Понимание Булгаковым Гоголя приобретает новое качество в 30-е годы, когда Булгакова особенно занимает проблема «писатель и общество». Работа с гоголевской традицией переходит на новый уровень, и исходной интерпретационной техникой этого периода можно назвать индивидуацию, т. е. «усмотрение и предвидение способа дальнейшего действования с текстом» [158]. Булгаков формулирует художественную идею «Писатель» и строит соответствующий ей метатекст. Героями двух романов («Театральный роман» и «Мастер и Маргарита») и целого ряда драматургических произведений («Багровый остров», «Кабала святош», «Александр Пушкин», «Мертвые души») становятся писатели.
Особенно его волнует судьба писателя-сатирика, тема эта генетически связана с творчеством Гоголя. Гоголь для Булгакова, одновременно, и национальная гордость русского народа, и собственная духовная сила. Булгаков словно бы постоянно сверялся с мыслью Гоголя, с его взглядом на вещи, особенно на характеры. Булгакова глубоко волновали драматические коллизии жизни великого русского художника.
Именно в это период перед Булгаковым встала задача сценической интерпретации «Мертвых душ», но решалась она писателем так, словно он к ней был давно готов.
Булгаков, скорее всего, был знаком с нежеланием Гоголя инсценировать поэму: «Ни в одном просвещенном государстве не водится, чтобы кто осмелился, не испрося позволения у автора, перетаскивать его сочинения на сцену. (А я тысячи имею, как нарочно, причин не желать, чтобы из «Мертвых душ» что-либо было переведено на сцену)» (из письма П.А. Плетневу, Рим, 28 ноября 1842) [31, с. 247], отсюда его открытое обращение к учителю: «...Здравствуйте, Николай Васильевич, не сердитесь, я Ваши Мертвые души в пьесу превратил. Правда, она мало похожа на ту, которая идет в театре, и даже совсем не похожа, но все-таки это я постарался» (Булгаков из письма В. Вересаеву). По этой же причине первой мыслью Булгакова было сомнение: «Мертвые души» инсценировать нельзя» [5, с. 307]. Нельзя перекроить лироэпический повествовательный текст по меркам театральным. Надо писать полноценную пьесу по мотивам гоголевской поэмы с учетом законов драматургии.
Работа началась с того, что писатель, прежде всего, «разнес всю поэму по камням. Буквально в клочья» [5, с. 307]. Сквозное драматическое действие Булгаков связал не с авантюрным сюжетом поэмы, а с образом мыслей «Первого в пьесе» (ипостась самого Гоголя), которому доверялись все важнейшие гоголевские суждения о жизни, обобщения и лирические комментарии. Одну из функций Первого — озвучивание мыслей персонажей — можно считать драматургическим новаторством Булгакова, заменяющим традиционно используемые ремарки «в сторону». Этот прием позволил писателю расширить возможности художественного психологизма в драме: «Первый (выходя). ... «Благонамеренный человек», — подумал Губернатор. «Экая оказия, храм как кстати пришелся», — подумал Чичиков» [2, с. 90].
Введя образ Первого, Булгаков нарушил начальный сюжетный порядок смены эпизодов, смонтировал речевую характеристику героев из их собственной и авторской речи, в ряде случаев вложил слова одного персонажа в уста другому. При этом, разумеется, строго соблюдалась общая гоголевская мысль и «дух» (стиль) гоголевского творчества. Булгаков сохраняет подчинительные отношения «автор — герой», заданные Гоголем в поэме: «А ты, мой странный герой! Долго ли еще суждено мне, закутавшись плащом своим, бежать за тобою туда, куда вздумается тебе. Ты — мой полный хозяин» [2, с. 85]; внимательно относится к внешнему облику персонажей — ремарка: «На Маниловой капот шелковый, по оригинальному определению Гоголя, «бледного» цвета» [2, с. 98]; включает значимые для гоголевского творчества символы: «В соседнем помещении видно зерцало и громадный портрет Николая I» [2, с. 143]. Кроме того, вносимые Булгаковым дополнения по большей части соотносятся с идеей Гоголя. Это касается и развития образа Плюшкина в драме — Булгаков дополняет заданный Гоголем характер человека, опустившегося «до такой ничтожности, мелочности, гадости» некоторой сентиментальностью, способностью к откровениям. Источник подобной интерпретации — размышления Гоголя о театре, где он «развил последовательную программу психологического реализма на высоком гражданском накале»: «Оздоровление души нелегко дается персонажам Гоголя... Душевное потрясение всегда присутствует в произведениях Гоголя — на какое-то мгновение потрясение обращает «нелюдей» в людей» [26, с. 239]. Именно это теоретическое основание и реализует Булгаков в случае с Плюшкиным. Следуя дальше за мыслью учителя, Булгаков изменяет и финал комедии, включая эпизод ареста и побега Чичикова из второго тома поэмы, тем самым актуализируя идею возмездия, предлагаемую Гоголем читателю в качестве размышления: «...Моя поэма может быть очень нужная и очень полезная вещь, потому что никакая проповедь не в силах так подействовать, как ряд живых примеров, взятых из той же земли, из того же тела, из которого и мы...» [31, с. 325].
Главной особенностью пьесы было то, что ее центральным действующим лицом стал не ловкий приобретатель Чичиков, а печальный лирик Гоголь, персонифицированный в образе Первого. Идея Булгакова была простой и, вместе с тем, неожиданной: Гоголь писал поэму в Риме, видел родину издалека и в резком контрасте с яркими итальянскими впечатлениями. Этот контраст должен был ожить в драматическом конфликте, создать фон главного содержания, именно того, которое исторгло когда-то из груди главного для Гоголя слушателя поэмы искреннее: «Боже, как грустна наша Россия!» Первый набросок будущей пьесы Булгакова: «Человек пишет в Италии! В Риме (?!) Гитары. Солнце. Макароны.» — фиксировали не элементы сюжетного действия, а способы создания настроения, шифр гоголевской фантасмагории или, как называет ее Булгаков, «гоголианы» [109, с. 105].
В действии драмы должен был воплотиться дух гоголевского творчества, где так чудно переплелись патетика и задушевный лиризм, глубокая грусть и раскованный смех. Избранный драматургом стиль гротеска, «апробированный» в предыдущих произведениях и наиболее подходящий для трагикомедии, делал произведение Булгакова родственным смеющемуся «сквозь слезы» Гоголю.
В тексте «Мертвых душ» есть и перефразированные отрывки из «Невского проспекта» («Но как только сумерки упадут на дома и улицы и будочник, накрывшись рогожею, вскарабкается на лестницу зажигать фонарь...» и др.) [15, с. 10]. А восклицания «О, Рим!», которым перемежаются абзацы, соответствуют тем восклицаниям, которые разбросаны по многим письмам Гоголя: «О, Рим мой, о мой Рим! — Ничего я не в силах сказать... Но если б меня туда перенесло теперь, боже, как бы освежилась душа моя! Но как, где найти средства!» (письмо Жуковскому в январе 1840 г. из Москвы). Монолог формируется, таким образом, из разных произведений, с переменою третьего лица на первое, с синтаксическими упрощениями, с включениями небольших частей собственного текста и т. д. Это лишний раз доказывает чуткость в понимании поэтики Гоголя Булгаковым.
Идея пересоздания «Мертвых душ» Гоголя по законам драматургического действия с выделением особой роли фигуры автора, позволила Булгакову синтезировать своеобразный жанр «драматургической поэмы». Решение это не было насильственным по отношению к гоголевскому тексту, более того, оно вытекает из его эстетики. Как считает И.Л. Вишневская, для Гоголя было естественным сближение поэмы и драмы: «поэтический аромат непременно должен присутствовать в сатирическом обличении» [26, с. 248]. И уже в «Ревизоре» у Гоголя «зарождался новый тип сценического зрелища, сочетающий в себе гротеск и лиризм, обличение и исповедь» [26, с. 230].
Отдельно следует сказать о вкладе Булгакова в новую сферу драматургии — киносценарии, который также базировался на гоголевском тексте — в 30-е годы им написаны два киносценария по мотивам гоголевских «Мертвых душ» и «Ревизора». Но ни тот, ни другой до экрана не дошли.
В киносценарии «Мертвые души» Булгаков придерживался тех же принципов и приемов художественного синтетизма, которые были использованы им при написании комедии: были сохранены элементы лиризма, путем включения закадрового голоса автора; эпизоды составлены из стремительно развивающихся действий; из поэмы выбраны наиболее эмоционально-психологические, значимые диалоги, зрелищные моменты; в финале актуализированы философские символы — «огромное зарево пожара», «гул тревожного набата», «мчится тройка».
Менее удачен, на наш взгляд, киносценарий «Необычайное происшествие, или ревизор (по Гоголю)», написанный в соавторстве с режиссером М.С. Каростиным. Сотрудничество Булгакова с деятелями советского кинематографа шло по пути взаимного непонимания. Булгаков намного лучше понимал Гоголя, у экранизаторов же «все действительно гоголевское, сложное, причудливое, необычайное, потрясающее встречало недоверие» [2, с. 423]. Поэтому режиссерский сценарий в отдельных местах «смещался под уклон от Гоголя к его противоположности» [2, с. 427].
Этот «уклон от Гоголя» проявляется в двух моментах. Первое, это излишнее внимание к любовным похождениям, изменам персонажей комедии. То, что у Гоголя было на уровне сплетни, намека, становится в сценарии предметом нездорового любопытства: «Смотритель богоугодных заведений Земляника, ...заслышав собачий лай, высунулся в окно своего дома и равнодушно извещал свою жену о том, что: — Опять судья Ляпкин-Тяпкин со своими кобелями идет к юбкам жены помещика Добчинского...» [2, с. 156], и далее «...маленькая деталь женского туалета затмила его (Хлестакова) настолько, что он запустил свою руку в кружевную пену юбок и начал настойчиво тянуть Анну Андреевну на себя. ...Задвижка в опочивальне Хлестакова прошумела, и все стихло. Гости, недвусмысленно улыбаясь, стали расходиться. ...Антон Антонович отказался от первоначального намерения ворваться в опочивальню к вельможе и восстановить поруганную честь мужа. Он отошел от двери, и по мере удаления от места бесчестия к нему вернулась уверенность и даже надежда на будущие блага...» [2, с. 181—183].
Второй момент, удаляющий киноверсию комедии от авторского оригинала — явная идеологическая подоплека взаимоотношений барина и слуги (Осипа — Хлестакова). Следуя принципам соцреализма, Осип в сценарии показан как умный, честный малый, наделенный народной интуицией, позволяющей вертеть своим барином как угодно, помогающий ему выпутываться из всех передряг: «При последних словах Хлестакова колени Антона Антоновича подогнулись и задрожали. Вот этот-то самый испуг Антона Антоновича и увидел Осип, внимательно следивший за всем происходящим, и начал Хлестакову подавать всевозможные знаки, внушая ему, чтобы он наседал на городничего еще пуще, не сдавался и что, дескать, все будет очень хорошо» [8, с. 172]. Кроме того, в киносценарии в большом количестве используются элементы грубой комики, например эпизод с прорывающимися к Хлестакову просителями: «Слесарша Пошлепкина ползла на четвереньках вдоль фасадной стороны дома городничего, прижимаясь к фундаменту, чтобы не заметили полицейские Свистунов и Держиморда... Полицейские ускорили шаг, Пошлепкина метнулась щукой и впилась зубами в зад Свистунова» [2, с. 188—189]. Получившуюся в результате интерпретацию комедии можно оценить словами самого Гоголя: «вышла именно карикатура» [31, с. 126], а причина подобного результата кроется, на наш взгляд, в давлении на Булгакова, в требованиях «раздвинуть, расширить социально-политическое, идейное пространство произведения» [2, с. 737].
Тем не менее, и инсценировка и киносценарии гоголевских произведений стали важным этапом работы Булгакова над собственным жанровым стилем, они прочно вошли в единый метатекст творческого наследия писателя, и на современном этапе представляют для исследователей интерес как пример процесса обновления драматургической системы, характерного для всей русской литературы начала XX века.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |