Очень ярко изобразил Булгаков писательский мир уже в раннем произведении «Записках на манжетах». Галерею открывает поэтесса: «Черный берет. Юбка на боку застегнута, и чулки винтом. Стихи принесла.
Та, та, там, там.
В сердце бьется динамо-снаряд.
Та, та, там.» [1, с. 38]
Затем идет цех местных поэтов: «юноша в синих студенческих брюках; да, с динамо-снарядом в сердце, дремучий старик, на шестидесятом году начавший писать стихи, и еще несколько человек». Потом был еще один — «явление из Тифлиса»: «молодой человек, весь поломанный и развинченный, со старушечьим морщинистым лицом, приехал и отрекомендовался: дебошир в поэзии. Привез маленькую книжечку, похожую на прейскурант вин. В книжечке — его стихи:
Ландыш. Рифма: гадыш.
С ума сойду я, вот что!..» [1, с. 39]
Как ни абсурдно, именно такие бесталанные личности неплохо себя чувствовали в литературе, а талантливые писатели, чтобы прожить, должны были сочинять «революционные пьесы из туземной жизни»: «Через семь дней трехактная пьеса была готова. Когда я перечитал ее у себя, в нетопленой комнате, ночью, я, не стыжусь признаться, заплакал! В смысле бездарности это было нечто совершенно особенное, потрясающее». Получив за это сочинение 200 тысяч, сгорая от стыда за него, автор бежит, бежит домой: «...Вы, беллетристы, драматурги в Париже, в Берлине, попробуйте! Попробуйте, потехи ради, написать что-нибудь хуже! Будьте вы так способны, как Куприн, Бунин или Горький, вам это не удастся. Рекорд побил я. В коллективном творчестве. Писали же втроем: я, помощник поверенного и голодуха. В 21-м году, в его начале...» [1, с. 46—47]
Анализируя единый булгаковский текст, можно выделить классификацию писателей, предложенную автором. В произведениях Булгакова три типа героя-художника:
1) юный поэт — Лариосик («Дни Турбиных», «Белая гвардия»), Поэт («Зойкина квартира»), Молодой врач («Записки юного врача»), Иван Бездомный («Мастер и Маргарита») — начинающий писатель, чувствительный, впечатлительный, который в будущем может стать либо Мастером либо Литератором (следующие два типа булгаковских героев-художников).
2) Мастер — Пушкин («Александр Пушкин»), Мольер («Кабала святош»), Первый («Мертвые души»), Дымогацкий («Багровый остров»), Автор («Похождения Чичикова», «Записки на манжетах»), Максудов («Записки покойного»), Мастер («Мастер и Маргарита») — состоявшийся талантливый писатель, как правило, не признан, существует на грани нищеты, душевно психически болен, личная жизнь несчастлива, но он тверд в своих эстетических и нравственных принципах.
3) Литератор — Пончик-Непобеда («Адам и Ева»), Юрий Слезкин и цех поэтов Лито («Записки на манжетах»), представители МАССОЛИТа («Мастер и Маргарита») — писатели, критики «средней руки», заявляющие о своем «таланте», считающие свое мнение авторитетным.
У Булгакова творцы-художники противопоставлены творцам науки — инженер Рейн («Блаженство», «Иван Васильевич»), Ефросимов («Адам и Ева»), профессор Преображенский («Собачье сердце»), профессор Персиков («Роковые яйца») — все они сделали научные открытия, ради которых отказались от материальных благ и семейного благополучия, не считая себя при этом обделенными, несчастными; люди интеллигентные, целиком посвятившие себя науке. Если первые у Булгакова страдают от неустроенности быта, от несправедливости общественного строя или «власть имущих», ищут любви, то вторые всего этого как бы не замечают — они погружены в свои эксперименты, и даже результаты их интересует сами по себе: они не предполагает личной выгоды или процветания Советской страны.
Одним из источников булгаковских типов писателей, несомненно, была позиция Гоголя в отношении миссии художника, назначения искусства, типы, воплощенные в творчестве самого учителя. Гоголевский художественный мир населен следующими образами творцов:
1) Народный сказитель — Пасичник Рудый Панько и его «соавторы» «Вечеров...» и «Миргорода» — дьячок, старец-бандурист, кум. Этот тип характеризуется безыскусным, откровенным, просторечным стилем, выражающим гоголевское программное понимание подлинной народности в искусстве, для большего эффекта противопоставлен в повестях образованному паничу, который «рассказывал таким вычурным языком, которого много остряков и из московского народу не могли понять»;
2) Сатирик (комедиограф) — собирательные образы в «Ревизоре» и «Театральном разъезде». По характеристике самого Гоголя — это комик, «избравший предметом осмеяние злоупотреблений», чаще непонимаемый своим читателем-зрителем, который либо видит в его произведениях лишь «побасенки», либо личное оскорбление. Общепринятое негативное мнение об этом типе писателей эмоционально высказал Городничий: «щелкоперы», «бумагомараки», не щадящие «чина, звания»;
3) Литераторы — критики, не умеющие отличать подлинный талант, резко отзывающиеся обо всем неординарном, выходящем за цензурные рамки («Театральный разъезд», «Развязка «Ревизора»);
4) Классики — писатели с большой буквы, реальные исторические лица, чьи имена Гоголь упоминает в своих статьях и художественных произведениях в качестве образца творцов, отстаивавших в своем творчестве «недвижные истины» — Пушкин, Грибоедов, Фонвизин, Карамзин, Шиллер, Гофман, Шекспир.
Если у Булгакова, как мы видели, писатели противопоставлены ученым, то у Гоголя есть не противопоставление, а сравнение творцов художественного слова с творцами изобразительного искусства. Утвердить эстетическую программу Гоголю помогают два типа художников в «Невском проспекте» и «Портрете». Первый тип — «петербургский» — это кроткий, застенчивый, беспечный, «любящий тихо свое искусство», талантливый живописец, прозябающий в нищете, поскольку предан своему творчеству и не согласен размениваться им в угоду богатой публике. Таков Пискарев в «Невском проспекте» и первоначально Чартков в «Портрете». Именно таким, по мнению Гоголя, должен быть истинный художник, и беда, если он уподобиться «модному живописцу» (второй тип), предпочитающему щегольство, яркие краски, легкий заработок.
Одним из главных требований, предъявлявшихся Гоголем к писателям, было требование заботиться о своем читателе, что выражалось, в частности, в открытой обращенности автора к читателю в художественном тексте. Коммуникативный аспект важен был и для Булгакова, так в «Жизни господина де Мольера» и «Театральном романе» у него также появляется традиционный для Гоголя читатель-собеседник. Рисуя портрет молодого Мольера, Булгаков замечает: «О, поверьте мне, при этих условиях у него будет трудная жизнь, и он наживет себе много врагов!» В «Театральном романе» автор прямо обращается к аудитории: «Ничего нет хуже, товарищи, чем малодушие и неуверенность в себе».
В «Театральном романе» автор делает отступление, напоминающее гоголевские лирические с их точностью наблюдения и социального анализа. Причем в отступлении о «молодых людях» Булгаков не маскирует их родословной от ярко описанных Гоголем офицеров, представляющих в Петербурге какой-то средний класс общества: «Они любят потолковать о литературе... Они не пропускают ни одной публичной лекции, будь она о бухгалтерии или даже о лесоводстве. В театре, какая бы ни была пьеса, вы всегда найдете одного из них...»
Сравним у Булгакова: «Существуют такие молодые люди, и вы их, конечно, встречали в Москве. Эти молодые люди бывают в редакциях журналов в момент выхода номера, но они не писатели. Они видны бывают на всех генеральных репетициях, во всех театрах, хотя они не актеры, они бывают на выставках художников, но сами не пишут. Оперных примадонн они называют по имени и отчеству, по имени же и отчеству называют лиц, занимающих ответственные должности, хотя с ними лично и незнакомы» [1, с. 565].
Булгаков был мастером сатирического портрета, но при этом он напоминает об истинном назначении писателя: после сатирической или комической картины следуют горькие слова лирического героя, заставляющие читателя задуматься, смех сменяется состраданием к герою, а затем чувством протеста. В целом «Театральный роман» производит впечатление поэтическое. Здесь продолжено присущее Гоголю двойное осмысление действительности: комическое и высоко лирическое.
«Театральный роман» изображает два мира — театральный и литературный. «Театральный разъезд» Гоголя посвящен этой же теме. Оба художника, преданные литературе и высоко оценивающие роль Театра, откликнулись на глубоко пережитое: Гоголь — на постановку «Ревизора», Булгаков — на затянувшуюся на несколько лет и затем признанную в печати неудачной постановку «Мольера».
В «Театральном романе» слово Гоголя дополняет воспроизводимую Булгаковым иную, отделенную от гоголевского мира, реальность как равноправное с авторским. Автор романа ведет диалог со своим учителем, диалог о жизненном материале, способах его освоения.
Если вспомнить «бормотание» булгаковского героя, заболевшего после вечеринки («Я вчера видел новый мир, и этот мир был мне противен. Я в него не пойду. Он — чужой мир. Отвратительный мир! Надо держать это в полном секрете, тсс!») [1, с. 563], то представляется еще один, более плоский, но несомненно также присутствующий в тексте аспект того широкого включения гоголевского материала, которое мы наблюдали. Гоголь становится единственным союзником рассказчика в его столкновении с «отвратительным миром». Он незримо укрывает его «своей чугунной шинелью, под которой не так слышен шум и веселье все шире и шире идущего «пира». Осваивал этот «чужой мир» гоголевским словом Максудов находит в себе силы противостоять ему.
Булгаков первым увидел «раздвоение» в советском театре, причем оба, наблюдаемых писателем типов, ничего общего с подлинным искусством не имели. Первый — «политический театр», в котором зрители и слушатели — народные депутаты, упивающиеся обретенной властью: «Иногда кажется, что Больших театров в Москве два. Один такой: в сумерки на нем загорается огненная надпись. В кронштейнах вырастают красные флаги. След от сорванного орла на фронтоне бледнеет. Зеленая квадрига чернеет, очертания ее расплываются в сумерках. Она становится мрачной. Сквер пустеет. Цепями протягиваются непреклонные фигуры в тулупах поверх шинелей, в шлемах, с винтовками, с примкнутыми штыками. В переулках на конях сидят всадники в черных шлемах. Окна светятся. В Большом идет съезд» [7, с. 282].
Другой театр внешне напоминает старый привычный: «Большой стоит громадой, как стоял десятки лет. Между колоннами желто-тускловатые пятна света. Приветливые театральные огни. Черные фигуры текут к колоннам. Часа через два внутри полутемного зала в ярусах громоздятся головы. В ложах на темном фоне ряды светлых треугольников и ромбов от раздвинутых завес. На сукне волны света, и волной катится в грохоте меди и раскатах хора триумф Радамеса. В антрактах, в свете, золотым и красным сияет театр и кажется таким же нарядным, как раньше» [7, с. 282]. Но даже этот храм «театральной музы» уже не доставляет автору прежнего наслаждения, причина — новая публика, его наполняющая: «штатские сидят, заложив ножку на ножку, и, как загипнотизированные, смотрят на кончики своих лакированных ботинок», «нэпманша. Перегнувшись через барьеры ложи в бельэтаже, она взволнованно кричит через весь партер, сложа руки рупором:
— Дора! Пробирайся сюда! Митя и Соня у нас в ложе!» [7, с. 283].
Таким образом, Булгаков констатирует: изменилась жизнь, изменилось искусство, в частности театр, появились новые типы писателей, удовлетворяющие потребности нового читателя. Остается ответить на вопрос, что теперь делать с вечными, классическими ценностями, с классиками, их утверждающими. Как известно, Булгаков не принадлежал к тем деятелям искусства, кто определял место Пушкина, Гоголя, Толстого на «свалке истории».
Наоборот, свободная интерпретация гоголевского слова в «Театральном романе» сложно соединила в себе самоутверждение автора-рассказчика и утверждение им непрерывности традиции русской литературы. Канонические гоголевские приемы Булгаков делает достоянием современности, полемически выдвинув их вперед — как не оттесненные и не превзойденные того «новой» прозой, которую читает Максудов, думая о своем втором романе и желая узнать, «о чем они (современники) пишут, как они пишут, в чем волшебный секрет этого ремесла». И этот мотив начинает служить как бы ключом к расшифровке значения сильного гоголевского элемента в «Театральном романе». Булгаков почти открыто указывает на того, кто стал не только для его героя, но и для него самого живым ориентиром в работе над романом, который начат был четыре года спустя после завершения первого («Белой гвардии»), а закончен лишь перед самой смертью. Речь идет, конечно, о романе «Мастер и Маргарита».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |