». Хвостиков, живший под одним правлением с осознанием того, что императорскую фамилию нужно уважать, переживает перелом в сознании и идет на «измену». Уничтожение царской фамилии ассоциируется с разрушением мирового устройства, что ярко репрезентирует российскую действительность после революции 1917 года.
Хвостиков относится к такому типу людей, которые «рождены новой социальной и нравственной системой, принципом которой становится умение приспособиться к разнообразным житейским ситуациям, чувствовать себя комфортно в любых условиях» [30, с. 10]. Но кроме «нахальства и хамства», которые характерны для людей данного типа, у «маленького человека», принадлежащего теперь «новому» обществу, подсознательно проявляется совесть, что Булгаков мастерски демонстрирует посредством художественного сна [30, с. 10].
Затрагивая проблему существования человека в обществе, Булгаков касается проблем зла и деградации человека. Писатель как моралист «преломляет онтологическую и гносеологическую проблематику через призму аксиологии, давая, прежде всего, ценностную, нравственную интерпретацию этой проблемы» [30, с. 9]. Стоит подчеркнуть, что подобный подход отсылает к гоголевскому художественному методу изображения уродливого, пакостного ради рождения в сознании читателя примера должного поведения. Система персонажей в рассказах и фельетонах Булгакова схожа с системой персонажей «Ревизора», «Мертвых душ» Гоголя.
Кондуктору снится, что он встречается с государем императором и трепещет перед ним, что обусловлено его внутренним неспокойствием за совершённый поступок. Ему стыдно признаться, что он присягнул на верность советской власти, что носит на груди своей портрет революционера Л.Б. Каменева, что его дети — пионеры.
Булгаковым создается художественный образ «маленького человека», восходящий к традиции Гоголя. Это подтверждается тем, что писатель не призывает пожалеть своего героя, как А.С. Пушкин, в творчестве которого впервые появляется данный тип, или, как Ф.М. Достоевский, не заставляет его саморефлексировать, рассуждать о своем положении. Несмотря на то что в образе Хвостикова прослеживаются черты чеховских мотивов (писателем делается акцент на причину низкого социального положения героя и на те препятствия, которые мешают герою стать «большим» человеком), тем не менее, кондуктор Хвостиков в большей степени — гоголевский тип. Он гримасничает, удивляется, но только сам с собой. Как для Башмачкина настал самый торжественный и самый трагичный день, так для Хвостикова во сне настает чудесная, волнительная встреча с самим императором, превратившаяся вдруг в ночной кошмар.
Гоголевский герой Акакий Акакиевич, бывший предметом насмешек окружающих, после смерти превращается в призрак, срывающий со всех шинели. Он становится воплощением страшной силы, которую титулярный советник сдерживал всю жизнь. Доказательством тому могут служить примеры сцен, когда титулярный советник проявляет характер: в разговоре со значительным лицом, в предсмертном бреду.
Булгаковский Хвостиков, хотя и показан робким, также содержит в себе источник социального зла. Для демонстрации этого писатель заменил изображение «загробной» жизни своего персонажа приемом погружения героя в сон, ведь сновидение раскрывает всю подноготную Хвостикова, все его комплексы и желания.
Главным врагом «маленьких людей» становится стихия, перед которой они бессильны. Главным образом, это социальная стихия, регламентирующая место и положение «маленького человека». Пушкин и Гоголь вводят в художественный текст еще образ природной стихии (наводнение, метель, ветер, мороз и т. д.), не преклоняющейся ни перед чем, ассоциирующейся со знаком божественной воли. Булгаков отказывается от природных образов, делая акцент на стихии социума, что в художественном представлении автора обладает такими же свойствами — естественностью, неотвратимостью, знаком Рока. Это объясняется остротой проблемы социальной жизни и социальной несправедливости, отказа от национальных традиций и веры в Бога в современные писателю постреволюционные годы XX века. В очерке «Кондуктор...» Хвостиков силой императорской власти приговаривается к смертной казни через повешенье, что символически выражает авторскую гражданскую позицию.
Башмачкину-призраку удается восстановить справедливость и заставить обратить внимание на «маленьких» людей с их проблемами. Сновидение Хвостикова, демонстрирующее психологический перелом в сознании героя, тоже должно послужить если не нравоучительной историей, то хотя бы мотивацией для современников задуматься о своем низкопоклонстве люмпенам, пришедшим к власти.
Другой «маленький человек», сходный с гоголевским, представлен в рассказе «Сапоги-невидимки» (1924).
«Восхитительный сон» видит сцепщик Петр Хикин: «Будто бы явился к Хикину неизвестный гражданин с золотой цепкой на животе» и подарил герою за добродетели волшебные сапоги» [3, с. 448]. Образ героя с «цепкой» ассоциируется с неким благодетелем, явно состоятельным и властным. Герой не видит во сне портретных деталей покровителя, и это ему не важно, поскольку основная оценка направлена на социальное положение покровителя. Внимание со стороны высокопоставленной персоны, безусловно, льстит бедному сцепщику. Неизвестный оценил хикинскую порядочность и передает ему в дар сапоги. Данная во сне оценка добропорядочности героя противопоставлена невниманием к его персоне наяву.
Волшебство подаренных сапог заключается в их невидимости, поэтому ни жена, ни дети не могут оценить такого подарка и обвиняют в алкоголизме главу семейства: «Ты ж босой, алкоголик несчастный, как насекомое. Глянь на себя в лужу!» [3, с. 449]. Сравнение с насекомым еще более умаляет Хикина, и без того находящегося в скверном положении, а предложение посмотреться в лужу подчеркивает ничтожность героя, вынужденного существовать склонив голову перед властью и семьей.
Униженный герой выбегает на улицу и погибает. Символичным становится избиение Хикина «гражданами в лакированных ботинках», а затем просьба милиционера «удалиться с главной улицы и не портить пейзаж» [3, с. 449]. Социальная стихия, представленная в рассказе образами «обутых» граждан и милиционера, буквально уничтожает «маленького» Хикина, безобидного и тихого, поверившего в собственный сон.
Образы людей в лакированных ботинках соотносятся с представителями нехикинского сословия: их положение в обществе выше положения Петра Хикина, и обувью они обеспечены чистой и блестящей, что указывает на их отношение к «непыльной» работе. Босой Хикин становится посмешищем в таком обществе, он оказывается ненужным, недостойным его членом. Его, как мелкое насекомое, губит человек-обладатель видимых сапог.
Образом милиционера Булгаков демонстрирует равнодушное, возможно, даже брезгливое отношение представителей власти к «маленькому» человеку, оказавшемуся одиноким и совсем беззащитным.
Трагедия Хикина заключается в том, что, получив во сне волшебные сапоги, он поверил в свою принадлежность к «высшему» обществу, почувствовал себя с его представителями на равных и попытался стать одним из них. Как Акакий Акакиевич, надевший новую шинель, Хикин в новых сапогах чувствует себя по-иному: в нем просыпается сила и чувство собственного достоинства. Но булгаковский герой забывает, что подаренные ему сапоги — волшебные, невидимые. Получается, сапоги существуют только в сознании Хикина.
Булгаковский «маленький человек» не имеет высокого социального статуса, его положение в обществе довольно неприятно: над ним смеются, его унижают и обижают. «Маленькие люди» и у Гоголя, и у Булгакова не признаются окружением достойными членами общества.
Гоголевский Башмачкин любит свою работу, бережно относится к бумагам, переписыванию документов, находит милые прелести в своей должности титулярного советника. Булгаковские герои вынуждены трудиться: дома жена покоя не дает, надо кормить свою семью. «Маленькие люди» Булгакова исполняют различные обязанности, они не имеют никаких существенных гражданских прав, что становится характеристикой не только героев данного типа, но и всего социального устройства России 20—30-х годов XX века.
Несмотря на то, что булгаковские герои — Хикин и Хвостиков — являются главами больших семейств, но они, как и Башмачкин, одиноки: им некому рассказать о своих переживаниях, о своих мечтах, с ними нет рядом тех, кто бы их понял.
Еще один тип «маленького человека» выведен М.А. Булгаковым в рассказе «Серия 06 № 0660243» (1924), главный герой которого — Ежиков, чей образ строится по гоголевскому принципу изображения «маленького человека». Во-первых, характеристикой выступает «говорящая» фамилия — Ежиков, — что ассоциируется с тихим, скрытным характером персонажа, который часто уходит в себя. Эффект скорлупы, сворачивания в клубок усиливается автором за счет использования уменьшительно-ласкательного суффикса -ик- (Сравним: Ежов и Ежиков).
Во-вторых, герой Булгакова, как гоголевский тип, терпит свое невысокое социальное положение, мирится с постоянной «невезухой»: «Всегда мне не прёт» [3, с. 369]. Но несмотря на внешнее равнодушие и стойкость, терпеливость, внутри героя происходит круговорот чувств и желаний. Как гоголевский Башмачкин мечтает о шинели, так Ежиков надеется на «золотой займ» в своих мечтах: «Возможность каждому выиграть огромную сумму в золоте», — машинально повторял Ежиков, — гм, каж-до-му. В сущности говоря, почему я не могу выиграть? Я такой же каждый, как и всякий...» [3, с. 370]. Герою даже во сне видится, будто выпадает номер его облигации и он получает 500000 рублей золотыми.
С получением денежных средств мгновенно меняется жизнь Ежикова. Привыкший прислуживать другим, герой не верит, что теперь будут подчиняться ему:
«— Чем же я могу вам служить? — пролепетал изумленный Ежиков.
Эксцентричный посетитель залился веселым смехом.
— Нет, этот гражданин Ежиков, самый настоящий оригинал. Он спрашивает, чем он может служить! А? И ему не приходит в голову спросить, чем я могу служить!..» (курсив наш — Е.И.) [3, с. 371].
Неожиданно разбогатевшему герою теперь становятся доступны все другие тайные желания, так томившие душу бедного Ежикова: женитьба на мадам Мухиной, золотые часы, поездка в Крым, фиолетовые кальсоны, зернистая икра на обед, бюст Льва Толстого, ковер, охотничье ружье, три комнаты с кухней, автомобиль.
Обладание «легкими» деньгами и по Гоголю, и по Булгакову, не может принести истинного счастья ни обладателю этих денег (у Гоголя, например, это символически представлено в повести «Портрет»), ни тому, с кем они разделены (что находит отражение, например, в повести Гоголя «Вечер накануне Ивана Купалы»). Следует отметить, что Н.В. Гоголь, развивая эту идею в сюжете своих повестей, доводит ее до логического завершения: Чартков («Портрет») сходит с ума и кончает жизнь самоубийством; Петрусь («Вечер накануне Ивана Купалы»), пытающийся искупить свое преступление, гибнет вместе с ведьмой в пламени. Акакий Акакиевич тоже, исполняя свое желание, не получает истинного счастья, а мнимое счастье от обладания предметом своего многолетнего вожделения оказывается недолгим, как и у булгаковского Ежикова. Последний, несмотря на видимую робость, в пиковые моменты все же способен проявить твердость характера. Так, например, в порыве злости и обиды он жертвует 20 тысяч (почти половину своего денежного выигрыша) на Воздушный Флот. Но его предприятие неожиданно губит мадам Мухина, что схоже с художественной ситуацией «гибели» дельца Чичикова («Мертвые души»): его погубила помещица Коробочка, побоявшаяся «прогадать» «со сделкой».
В своем сне Ежиков ловко расправляется со строптивой женой, не поддержавшей его желание отдать деньги Воздушному Флоту: он выгоняет ее из квартиры и из собственной жизни, таким образом проявив силу своего характера. По пробуждении герой понимает, что ничего из переживаемых событий не происходило в действительности.
О невероятном сновидении Ежиков рассказывает коллегам. Язвительный Петухов на это замечает: «Ваш номер не может выиграть... выиграет нечетный номер...» [3, с. 372]. Но Ежиков все равно с надеждой открывает страницу «Вечерней Москвы», где указаны победители, и совершенно неожиданным образом находит свои серию и номер, выигравшие 500 рублей.
Булгаков не лишает героя счастливой возможности, но, в отличие от Н.В. Гоголя, не полностью погружает героя в транс по поводу осуществления желания. Ежиков получает минимальный выигрыш, и это способствует писательскому акцентированию внимания на характеристике ежиковского окружения. Те, кто подсмеивался над героем, не принимали его в серьез, теперь стали к нему благосклонны: уже обладание даже небольшой суммой денег способно изменить человеческие отношения.
Булгаков таким образом негодует по поводу «продажности» человеческих чувств, осуждая меркантильность, лживость и лицемерие человека. Но, изображая мерзость построения человеческих отношений только на определенной материальной выгоде, писатель тем самым подчеркивает ценность искренности и милосердного отношения друг к другу. И здесь снова прослеживает четкая ориентация на ценность и значимость сердечного отношения к ближнему.
Кроме того, Булгаков в рассказе «Серия 06 № 0660243», ориентированном на реалии советского времени, смеется гоголевским «смехом сквозь слёзы» над развращающей силой денег в обществе. Близость булгаковского рассказа к гоголевскому художественному пониманию и раскрытию этих проблем несомненна.
В очерке «Кондуктор и член императорской фамилии» и рассказах «Сапоги-невидимки» и «Серия 06 № 0660243» М.А. Булгакова наиболее заметно влияние «Шинели» Н.В. Гоголя. Булгаков на страницах этих произведений выводит гоголевский тип «маленького человека», трансформированный в условиях актуального писателю исторического времени, что позволяет символически обозначить свою авторскую позицию.
Другим ярким характером, в котором четко проявляется позиция художника слова, становится тип «Шпоньки», главного героя повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» Н.В. Гоголя. Не только этот типаж «наследуется» писателем, но и способ характеристики такого персонажа посредством описания сна-кошмара, демонстрирующего душевные переживания героя, а также варьированием традиционной сюжетной ситуации женитьбы, которая стала для гоголевского Ивана Федоровича Шпоньки настоящей катастрофой.
Робкий, немногословный, добрый военный в отставке составлял гордость и предмет заботы своей тетушки. Привыкший к опеке своей родственницы, Шпонька боялся жениться: «...это казалось ему так странно, так чудно, что он никак не мог подумать без страха. Жить с женою!.. непонятно! Он не один будет в своей комнате, но их должно быть везде двое!.. Пот проступал у него на лице, по мере того чем более углублялся он в размышление» [13, с. 200].
Иван Федорович пытается найти спокойствие с помощью сна, но мучается бессонницей. Наконец, сон, который Гоголь называл «всеобщим успокоителем», посещает героя. Сон Шпоньки состоит из несколько, по замечанию автора, «несвязных» сновидений, которые оказываются связаны подсознательным страхом возможной женитьбы: «То снилось ему, что вокруг него все шумит, вертится, а он бежит, бежит, не чувствует под собою ног... вот уже выбивается из сил... Вдруг кто-то хватает его за ухо. «Ай! Кто это?» — «Это я, твоя жена!» — с шумом говорил ему какой-то голос. И вдруг он пробуждался» [13, с. 200].
Ощущение страха усиливается за счет слуховых (шума) и зрительных (все вертится) характеристик. Сон представляется достаточно динамичным, что поддерживается не только внешним движением, но и бегом самого персонажа. Шпонька во сне старается бежать настолько быстро, что перестает ощущать собственные ноги, его, словно по инерции, продолжает нести невидимая сила. Но каждый раз Иван Шпонька оказывается встреченным и пойманным своей женой.
Ночной кошмар Шпоньки как будто превращается в реальность для булгаковского героя Валентина Аркадьевича Бутона-Нецелованного (фельетон «Как Бутон женился», 1925), заядлого холостяка. Все, что «вертелось» в сне Шпоньки, вдруг «вывернулось», превратилось в явь для Бутона: в фельетоне «Как Бутон женился» при одной только мысли о женитьбе герой «вздрагивает». Начальство представляет ему картины супружеской жизни, от которых «Бутона слегка стошнило» [3, с. 542].
Герои Гоголя и Булгакова боятся лишиться свободы, но появляются такие обстоятельства, которые вынуждают их все-таки решиться на женитьбу: в повести Гоголя — это желание тетушки Ивана Федоровича получить наследство, по праву принадлежащее ее племяннику; у Булгакова — возможность получения «провизионочки» Бутоном. Слабовольные герои, находящиеся в состоянии душевного кризиса, а Бунтон еще и тяжелого материального положения, соглашаются со «страшными» условиями: связать себя узами брака.
Сюжет сновидения гоголевского героя, отражающий одну из сторон бытовой нелепицы, стал сюжетом булгаковского фельетона, характеризующим абсурдную, похожую на страшный сон, советскую реальность. Кризис, переживаемый Бутоном в душе, становится для писателя способом демонстрации кризиса духовного, массово переживаемого в современном обществе, уничтожающем такие понятия, как любовь и семья, превращая их в фикцию, в сделку. В таком обществе не остается ничего святого, человеческие отношения становятся условными.
Очевидно, что сюжет булгаковского фельетона тесно соотносится с сюжетом пьесы Н.В. Гоголя «Женитьба», что следует из эпиграфа (неточной цитаты), взятого из гоголевской пьесы: А не думает ли барин жениться [5, с. 93].
Гоголевскую идею о бессмысленности брака, раскрытую в пьесе «Женитьба», продолжает Булгаков, трансформируя ее в условиях нового художественного контекста, приспосабливая к новой художественной реальности. Писателя XX века волнует не столько конкретная проблема женитьбы, сколько абсурдность жизни в целом. Ведущим для его фельетона становится гоголевский художественный принцип «смеха сквозь слезы», что позволяет писателю иронично взглянуть на проблему и обозначить авторскую позицию.
Булгаковский Бутон согласился на женитьбу по причине материальной выгоды. А это уже ситуация, близкая к художественной ситуации, представленной в повести Н.В. Гоголя «Иван Федорович Шпонька и его тетушка».
Кроме того, гоголевский Подколесин мысленно до мелочей (цвет свадебного фрака и ботинок, настроение, эмоции и впечатление окружающих) переживает саму свадьбу и последующее женатое положение. Он прислушивается к словам своего друга Кочкарева, сыгравшего ключевую роль в организации его отношений, и, наконец, решается вступить в брак. Булгаковский Бутон в таких деталях не переживает из-за своей женитьбы: ему становится страшно только от одной мысли, что он перестанет быть предоставлен сам себе.
Надворному советнику Подколесину удается сохранить свою свободу, а булгаковскому железнодорожнику Бутону — нет: «Это что же такое выходит... Мне нужно или жизни лишиться с голоду, или свободы моей драгоценной?! <...> Берите!!! Жените, ведите меня в загс, ешьте с кашей!!!» [3, с. 543].
История женитьбы Федора Ивановича Шпоньки осталось неоконченной. Мы не знаем, смог ли он избежать свадьбы, женился ли. Об этом читатель может только догадываться. Но, вероятно, свадьба все же состоялась, ведь хитрая и находчивая тетушка не упустила бы шанса поправить свое материальное положение.
Абсурдность женитьбы у Гоголя и Булгакова усиливается образом свахи. Если в повести «Федор Иванович Шпонька и его тетушка» роль свахи выполняет тетушка Василиса Кашпоровна, что вполне естественно для русской традиции сватовства, то в пьесе «Женитьба» сватья баба Фекла Ивановна отстраняется от дела, за которое теперь принимается дилетант Кочкарев. Подобное находим в фельетоне Булгакова: роль свахи играет управление. Происходит подмена понятия «священный брак» понятием «сделка». Условность супружеских отношений, «ненастоящие» свахи, фикция самого празднества — создают ощущение сновидения, а не реальной действительности.
В этом ключе постановка повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» в один ряд с пьесой «Женитьба» и фельетоном «Как Бутон женился» представляется релевантной. Это определяется не только общностью темы сватовства и женитьбы, но и мотивом страха героев перед свадьбой, идеей абсурдности, бессмысленности, пустоты самого события, и, конечно, онирическим характером произведений.
Во сне Шпоньке не удается убежать от жены: она то незримая преследует его, то является за ним в образе оборотня, то в образе материи, купленной им на рынке. Проснувшийся в беспамятстве, герой не может дать объяснения происходящему ни во сне, ни наяву, как и «ошалевший» Бутон.
Страх, попытка убежать, бессвязные сны — показатели кризисного душевного состояния героев Гоголя и Булгакова. Душевный кризис возникает в результате разлада внутренних убеждений героя с внешними требованиями.
Итак, выявленные нами гоголевские типы (плюшкины, башмачкины, поприщины, шпоньки) в булгаковской прозе призваны репрезентировать авторскую оценку человека новой художественной реальности с опорой на традиционные образы, в которых проявляются актуальные черты современной писателю эпохи. Гоголевские типы оказываются очень значимы для писателя, в связи с тем, что они несут «знаковость», позволяют увидеть ужасающую бездну морального падения, позволяют Булгакову углубить смысл своих произведений и с новой силой высветить злободневные проблемы.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |