Вместе с гротеском и мотивом сновидения Булгаков развивает еще один, идущий от Гоголя, способ создания метареальности. В начале (1920-е гг.) и в конце (1936—1937 гг.) своего творческого пути М.А. Булгаков обращается к жанру записок, который использовал в свое время и Н.В .Гоголь, жанру дневниковой исповеди. В «Записках сумасшедшего» Гоголя сознание героя туманится, речь сбивается, мысли путаются по нарастающей к концу произведения волне, и происходит это из-за пустой бессловесной 42-летней жизни «маленького человека» — титулярного советника, обязанность которого — чинить перья директору! Булгаковские «Записки на манжетах» с самого начала строятся из сбивчивых мыслей, «тумана», «жара» в голове героя и окружающей действительности. И если причина подобного состояния и объясняется Булгаковым — тиф, то она явно не исчерпывающая и лежит гораздо глубже: герой бежит в бессознательное от жизни, от «ненавистного Тифлиса», от «проклятых кавказских гор». Обоих героев роднит оторванность от людей (одиночество при большом окружении), тоска: «Я забился в свой любимый угол, темный угол, за реквизиторской» [1, с. 43].
«Записки покойника», «Записки на манжетах» и «Записки сумасшедшего» кроме общности жанра объединяет схожесть душевного состояния героя-повествователя. Гоголевский мелкий чиновник постепенно сходит с ума и мнит себя Фердинандом VIII — королем Испании, автор-герой «Записок на манжетах» прячется в бессознательное состояние (болезнь, сон) от изнуряющей демонтирующейся действительности, Максудов же с самого начала своих записок покойника объявляет: «Я вообще человек странный и людей немного боюсь». И выход, который находят герои, чтобы порвать с неустраивающей их жизнью самый крайний: для одного — это сумасшедший дом, для другого — побег из Тифлиса, для третьего — самоубийство.
Для передачи чувств героя «Записок покойника» в момент решения покончить свою жизнь самоубийством Булгаков использует символический гоголевский образ смерти, воплощенный в серой кошечке Пульхерии Ивановны из «Старосветских помещиков». У Гоголя серая беглянка появляется «худая, тощая» перед хозяйкой на несколько мгновений и затем исчезает уже навсегда, оставив Пульхерию Ивановну с ясной уверенностью: «Это смерть моя приходила за мной!» [14, с. 20].
Для Максудова «дымчатый тощий зверь», некогда «подобранный в воротах», был таким же единственным живым существом, которого «интересовала» судьба хозяина. Кошка защищает героя от «жалкого страха смерти», вызванного приступами неврастении, своим тихим мяуканьем и встревоженным взглядом. С ее же смертью Максудов связывает свои ощущения безысходности, тщетности надежд, мысль о самоубийстве.
Проблема, которую ставит Булгаков в «Записках на манжетах» и «Записках покойника», продолжает размышления Гоголя в «Театральном разъезде» на тему «писатель и общество». Здесь уже намного глубже звучит проблема восприятия художественного произведения, проблема автор и его читатель, зритель, вопрос, актуальный по сей день в нашей науке. «Театральный разъезд» — наглядное доказательство того, насколько разным может быть прочтение (интерпретация) одного текста. Гоголь хотел решить для себя вопрос — почему не принят, не понят был его «Ревизор». На его взгляд «естественным чутьем», чувствованием произведения обладает простой человек из народа («двое в армяках» в «Театральном разъезде»), потому что «он не отуманен теориями и мыслями, надерганными из книг, а черплет их из самой природы человека» [11, с. 146]. Те же, для кого писалась комедия — образованные люди, чиновники, правители, в чьих руках судьбы народные, чья обязанность, по Гоголю, честно служить на своем месте — они не восприняли призыв писателя, «не услышали могучей силы честного, благородного смеха». Лишний раз убеждается Гоголь: единичны «высоко самоотверженные» чиновники в России, да и те «забились в глушь», еще реже встречаются государственные мужи с благородными стремлениями; и с горечью писатель восклицает: «Боже! сколько приходит ежедневно людей, для которых нет вовсе высокого в мире! Все, что ни творилось вдохновением, для них пустяки и побасенки; созданья Шекспира для них побасенки; святые движения души — для них побасенки» [11, с. 170].
Свой «Театральный роман» Булгаков начинает тем же приемом, который использует Гоголь в «Театральном разъезде»: отказ от авторства при явной, прослеживающейся в произведении автобиографичности. В примечании Гоголь пишет: «Само собой разумеется, что автор пьесы лицо идеальное. В нем изображено положение комика в обществе, комика, избравшего предметом осмеяние злоупотребление в кругу различных сословий и должностей» [11, с. 137]. Но ни у кого из читателей не вызывает сомнения, что мысли Автора пьесы — это мысли самого Гоголя и речь идет о его комедии «Ревизор». Также и Булгаков с первых строк романа спешит оговориться: «Предупреждаю читателей, что к сочинению этих записок я не имею никакого отношения и достались при весьма странных и печальных обстоятельствах» [3, с. 57]. И снова слишком многое в личности и судьбе вымышленного Максудова указывает на самого Булгакова. Приведем наиболее яркие и бесспорные примеры.
Начнем с того, что герой характеризуется как страдающий неврастенией и «страхом смерти» — на обострение этой болезни у Булгакова к концу 30-х гг. (время написания романа), а также на неоднократные попытки самоубийства указывают дневниковые записи и документы. Горькие слова Максудова: «Сколько раз в жизни мне приходилось слышать слова «интеллигент» по своему адресу», вызывают в памяти воспоминания Н.А. Земской по поводу закрепившегося за маленькими Булгаковыми звания «интеллигентских детей» [1, с. 693]. Практически идентичным является и творческий путь Максудова — от написания романа, переработки его в пьесу, до отношений с театром и лично с Иваном Васильевичем — напоминающий тот период биографии Булгакова, который связан с созданием романа «Белая гвардия», сочинением по нему «Дней Турбиных», тяжелыми взаимоотношениями со МХАТом и К.С. Станиславским, долгой, мучительной проволочкой постановки пьесы. То, что под максудовским «Черным снегом» Булгаков подразумевал свою «Белую гвардию», сомнения не вызывает, достаточно следующей зарисовки из романа в романе: «...зачем на страницах наступает зимняя ночь над Днепром, зачем выступают лошадиные морды, а над ними лица людей в папахах. И вижу я острые шашки, и слышу я душу терзающий свист. Вот бежит, задыхаясь, человечек. Сквозь табачный дым я слежу за ним, я напрягаю зрение и вижу: сверкнуло сзади человечка, выстрел, он, охнув, падает навзничь, как будто острым ножом его спереди ударили в сердце. Он неподвижно лежит, и от головы растекается черная лужица. А в высоте луна, а в дали цепочкой грустные, красноватые огоньки в селении» [1, с. 569].
И дальше: «Я вижу вечер, горит лампа. Бахрома абажура. Ноты на рояле раскрыты. Играют «Фауста». Вдруг «Фауст» смолкает, но начинает играть гитара. Кто играет? Вон он выходит из дверей гитарой...» Не остается ни тени сомнения, что здесь перед нами дорогой Булгакову Дом — Дом Турбиных, за стенами которого кипят революционные бури. Хронология событий Булгаковым также сохранена. Как и пьеса Максудова, «Дни Турбиных» были поставлены через год после опубликования романа. В том же году, позднее, ставится «Зойкина квартира» Булгакова — и ее корни можно найти в «Записках покойника»: «Однако из-под полу по вечерам доносился вальс, один и тот же..., и вальс этот порождал картинки в коробочке, довольно странные и редкие. Так, например, мне казалось, что внизу притон курильщиков опиума, и даже складывалось нечто, что я развязно мысленно называл — «третьим действием». Именно сизый дым, женщина с асимметричным лицом, какой-то фрачник, отравленный дымом, и подкрадывающийся к нему с финским отточенным ножом человек с лимонным лицом и раскосыми глазами. Удар ножом, поток крови. Бред, как видите!» [1, с. 659]
Дальнейшие переклички «Записок покойника» («Театрального романа») с «Театральным разъездом» также прозрачны. Автор пьесы у Гоголя прячется в сенях, чтобы услышать отзывы о своем произведении. Первые же разговоры, которые удается ему подслушать у выходящих из театра зрителей вообще не имеют отношения к его пьесе: «прилично одетые» господа обсуждают между собой прелести молоденькой актрисы, новый ресторан, работу портного, который «претесно сделал панталоны» и т. д. На конкретный вопрос о комедии последовал невнятный ответ: «Да, конечно, нельзя сказать, чтоб не было того... в своем роде... Ну конечно, кто ж против этого и стоит, чтоб опять не было и... где ж, так сказать... а впрочем... (Утвердительно сжимая губами) Да, да» [11, с. 139].
Те же невнятные характеристики своего романа услышал и Максудов, при этом «жены... осовели от чтения», «журналисты ничего не сказали, но сочувственно кивнули, выпили», а «дамы не кивали, не говорили, начисто отказались от купленного специально для них портвейна и выпили водки» [1, с. 539]. Не на высоте оказались и литераторы в обоих произведениях. Подслушивая, как гоголевский Автор, Максудов в реакции «друзей»-писателей на афишу со своим именем обнаружил только обидную зависть и злость: «Вдруг Ликоспастов стал бледен и как-то сразу постарел. На лице его выразился неподдельный ужас. Агапенов прочитал, сказал: «Гм...» Толстый неизвестный заморгал глазами...» [1, с. 587].
Проблема судьбы талантливого писателя в Советской стране не раз поднималась Булгаковым. Михаил Афанасьевич, выбрав для себя путь творчества, часто задавался вопросом: «Как существовать при помощи литературы» в новообразовавшемся государстве? Этот вопрос он решал всю жизнь, пытаясь найти ответ на него в своих произведениях: «Записках на манжетах», «Богеме», «Записках покойника», «Мастере и Маргарите».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |