В данном романе уже нельзя увидеть следов прямого воздействия одного какого-либо гоголевского произведения. Творчество Булгакова, как мы могли убедиться, настолько погружено в мир Гоголя, что многие из его героев, их художественная задача в пределах романа или повести не могут быть поняты вне гоголевского контекста. Больше всего это относится к последнему роману Булгакова, который, безусловно, был основан и на глубоком историческом, евангельском материале, и имеет интертекстуальные связи с огромным количеством литературных источников, тем не менее остается открыто ориентирован на всю творческую работу Гоголя, включая не только художественные произведения, но и статьи его и эпистолярное наследие.
Гоголевские традиции в романе «Мастер и Маргарита» настолько глубоки, что требуют, на наш взгляд, отдельного системного изучения. В данной же работе мы лишь обозначим смысловые уровни художественного мира произведения, непосредственно связанные с Гоголем, чтобы представить перспективу подобного исследования.
Первый уровень — биографический — определяется воплощением в образе Мастера двух прототипов — самого автора и его учителя.
Автобиографичных моментов в романе достаточно много: начиная с напряженных отношений Булгакова (и Мастера) с «товарищами по перу», с признанными «образцами» соцреалистической литературы и чиновниками, защищающими ее интересы; включая болезненный «квартирный вопрос», долгие годы изводивший писателя, и заканчивая историей «вечной любви», источник которой — его взаимоотношения с Еленой Сергеевной Булгаковой, пожертвовавшей ради своего Мастера (как и Маргарита) обеспеченной жизнью с первым мужем.
То, что одним из прототипов Мастера является Николай Васильевич Гоголь, убедительно доказано Л. Галинской. Основными аргументами исследователя были — портрет персонажа и отдельные биографические факты. Так портрет Мастера выглядит следующим образом: «С балкона осторожно заглядывал в комнату бритый темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос человек примерно лет тридцати восьми» [125, с. 60]. Данное описание вызывает в памяти лицо Гоголя с портрета Э.А. Дмитриева-Мамонова 1840-х годов. Еще убедительнее, на наш взгляд, выглядит портрет Мастера в черновых редакциях романа, где сходство с Гоголем становится более прозрачным: «Тут решетка отодвинулась, и в комнату Ивана, ступая на цыпочках, вошел человек лет 35-ти примерно, худой и бритый блондин, с висящим клоком волос и с острым птичьим носом»1, и далее «Я — мастер, — ответил тот и, вынув из кармана шелковую шапочку, надел ее на голову, отчего его нос стал еще острей, а глаза близорукими» [2, с. 687, 689].
Мастер — историк по образованию, неудовлетворенный своей профессией, понявший, что истинное счастье для него — писать роман. Одна из характерных черт героя — то, что он человек склонный к одиночеству, чувствительный, что приводит его к душевному заболеванию. Все это напоминает Гоголя. Кроме того, общим является сожжение Гоголем и Мастером рукописи. А картина ухода Мастера в больницу схожа с визитом Гоголя к больнице, описанным его современником: он «поехал на извозчике в Преображенскую больницу к одному юродивому, подъехал к воротам, подошел к ним, воротился, долго ходил взад и вперед, долго оставался в поле на ветру, в снегу, стоя на одном месте, и потом, не входя на двор, опять сел на лошадь и возвратился» [57, с. 301].
Биографический уровень способствует раскрытию двух других — историко-литературного и метафизического — главным здесь является поиск ответа на вечный вопрос об абсолютной ценности творчества в культурно-историческом и онтологическом контекстах.
Один из ранних героев Булгакова (Коротков, «Дьяволиада») сходит с ума, увидев действительность отстраненным, непонимающим взглядом — как герой гоголевских «Записок сумасшедшего», почувствовавший приближение истины, но не имеющий сил разгадать ее до конца. Но далее в гоголевскую тему маленького человека Булгаков вводит тему самоутверждения автора. В «Театральном романе» и последних редакциях «Мастера и Маргариты» две эти ипостаси сошлись в одном лице: у Максудова, как и у Мастера, самосознание великого писателя, и именно оно определяет их отношения с действительностью — духовную победу над ней через физическую гибель. Мастер сходит с ума — но успев написать роман, успев запечатлеть угаданную им истину («О, как я все угадал!»), повторяя тем самым уже не только судьбу героев Гоголя, а судьбу самого творца этих героев. Истинность произведения искусства определяет его вечность — «рукописи не горят», если в них запечатлена правда.
Базовым для всех последующих уровней будет уровень интертекстуальный, который включает прямые и аллюзивные отсылки к гоголевскому тексту.
Нравственный уровень «Мастера и Маргариты» связан с темой продажи души дьяволу. В поэме «Мертвые души» в образе Чичикова у Гоголя эта тема доминирует, в повести «Портрет» основной мотив — искушение художника, и здесь Гоголь вводит материализованный образ дьявола, Булгаков идет дальше — сталкивает своих персонажей непосредственно с самим сатаной.
Антитеза добра и зла стала главной общностью сюжетов данных произведений. Но единство состоит и в способах трактовки происходящего с людьми, в постоянной смене психологического и фантастического в романе, что прекрасно отвечает законам реализма. Следовательно, можно утверждать, что Булгаков понимал и интерпретировал Гоголя не только в рамках фантасмагоричности, изображения мироздания как деформированного бытия, но и в рамках психологического реализма, элементы которого он видел у Гоголя.
В психологическом решении образа Понтия Пилата Булгаков следует за Гоголем. Спор римского прокуратора Иудеи и бродячего проповедника о возможном царстве истины обнажает интеллектуальное сходство вынужденного палача и жертвы. Кардинальный диалог романа демонстрирует сильнейшие переживания Пилата, смятение, даже сострадание к обвиняемому. Поэтому его образ по-своему драматичен. В нем сталкиваются неравные начала: сильная воля и власть обстоятельств. Иешуа духовно свободен, он знает истину о себе и своем собеседнике, Пилату это не дано. Как человек он не одобряет смертный приговор, как прокуратор обязан его подписать лицу, проповедующему конец императорского владычества, кесаревой власти.
Эта вечная тема — человек и власть — решалась в свое время и Гоголем. Высокопоставленное лицо из «Шинели» своим безразличием губит маленького человека. В авторской трактовке жестокого поступка — был хорошим человеком, да стал генералом — выражена сущность реалистического анализа человеческих действий, видна реакция реализма на социальные метаморфозы личности.
Следующий уровень романа — религиозный — связан с образами Воланда — Мастера — Иешуа и мотивом «Писатель и вера», как способом осмысления гоголевского восприятия христианства. И, пожалуй, данный мотив отражает единственный полемический вопрос в диалоге учителя и ученика.
Любой читатель творчества Гоголя неизбежно приходит к ощущению разницы между произведениями «начала» и «конца» жизни писателя: живописность, творческая свобода, легкая жизнерадостность, юмор «Вечеров на хуторе близ Диканьки» несоизмеримы с аскетической дидактикой, проповедническими установками автора «Выбранных мест из переписки с друзьями» и «Развязки «Ревизора». Этот творческий парадокс стал объектом исследования историков и критиков литературы, философов и психологов. Не мог он быть не замечен и Булгаковым. Но для того чтобы говорить об отношении Булгакова к «религиозному мистицизму» Гоголя, необходимо, конечно, отдельно изучать природу душевной депрессии писателя в последние годы жизни, изучить отношение к христианству самого Булгакова, исследовать религиозные мотивы в его творчестве и сравнить с таковыми в творчестве учителя.
Наши наблюдения, как уже было сказано, приводят к выводу о полемичности данного вопроса в творческом диалоге Булгакова и Гоголя. Наглядно это можно проследить сравнив отношение писателей к литургии, таинству, знаменующему спасительное возрождение души, в «Размышлении о Божественной литургии» Гоголя и «литургических» мотивах романа «Мастер и Маргарита» Булгакова.
Гоголь в названной книге видел свою авторскую задачу в том, чтобы утвердить «в голове читателя порядок всего». Лейтмотив его рассуждений — тема единения людей, «и если общество еще не совершенно распалось, — если люди не дышут... непримиримою ненавистью между собою, то сокровенная причина тому есть божественная литургия, напоминающая человеку о своей небесной любви к брату». В «Размышлении о Божественной литургии» Гоголь дает образец того искусства, того слова, которое по определению самого писателя «есть высший подарок Бога человеку», а именно, искусства религиозно-нравственного.
Ошибочно, на наш взгляд, было бы предполагать полное неприятие Булгаковым той духовной традиции, проповедником которой был Гоголь. Ведь не случайно прототип Мастера — Гоголь, и не случайно Мастер пишет роман об Иисусе.
Тем не менее, в булгаковедении считается уже решенным вопрос о смысле литургических мотивов романа, а точнее в них уверенно видят «сатанинскую литургию» противопоставленную христианской с целью «осквернения». Источник же подобной «злобы» Мастера и его автора на Бога находят в литературной травле и тяготах быта, когда одна надежда, в знак протеста — на Сатану [82, с. 29].
На наш взгляд, текстологический анализ романа показывает отсутствие какого-либо соперничества между образами персонажей Воланда и Иешуа и их художественными функциями в произведении. Изучение пространственно-временного хронотопа в его композиционном решении иллюстрирует параллельное развитие тем «Воланд» и «Иешуа» с их финальным соединением в идее бесконечности. Все персонажи, достойные «вечной любви», переступают реально-историческую черту, при этом и Воланд и Иешуа обладают равными правами определять «достойных» приобщения к вечности, каждый из них в художественном тексте проводит через таинство своих «подопечных»: Воланд — Мастера и Маргариту, Иешуа — Понтия Пилата. Конечно, в романе присутствует контраст: «солнечный лик» Бога-Сына выглядит художественно бледнее на фоне «лунного наводнения» деятельного Сатаны, но данный контраст не оскверняет христианской святыни, тем более, что всепрощающий Иешуа в конце романа идет по той же лунной дороге, по которой раньше летел Воланд со своей свитой.
Исходя из данных наблюдений, можно также утверждать, что финал романа Булгакова актуализирует важнейший имманентный мотив гоголевского творчества — мотив Дороги, причем в тех же философско-эстетических рамках, которые устанавливались писателем XIX века. Согласно исследованию названного мотива в прозе Гоголя, для него характерно сочетание двух ипостасей Дороги — реальной (горизонтальной, земной) и волшебной (устремленной ввысь, вертикальной), при этом: «вертикальный путь доступен лишь тем персонажам, которые связаны с чертом, или же самому черту», но «горизонтальная дорога может переходить в вертикальную или проходить в волшебном пространстве» [22, с. 9]. Далее говорится, что мотив Дороги в сочетании с мотивом Дома у Гоголя тесно связаны с мотивами «жизни и смерти2, забвения, одиночества, страха, любви, религии» (т. е. мотивами одинаково важными для романа «Мастер и Маргарита»), и именно они являются «мерилом нравственных качеств персонажей, их человеческой и социальной сущности» [22, с. 17]. Таким образом, Булгаков сохраняет архетипическое значение мотива, заданное учителем, развивая тот религиозно-нравственный подтекст, к которому Гоголь подошел в своем позднем творчестве: в «Мастере и Маргарите» «вертикальный путь» становится не просто мерилом человеческой нравственности, а переходом в бессмертие.
Поэтому, на наш взгляд, для Булгакова из всех гносеологичеких идей важнее всего была рефлексивная вера в бессмертие человеческой личности, но личности достойной быть приравненной к Богу: «Бессмертие есть торжественное провозглашение ценности; этого объявления ценности удостаивается лишь тот, кого считают достойным бессмертия. Вера в бессмертие поэтому лишь тогда начинает существовать, когда она отождествляется с верой в бога, когда она выражает религиозную оценку, — значит доказывать, что либо душа, либо человек есть бог» (Л. Фейербах) [213, с. 277].
Следовательно, было бы ошибочно видеть в романе сына профессора Киевской духовной семинарии и ученика Гоголя сатаниста только потому, что в своем произведении он позволяет Воланду делать добро.
Далее закономерно, что философский уровень романа связан со стремлением писателя доказать уникальность человеческой личности. Для Булгакова, равно как и для Гоголя, чужд органический универсализм, «для которого личность есть часть мира» (Н. Бердяев); им близок персонализм, в его аксеологическом понимании: «личность всегда есть целое, а не часть, и это целое дано внутри существования, а не во внешнем природном мире» [155, с. 269]. Выделить человека из коллективистского социума, вернуть ему духовную уникальность, право быть свободным, т. е. самому определять свое место в мире, отношение к этому миру, к себе, к окружающим, право жить сообразно своим ценностям, верить в своего Бога — такова художественная мечта писателей.
Эстетический уровень романа связан, в первую очередь, с решением проблем «художественная идея» произведения и мера ответственности художника перед своим талантом. Источником данного уровня в «Мастере и Маргарите», на наш взгляд, является повесть Гоголя «Портрет».
Неожиданное «дьявольское» вмешательство приносит Чарткову крупную сумму денег, с помощью которой он может изменить свою жизнь, выбраться из нищеты и голода (несбыточная мечта героев Булгакова — от «Записок на манжетах», «Театрального романа» до «Мастера и Маргариты»). Перед художником стоит дилемма: «могу запереться в комнату, работать» и, как следствие, «если поработаю три года для себя, не торопясь, не на продажу... могу быть славным художником»; или «одеться в модный фрак, разговеться после долгого поста, нанять себе славную квартиру, отправиться тот же час в театр, в кондитерскую, в...» [15, с. 82—83]. Метаморфоза происходит, но не в лучшую сторону — герой удовлетворяет все дремавшие до сих пор желания «горячей юности» и его новый облик характеризуется автором, как «черту не брат».
Сделавшись модным портретистом, Чартков пренебрегает своим талантом, совершенствованием мастерства и понимает пагубность процесса саморазрушения слишком поздно — божественный дар растрачен: «Кисть его хладела и тупела, и он нечувствительно заключился в однообразные, определенные, давно изношенные формы» [15, с. 94]. Осознание приходит к Чарткову, когда он видит истинное произведение искусства: «Чистое, непорочное, прекрасное, как невеста... Скромно, божественно, невинно и просто, как гений, возносилось оно над всем» [15, с. 96—97]. Главное, по Гоголю, что видно было в картине настоящего мастера — это «сила создания», сила, которая отличает «художника-создателя» от копииста и приближает его к Творцу (идея, развитая позднее М.М. Бахтиным).
Первый ответный порыв Чарткова — доказать всем, что его талант не погиб, что «величие и красота» доступны и его кисти. Предмет, который он избирает в противопоставление божественной тематике, представленной на картине мастера (считается, что Гоголь подразумевал здесь работу А. Иванова «Явление Христа народу») — отпадший ангел — идея, «более всего согласна с состоянием его души» [15, с. 98]. Но, согласно автору, «когда талант слабый силится выказаться в превышающем его размере и не может выказаться», это порождает ужасную страшную муку, которая «делает человека способным на ужасные злодеяния» [15, с. 99]. Дьявол с портрета целиком овладел душой Чарткова, и уже его собственные глаза смотрели на талантливые работы «взором василиска», уже в нем самом «олицетворился... страшный демон». Художественная реальность в повести Гоголя трансмутирует в реальность духовную, психологическую.
В «Мастере и Маргарите» Булгаков повторяет многие проблемы и мотивы гоголевской повести — художественное мастерство, истинность таланта, создание произведения об Иисусе, вмешательство дьявола в творческий процесс. Цель художественного диалога — утверждение общих эстетических позиций, основа которых — представление о творчестве как способе самопознания и, одновременно, познания окружающей действительности и, глубже, онтологических основ бытия. В повести эта мысль высказана в последнем наставлении отца-художника своему сыну: «...во всем умей находить внутреннюю мысль и пуще всего старайся постигнуть высокую тайну созданья» [15, с. 118]. Предпочтение «высокого созданья искусства» «гордым страстям сатаны» позволит истинному мастеру «возвыситься от земли» и «дать чудных звуков успокоения», «ибо для успокоения и примирения всех нисходит в мир высокое созданье искусства» [15, с. 119]. Именно об этой награде для Мастера говорит и Левий Матвей у Булгакова: «Он не заслужил света, он заслужил покой» [4, с. 489].
С последними названными уровнями романа «Мастер и Маргарита» тесно связан уровень мифологический, который представлен здесь с помощью переосмысливающихся архетипов «Бог», «Дьявол», «Творец», «Муза», «Поэт», «Черт», «Ведьма» и др.
Так архетип «черт» у Булгакова воплощен в образе Коровьева, и понят он может быть только в контексте гоголевской концепции черта, высказанной им в письме к С.Т. Аксакову от 14 мая 1844 года: «Итак, ваше волнение есть просто дело чорта. Вы эту скотину бейте по морде и не смущайтесь ничем. Он — точно мелкий чиновник, забравшийся в город будто бы на следствие. Пыль запустит всем, распечет и раскричится. Стоит только немножко струсить и податься назад — тут-то он и пойдет храбриться. А как только наступишь на него, он и хвост подожмет. Мы сами делаем из него великана; а на самом деле он чорт знает что». Анализируя гоголевскую концепцию черта, Мережковский отмечал, что главная ее особенность заключается в опознании зла писателем не в большом («необычайных злодействах»), а в обыденном, привычном для глаза человеческого: «Гоголь первый увидел невидимое и самое страшное, вечное зло не в трагедии, а в отсутствии всего трагического, не в силе, а в бессилье, не в безумных крайностях, а в слишком благоразумной середине, не в остроте и глубине, а в тупости и плоскости, пошлости всех человечешеих чувств и мыслей, не в самом великом, а в самом малом» [57, с. 214]. Отсюда Коровьев у Булгакова — шут, вечно кривляющийся регент в клетчатом костюме и треснувшем пенсне, лже-переводчик «иностранного консультанта», творящий в советской Москве на пару с Бегемотом мелкие пакости. Второе имя Коровьева — Фагот — также наводит на мысль о гоголевском понимании черта. В переводе с французского fagotin означает, во-первых, «шут», а во-вторых, «еретик»3. Для Гоголя, согласно названному исследованию Д.С. Мережковского, была неприемлема не только ересь, но даже так называемое «серое» умеренное христианство, «христианство — и нашим и вашим», он предпочел «подлинное «черное» христианство о. Матфея» [57, с. 307]. Жестоко поплатился за свою ересь и «темно-фиолетовый рыцарь» — Коровьев у Булгакова: «Рыцарь этот когда-то неудачно пошутил, ответил Воланд, поворачивая к Маргарите свое лицо с тихо горящим глазом, — его каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, был не совсем хорош. И рыцарю пришлось после этого пошутить немного больше и дольше, нежели он предполагал...» [4, с. 412]. В романе «Мастер и Маргарита» присутствуют и непосредственно гоголевские реминисценции и в разговоре Коровьева с Никанором Ивановичем: «Эх, Никанор Иванович! — задушевно воскликнул неизвестный. — Что такое официальное лицо или не официальное? Все это зависит от того, с какой точки зрения смотреть на предмет. Все это, Никанор Иванович, зыбко и условно. Сегодня я неофициальное лицо, а завтра, глядишь, официальное! А бывает и наоборот, и еще как бывает!» Живая актуальность этих слов не мешает увидеть в них, что весь разговор Никанора Ивановича с Коровьевым строится таким же образом, как один из разговоров Чичикова с Ноздревым: «Нет, скажи на прямик, ты не хочешь играть? — говорил Ноздрев, подступая еще ближе» и т. п.
Д.С. Мережковский считает, что у Гоголя можно выделить несколько периодов осознания и переживания «черта без маски» — от смеха до печали и страха. В романе Булгакова также представлено несколько ипостасей названного архетипа — от безобидного пажа-шута Бегемота до страшного демона-убийцы Азазелло. И во главе этой компании сам дьявол, который «выступил уже без маски в мир: он явился в своем собственном виде» [57, с. 214].
В «Мастере и Маргарите» возросло влияние «серьезных» повестей Гоголя, «Вия» и «Страшной мести», что воплотилось, в частности, в архетипе «ведьмы». Формируют этот архетип в романе несколько персонажей — Гелла, Маргарита, Наташа и, по большому счету, все гостьи бала Воланда. В облике Геллы, в той сцене, когда Варенуха «Римского едва насмерть с Геллой не уходил», отразились ночные кошмары, погубившие Хому Брута: «вытянула, сколько могла, руку, ногтями начала царапать верхний шпингалет и потрясать раму» (в «Вие»: «Он слышал, как бились крыльями в стекла церковных окон и в железные рамы, как царапали с визгом ногтями по железу и как несметная сила громила в двери и хотела вломиться») [14, с. 183].
В полете Маргариты очевидна связь с ночным полетом ведьмы с ее кавалером в «Ночи перед рождеством», искушение Хомы Брута ведьмой-панночкой в «Вие», но там же и влияние «Страшной мести», уже совершенно преобладающее в двух последних главах романа, в последнем полете Мастера. «После этого раза два или три она видела под собою тускло отсвечивающие какие-то сабли, лежащие в открытых черных футлярах, и сообразила, что это реки» [4, с. 376]. Ср. в знаменитом описании Днепра: «Нежась и прижимаясь ближе к берегам от ночного холода, дает он по себе серебряную струю; и она вспыхивает как полоса дамасской сабли; а он, синий, снова заснул».
Лингвистический уровень: Особенностью булгаковского языка называют культуру «устно ориентированной» письменной речи, идущую от постоянства блестящих рассказов-«розыгрышей», которые известны по воспоминаниям мемуаристов как черта личности художника, владевшего бесценным импровизационным талантом. «Отсюда идут не только разговорные обороты, элементы прослушивающихся «диалогов» в монологических словесных композициях, не только обращения (к читателю, к предполагаемому «собеседнику»), не только пластическая простота фразировки, относительная невеликость и конструктивная «необремененность» предложения, а и своеобразные устные ритмы («каденции»), эхо-формы» [83, с. 52].
Но бесспорно «дисциплинирующим» творческий процесс фактором было и присутствие в сознании художника многосоставной гоголевской повествующей речи, знание которой у Булгакова было абсолютным. Один из мемуаристов рассказал, как писатель поставил сотрудникам массовой газеты в качестве образца «гоголевскую фразу в двести слов: «...это тоже идеал, причем идеал бесспорный, только с другого полюса». Это утверждение базировалось на собственном опыте М.А. Булгакова и являлось «обязательством» перед собственным стилем [112, с. 135].
В «Мастере и Маргарите» заметны переклички с некоторыми элементами поэтики Гоголя. Видение таинственного в самом заурядном и привычном предмете, явлении или существе (например телефон, таинственно вмешивающийся в судьбы людей, молочница Явдоха — то «знамение», то «ведьма на горе»), фразы с неожиданными и несогласованными семантически сопоставлениями, поражающие логической несовместимостью: «инженер и трус, буржуй и несимпатичный», «чтобы там ни было, а немцы — штука серьезная. Похожи на навозных жуков».
В.В. Виноградов отметил, что Гоголь развил приемы «вещных символов», выступающих как определение лиц («Шинель»). Деталь костюма играет важную роль и в стилистике Булгакова. Она способна совершенно изменить облик человека: «Николка сбросил свою папаху и эту фуражку надел. Она оказалась ему мала и придала ему гадкий, залихватский и гражданский вид. Какой-то босяк, выгнанный из гимназии» [163, с. 47].
Развитие этого приема в поэтике Гоголя было «метонимическое замещение лица названием одежды: герой совсем скрывался за характеризующей его внешней частью костюма. Булгаков использует и этот прием: «...козий мех пошатываясь, пешком отправился к себе на Подол» [163, с. 47].
В главе «Нехорошая квартира» широко используется эффект контраста, свойственный поэтике Гоголя: лексика интеллигенции («симпатичнейший», «благодарствуйте», «помилуйте») и вульгаризмы («шляется», «сволочь, склочник, приспособленец и подхалим»). Использован и гоголевский эстетический принцип — чем смешнее, тем страшнее и чем страшнее, тем смешнее: «...Степа разлепил склеенные веки и увидел, что отражается в трюмо в виде человека с торчащими в разные стороны волосами, с опухшей, покрытою черной щетиною физиономией, с заплывшими глазами, в грязной сорочке с воротником и галстуком, в кальсонах и в носках» и т. п. [4, с. 220].
Важнейшей своей задачей, как писателя, Гоголь видел отнюдь не выметание нечистот российской действительности наружу, а научение средству духовного очищения — смеху. Так же воспринимал концепцию смеха и Булгаков. Его юмор достаточно значителен, резок, трагедийно подтекстован и мотивирован, т. е. способен соревноваться с сатирой гоголевского толка. Одновременно он окрашен тонами легкой комедийности. И одновременно этот юмор — высокого философского назначения, прямой наследник мировой иронии романтиков.
На лексическом уровне проявляется и драматургичность мышления писателя, особенно там, где позицию слова, долженствующего назвать действие, занимает слово, дающее живой образ этого действия. Пример из романа: «Поэт... стал что-то бормотать, ныть, глодая самого себя». Почти зрительного эффекта добивается писатель одним словом «глодая». Глаголы особенно эффективно работают на метафорическом поприще: «...на поэта неудержимо наваливался день». Исполнены гротесковой экспрессии картины скандалов, погонь, нападений, перенасыщенные выражениями атакующими, агрессивными и, напротив, оборонительными, взывающими о пощаде. Концентрация этой конфликтной лексики может напоминать батальные сцены буффонад, но буффонад не легко-комедийных, народных, а своеобразных мистически-интеллектуальных: «Внимательно прицелившись, Маргарита ударила по клавишам рояля, и по всей квартире пронесся первый жалобный вой. Исступленно кричал ни в чем не повинный беккеровский кабинетный инструмент. Клавиши в нем проваливались, костяные накладки летели во все стороны. Инструмент гудел, выл, хрипел, звенел...» [4, с. 373]. Двусмыслицы повествователем добросовестно зашифрованы — искусство, которым блистательно владел Гоголь. Из булгаковских двусмыслиц приведем следующую: «... С крыш хлестало мимо труб, из подворотней бежали пенные потоки. Все живое СМЫЛОСЬ с Садовой, и спасти Ивана Савельевича было некому. Прыгая в мутных реках и освещаясь молниями, бандиты доволокли полуживого администратора до дома 302-бис...» [4, с. 256].
В ранних повестях Булгакова «серьезная», лирическая струя гоголевской прозы является редко, нешироко. В романе же лирический конец «Записок сумасшедшего» служит едва ли не одним из истоков описания последнего полета Мастера: «...взвейтесь, кони, и несите меня с этого света! Далее, далее, чтобы не видно было ничего, ничего. Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает в дали; лес несется с темными струями и месяцем; сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой Италия, вон и русские избы виднеют... ему нет места на свете! Его гонят!» [15, с. 184]
В последней главе романа исчезает смешное и остается только серьезное. Перемена эта целенаправленна, она обнажена и в преображении героев, происходящем на глазах читателя. Гоголевский смех уходит со страниц романа, уступая место гоголевскому мистическому лиризму.
Примечания
1. Ср. с описанием Гоголя: «Длинный сухой нос придавал этому лицу и этим сидевшим по его сторонам осторожным глазам что-то птичье, наблюдающее» [56, с. 254].
2. Мотивы Дома и Дороги, включающие в себя философское содержание темы жизнь-смерть-бессмертие, композиционно связывают начало и конец «Мертвых Душ» и «Мастера и Маргариты». В поэме Гоголя эти мотивы вводятся с первых строк — движение брички Чичикова (его своеобразного «Дома») — и заканчивается фантастическим полетом птицы-тройки. Авторский замысел, считает Н.С. Болкунова, заключался в «умерщвлении» героев в первом томе для последующего их «воскрешения» в третьем» [22, с. 16]. Ср. у Булгакова: роман начинается с движения трамвая, лишающего жизни Берлиоза (т. е. то же «умерщвление» бездуховного персонажа), и заканчивается фантастическим полетом преобразующейся свиты Воланда с последующим переходом к «вечному дому» Мастера и Маргариты, Иешуа и Пилата.
3. См. подробнее Угрюмова В. Фиолетовый рыцарь и другие (антропонимика романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита») // www.booksite.ru
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |