В сентябре 1922 года в «Накануне» Булгаков опубликовал рассказ «Похождения Чичикова», в котором писатель резко переживает наблюдаемое расслоение общества. С одной стороны, он видит вконец обнищавший, истерзанный войной и голодом трудовой народ, в том числе и интеллигенцию, с другой — нэпманы, чересчур сытые, наслаждающиеся жизнью, распределяющие все материальные блага, не доступные первой категории лиц в советской стране.
Контраст этот Булгаков чувствовал особенно остро, поскольку наблюдал его не извне, не со стороны, а изнутри, из собственного голодного неустроенного быта. По этому принципу он и построил рассказ.
«Похождения Чичикова» трактуют действительность через характерную для стиля Гоголя и Булгакова метафору: «Диковинный сон... Будто бы в царстве теней, над входом в которое мерцает неугасимая лампада с надписью: «Мертвые души», шутник сатана открыл дверь. Зашевелилось мертвое царство и потянулась из него бесконечная вереница. И двинулась вся ватага на Советскую Русь, и произошли в ней тогда изумительные происшествия» [1, с. 99].
В рассказе угадывается любование Булгаковым яркостью характеров, созданных Гоголем, сочностью языка учителя, который Булгаковым мастерски обыгран: «Чичиков ругательски ругал Гоголя:
— Чтоб ему набежало, дьявольскому сыну, под обоими глазами по пузырю в копну величиной! Испакостил, изгадил репутацию так, что некуда носа показать. Ведь ежели узнают, что я — Чичиков, натурально, в два счета выкинут, к чертовой матери. Да еще хорошо, как только выкинут, а то еще, храни бог, на Лубянке насидишься. А все Гоголь, чтоб ни ему, ни его родне...» [1, с. 99].
Булгаков строит фельетон, раскрывая знакомые уже качества гоголевских героев в новой обстановке. Он рисует сатирическую картину «деятельности» частных предпринимателей, обкрадывающих молодое государство, создает комические ситуации, вызванные новыми сокращенными названиями учреждений, к которым еще не привыкли москвичи, да и сам автор относится с некоторым сомнением. Так, Чичиков берет в аренду предприятие «Пампуш на Твербуле» и наживает на нем миллиарды. Впоследствии выясняется, что такого предприятия не существовало, а аббревиатура означает «Памятник Пушкину на Тверском бульваре».
В финале произведения автор-рассказчик вмешивается в действие — когда кинулись, наконец, искать Чичикова, он решительно предлагает: «Поручите мне».
«Тут я и начал (в жизни не видел приятнее сна!).
...Набрал воздуху и гаркнул так, что дрогнули стекла:
— Подать мне сюда Ляпкина-Тяпкина! Срочно! По телефону подать.
— Так что подать невозможно... Телефон сломался.
— А-а! Сломался! Провод оборвался? Так чтоб он даром не мотался, повесить на нем того, кто докладывает!!
Батюшки! Что тут началось!
— Помилуйте-с... что вы-с... Сию... хе-хе... минутку...
Гром пошел по пеклу...» [1, с. 109].
В контексте своего рассказа автор позволяет себе долгожданную встречу с главным гоголевским персонажем — только он способен его отыскать, пресечь его махинации и даже помечтать о вознаграждении, в качестве которого общение уже с самим учителем:
«— Спасибо. Просите чего хотите.
Так я и взметнулся около телефона. И чуть было не выложил в трубку все сметные предположения, которые давно уже терзали меня:
«Брюки... Фунт сахару... лампу в 25 свечей...»
Но, вдруг вспомнил, что порядочный литератор должен быть бескорыстен, увял и пробормотал в трубку:
— Ничего, кроме сочинений Гоголя в переплете, каковые сочинения мной недавно проданы на толчке.
И... бац! У меня на столе золотообрезный Гоголь!
Обрадовался я Николаю Васильевичу, который не раз утешал меня в хмурые бессонные ночи...» [1, с. 110—111].
В последних строчках горько, отчаянно звучит голос живого писателя: смотрите: Чичиковы, Собакевичи, Селифаны вновь управляют Россией. И нет еще на них управы, нет Гоголей, а те, которые есть, нищие и голодные. А без штанов, впроголодь, в темноте не до сатиры и борьбы за «народные интересы». Жанр фельетона позволял Булгакову откровенно заявлять об уродствах нового быта.
Исследователями неоднократно отмечалось, что доминирующим художественным приемом в стиле Гоголя является реалистический гротеск. Отсюда закономерно, что, работая над интерпретацией содержания гоголевского текста, Булгаков воспроизводит и данный прием. В частности, в рассказе «Похождения Чичикова» гротеск реализован и в описании головокружительной карьеры персонажа, и в том, как изображена сцена его разоблачения.
Сознательно используя гоголевский гротеск как форму, соответствующую его мировосприятию, Булгаков актуализирует интерпретационную технику «рефлективного мостика», стимулирующую самопробуждение рефлексии над опытом мыслетворчества. Для понимания целенаправленности данной работы писателя разберемся в сущности гоголевского гротеска.
Под гротеском в широком смысле следует понимать такую направленность действий и положений, при которых утрируется какое-нибудь явление путем перемещения плоскостей, в которых это явление обычно строится1.
Получающееся таким образом воспроизведение известного явления «остраняет» его в сторону или комедийной плоскости, или, наоборот, трагической углубленности. Почему начинающая развертываться тема Гоголя вылилась в форму именно комедийного гротеска? В своей авторской исповеди Гоголь писал: «Причина той веселости, которую заметили в первых сочинениях моих, — заключалось в некоторой душевной потребности. На меня приходили припадки тоски, которая происходила, может быть, от моего болезненного состояния. Чтобы развлекать себя самого, я придумывал себе все смешное, что только мог выдумать...»2
Итак, по словам Гоголя, в период написания «Вечеров на хуторе...» им руководило желание заглушить тоску. Тоску, причина которой в отсутствии выхода из сковывающей действительности. Психологически выход возможен в трех направлениях: или озарение окружающего светом предполагаемого должного, или бегство в это самое должное, или, наконец, такое искажение непринимаемой реальности, когда она перестает быть привычной, разрушение и воссоздание ее по своей воле. В этом последнем случае мы и имеем «бегство в гротеск», которое использовал Гоголь. Действительно, должного в существующем данном он еще видеть не мог; спасение в мечте было не приемлемо для его деятельной натуры; поэтому Гоголь «играет» с жизнью, рассматривая ее через очки-гротеск и притом гротеск комедийный.
То же мы наблюдали у Булгакова в «Похождении Чичикова» — комедийный гротеск сменяется грустью, тоской по неустроенному быту: «чуть было не выложил в трубку все сметные предположения, которые давно уже терзали меня», «увял и пробормотал», «хмурые бессонные ночи». Можно сделать вывод: причины появления гротеска в творчестве и Гоголя и Булгакова вызваны проблемами внутреннего порядка, «душевными потребностями» — тоской, желанием выйти из ограничивающей невыносимой действительности.
Рассматривая сюжет «Сорочинской ярмарки», следует отметить, что рассказы мужика и кума представляют собой сплетение фантастического и реального (с перевесом в сторону первого) и создают гротеск за счет смещения планов. То же сплетение фантастического («оживление» гоголевских героев) и реалистического (действительность советской Москвы) с гротескным смещением планов мы находим в булгаковском рассказе «Похождение Чичикова».
Сравним внешние, сюжетно-композиционные детали «Сорочинской ярмарки» и «Похождения Чичикова». У Гоголя можно отметить прежде всего внешний гротескный момент — разделение на 13 глав («чертово число»), которое вкупе с образом цыгана, наделенного дьявольскими характеристиками, свидетельствует о вмешательстве черта. У Булгакова также рассказ начинается с общей гротескной установки: повествование отталкивается от описания «царства теней» и проделки «шутника сатаны».
Я. Зунделович обращает внимание на значение эпиграфов в «Сорочинской ярмарке», которое, по его мнению, большей частью оценочного характера, и которые, с одной стороны, выдают установку автора, а с другой, контрастируют с содержанием глав (например, эпиграф к 10-й главе: «Цур тоби, сатаныньско наваждение», снабжен примечанием «из малороссийской комедии», но события, описанные в этой главе вовсе не смешны), что является обусловленным общим комедийно-гротескным замыслом повести [44, с. 140].
Проанализируем эпиграф к «Похождению Чичикова». Булгаков использует отрывок из поэмы Гоголя «Мертвые души» без прямого указания на это произведение: «— Держи, держи, дурак! — кричал Чичиков Селифану. — Вот я тебя палашом! — кричал скакавший навстречу фельдъегерь, с усами в аршин. — Не видишь, леший дери твою душу, казенный экипаж» [1, с. 99]. Цель эпиграфа — читательское узнавание, реминисценция гоголевской поэмы, гоголевских героев; намек на еще одно начало еще одной авантюры. И между тем булгаковский эпиграф также создает контраст, необходимый гротеску — контраст с реальной действительностью, с бедами самого автора, высказанными в конце рассказа.
Примечательно, что и «Сорочинская ярмарка» для Гоголя, и «Похождение Чичикова» для Булгакова — были ранними, «ученическими» произведениями. В последующих произведениях у обоих писателей характер гротеска меняется. В «Иване Федоровиче Шпоньке и его тетушке» Гоголя и «Дьяволиаде» Булгакова исчезает тот фантастический уровень, на различных взаимоотношениях которого с реалистическим были построены анализируемые выше произведения. В этих повестях уже только один пласт — бытовой, реалистический, и гротеск развивается на материале конкретной действительности. Эта задача намного сложнее, так как «при построении реалистического гротеска надо, с одной стороны, делать лишь легкие сдвиги в плане данности, чтобы реальное оставалось реальным, а с другой — из таких легких сдвигов должна в результате получиться острая по смещению явлений картина данного» [44, с. 141]. По мнению Я. Зунделовича, в «Иване Федоровиче Шпоньке и его тетушке» Гоголю было еще не под силу справиться с таким заданием, и «законченный реалистический гротеск он дал лишь позднее в «Носе» или в «Женитьбе» [44, с. 142].
В повести же реальный гротеск достигается постепенным сгущением несамостоятельности и детской робости Шпоньки до момента его разговора с теткой о женитьбе и последующим у него состоянием потрясения, представляющимся для него вполне естественным (т. е. реальностью такого состояния для Шпоньки), несмотря на нереальность такого состояния вообще. Реальными также для Шпоньки вследствие сгущенности отдельных сдвигов, произведенных автором, являются испуганные, невероятные в устах 40-летнего человека, слова: «Я еще никогда не был женат. Я совершенно не знаю, что с нею [с женою] делать» [13, с. 261].
Что касается Булгакова, то, работая над реалистическим гротеском в «Дьяволиаде», он проявляет высоко развитую писательскую интуицию — обращается именно к гоголевскому «Носу», где этот принцип выполняет у Гоголя основную смысловую нагрузку. В повести «Нос» впервые Гоголем элемент нереального вносится в реальную жизнь, абсолютизируя одну из ее граней. Нос в вицмундире, олицетворяющий неподвластную человеку силу российской бюрократической машины, — черт, нечистая сила. Существование же реального и нереального мира, двоемирие, которое восходит к романтизму — всегда притягивало и восхищало Булгакова.
Факт исчезновения Лито вызывает воспоминание о гоголевском «необычайном происшествии»: «Марта 25 числа случилось в Петербурге...» («Нос»). Это было воспоминание по ассоциации. Там пропал у человека нос, и никто не нашел это событие странным и необычным. Тут исчез целый отдел учреждения, и на окружающих это происшествие тоже не произвело никакого впечатления.
В первых главах «Дьяволиады» эта перекличка с повестью Гоголя продолжена автором.
Гоголевских персонажей нисколько не удивляло то, что в мундире статского советника разгуливал по Петербургу обыкновенный чиновничий нос. В этом и состояла сатирическая соль рассказа. Героев «Дьяволиады» оставляют безучастными не только подобные, но и еще более удивительные явления.
В одном из отделов на глазах Короткова секретарь выползает... из письменного стола своего начальника:
«И тотчас из ясеневого ящика выглянула причесанная, светлая, как лен, голова и синие бегающие глаза. За ними изогнулась, как змеиная, шея, хрустнул крахмальный воротничок, показался пиджак, руки, брюки, и через секунду законченный секретарь, с писком «Доброе утро», вылез на красное сукно. Он встряхнулся, как выкупавшийся пес, соскочил, заправил поглубже манжеты, вынул из карманчика патентованное перо и в ту же минуту застрочил.
Коротков отшатнулся, протянул руку и жалобно сказал синему:
— Смотрите, смотрите, он вылез из стола. Что же это такое?..
— Естественно, вылез, — ответил синий, — не лежать же ему весь день. Пора. Время. Хронометраж» [1, с. 302].
В другом отделе, куда Коротков возвращается, чтобы уточнить детали, он застает заведующего, с которым только что беседовал, на... пьедестале: «Хозяин стоял без уха и носа, и левая рука у него была отломана» [1, с. 304].
Происхождение этих гротескных фигур, несомненно, идет от гоголевских персонажей. И то, что они вписаны в реалистическую картину, — тоже от Гоголя. Но идея, которая заключена в этом сочетании гротескных характеров с типичными обстоятельствами, у Булгакова звучит определеннее: опасно не столько существование бюрократов-чиновников и инертных подчиненных, не способным противостоять первым, сколько то, что люди привыкают к системе отношений, которая бюрократами насаждается, и начинают считать ее естественной, какие бы фантастически уродливые формы она порою ни принимала.
Разрушение строя жизни изображено как дьявольское нашествие. «Дьяволиада» — это гениальный булгаковский образ, суть которого — в утрате человеком самого себя, своего духовного содержания, появление пустых футляров от часов вместо людей — единично наблюдаемый образ в раннем творчестве выявляет тенденцию к повсеместности. Человеческое сознание расщепляется, стрелками пустых часов руководят посторонние силы, человеком управляют чуждые голоса. Самым печальным открытием становится утраченная человеческая цельность, равность человека самому себе.
В художественной антропологии Гоголя и Булгакова почти исчезают категории лица и лика, как первостепенные ипостаси образа-персонажа. На первое место выдвигаются личины (маски) — социальные, психологические, абсурдные, отталкивающие. Раз нет лица, а тем более лика, не может быть и духовно-душевного начала — таково значение художественной антропологии писателей, отражающей общекультурную. Старый мир рухнул, а на его развалинах веселятся «сатанинские» хари гоголевского мира, а затем к ним присоединяется «советская» новорожденная нечисть. Меняется общество, до основания разрушены привычные нормы и ценности, насильно меняется и человек, которому навязывают новые неясные роли и «назначения». Апогеем человеческой мутации становится Шарик Шариков, многозначный символ в «Собачьем сердце», интерпретационно развивающий ощущение мутации окружающего, владеющее Гоголем и воплощенное в образах Плюшкина, Собакевича, Носа-чиновника, читающих и пишущих собачек.
В продолжение этой темы Булгаков обращается к еще одному гоголевскому образу — образу «заколдованного места», который писатель «переопредмечивает» с помощью нахождения дополнительного к исходному параллельного смысла (интерпретационная техника, выявленная О.Ф. Васильевой) [158].
У Гоголя — это место, где «шельмовский сатана» посмеялся над дедом Максимом, заманив его кладом, который впоследствии оказался «сором, дрязгом». Булгаковское «заколдованное место» — это современный кооперативный ларек, также привлекавший сомнительными благами: «кого бы ни посадили в него работать, обязательно через два месяца растрата и суд» [7, с. 510]. Как гоголевский дед необъяснимым образом оказывается посреди поля, топнув или ударив в «проклятом месте» своего баштана, так и булгаковские заведующие ларьком «совершенно невероятно» как оказывались на скамье подсудимых. И, что больше всего поражало в этом «членов правления ТПО»: «На кого ни посмотришь — светлая личность, хороший честный гражданин, а как сядет за прилавок — моментально мордой в грязь» [7, с. 510]. В итоге у Булгакова получился еще один фельетон, созданный с помощью Гоголя.
С гротеском у Гоголя и Булгакова связан также и мотив сна. Сновиденческий план помогает сдвигать реальный, дополняя восприятие действительности бессознательно отобранными, концентрированными образами и смыслами. Использование данного приема говорит о сходстве способов определения истинности у писателей.
Замечено, что сон как средство развертывания сюжета был излюбленным приемом Гоголя в первый период его творчества и вводился так, что сновидения первоначально воспринимались читателем как реальные факты, и лишь когда у него возникало ожидание близкого конца, автор неожиданно возвращал героя от сна к действительности. Так кошмар Шпоньки (когда он видит одну жену, и другую, и третью, с лицами гусынь, жену в кармане и шляпе, когда тетка представляется колокольней, а он сам себе колоколом и т. д.), на котором повесть и обрывается — попытка создать сдвиг реальности при помощи сна. Подобный сдвиг необходим для построения реалистического гротеска, чтобы в итоге получилась картина смещенных планов.
С той же целью использует прием сна Булгаков для построения реалистического гротеска в «Похождении Чичикова», (рассказе, который с самого начала заявлен автором как «диковинный сон»). Попытка создать сдвиг данности (и совмещение реальности и вымысла) при помощи сна — ход наиболее доступный: ведь искажение действительности в сознании спящего самое обычное явление.
Образцом сновиденческих драм Гоголя окажется и «Ревизор», самим автором позднее истолкованный как психодрама на мотив «сон разума рождает чудовищ».
В мироощущении и творчестве Булгакова также большую роль играли сны. Вообще «Сон в творчестве Булгакова» — тема, требующая глубокого подробного анализа. Мы в своей работе только приведем некоторые примеры, отвечающие нашим целям.
Показательным для творчества М.А. Булгакова является полусон-полуявь с исчезновением Лито в «Записках на манжетах», начало и конец которого для героя ознаменовали отрывки из «Носа» Гоголя (взятые соответственно из начала и конца повести): «Во тьме над дверью, ведущей в соседнюю, освещенную, комнату, загорелась огненная надпись, как в кинематографе: «1836 марта 25-го числа случилось в Петербурге необыкновенно странное происшествие. Цирюльник Иван Яковлевич...» [1, с. 59], и вторая «Огненная надпись: «Чепуха совершенная делается на свете. Иногда вовсе нет никакого правдоподобия: вдруг тот самый нос, который разъезжал в чине статского советника и наделал столько шуму в городе, очутился, как ни в чем не бывало, вновь на своем месте...» [1, с. 60]. Все это доказывает, что герой «Записок на манжетах» чувствует связь своего ощущения кошмара наяву с подобными ощущениями у несчастного коллежского асессора Ковалева, потерявшего свой нос.
Если говорить о позднем творчестве, то «богат» снами и булгаковский «Театральный роман» (или «Записки покойника», 1936—1937 гг.). Первый «грустный сон» навел Максудова на мысль о написании романа: «Мне снился родной город, снег, зима, гражданская война... Во сне прошла передо мною беззвучная вьюга, а затем появился старенький рояль и возле него — люди, которых нет уж на свете. Во сне меня поразило мое одиночество, мне стало жаль себя...» [1, с. 537] (эта зарисовка служит иллюстрацией прямой связи романа Максудова с романом «Белая гвардия» самого Булгакова). Когда роман Максудова был закончен, он «заснул впервые... за всю зиму — сном без сновидений» [1, с. 538]. Последующие сны наяву продемонстрировали Максудову, как из его романа очень просто получается пьеса: «...из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе» [1, с. 568]. Другие сны были провидческими для героя. В первом он видит себя правителем с кинжалом на поясе, «которого явно боялись придворные, стоящие у дверей»; проснувшись Максудов получает конверт из театра о репетиции «Черного снега», репетиции, о которой герой уже и не мечтал. Вся последующая жизнь Максудова сосредоточилась только на долгожданной постановке пьесы, и даже сны были переполнены декорациями, лесами, «на которых актеры рассыпались, как штукатурки»; пьеса снилась то «снятой с репертуара», то «провалившейся», то «имеющей огромный успех». Все эти сны стали предвестниками проволочек с постановкой пьесы, а последний сон открыто предсказывает несбыточность мечты Максудова увидеть свое произведение идущим на сцене независимого театра: «наичаще снился вариант: автор, идя на генеральную забыл надеть брюки. Первые шаги по улице он делал смущенно, в какой-то надежде, что удастся проскочить незамеченным, и даже приготовлял оправдание для прохожих... Но чем дальше, тем хуже становилось, и бедный автор понимал, что на генеральную опоздал...» В гоголевской манере строит Булгаков и сон Алексея Турбина («Белая гвардия»), сон, в котором дана развернутая экспозиция событий немецкой оккупации 1918 года на Украине.
Сновиденческий мотив, кроме того, позволяет определить отношение Булгакова к художественному методу, как принципу художественного отражения действительности. Базовой в этом плане для писателя становится позиция Гоголя, заложенная в повести «Портрет». Троекратно повторяющийся кошмар Чарткова, вызванный портретом старика «в широком азиатском костюме», отсылает автора к размышлениям о натурализме в искусстве. Неестественно прописанные глаза, «живые», «как будто они были вырезаны из живого человека», нарушали гармонию картины и вызывали неприятное тягостное чувство у зрителя. Гоголь задается вопросами: «Или рабское, буквальное подражание натуре есть уже проступок и кажется ярким, нестройным криком? Или, если возьмешь предмет безучастно, бесчувственно, не сочувствуя с ним, он непременно предстанет только в одной ужасной своей действительности, не озаренный светом какой-то непостижимой, скрытой во всем мысли...» [15, с. 74]. Подобный крайний натурализм, по мнению Гоголя, приводит к мистицизму, который не способствует эстетическому наслаждению зрителя и доводит до психологического кризиса самого художника: «Это уже не была копия с натуры, это была та странная живость, которою бы озарилось лицо мертвеца, вставшего из могилы» [15, с. 74]. Более того, как считает Роберт Джексон, натурализм и сверхъестественное составляют в повести Гоголя триединство с безумием, делая тем самым закономерным саморазрушение Чарткова3. Истинное же творчество, по Гоголю, это не простая копия с природы, а создание, в котором видно «как все извлеченное из внешнего мира художник заключил сперва себе в душу и уже оттуда, из душевного родника, устремил его одной согласной, торжественной песнью» [15, с. 97]. Именно за такое творчество выступал Булгаков и его персонажи в «Записках на манжетах», «Богеме», «Сорок сороков», «Записках покойника» и, наконец, «Мастере и Маргарите», протестуя против вульгарного натурализма «дебоширов в поэзии». Именно реализм гоголевского толка, в том виде, как его охарактеризовал Д.С. Мережковский, станет ориентиром художественного метода Булгакова: «Величайший реализм, меткость, точность слова: как будто оно не описывает, не изображает предмет, а само становится предметом, новым явлением, новою реальностью. И рядом с этим — фантастическая призрачность, неимоверные преувеличения, гиперболы, исполинский «громозд» [57, с. 260].
Таким образом, можно отметить, что уже в раннем творчестве Булгаков при оформлении художественного мира своих произведений обращается к миромоделирующим принципам Гоголя, в равной степени используя как формообразующие принципы, так и смыслопорождающие. Перечислим основные из них:
— утверждение многомерности пространства, существования нескольких измерений — мир людей и «царство теней» — пересекающихся и влияющих одно на другое (позднее Булгаков наиболее полно реализует этот принцип двоемирия в романе «Мастер и Маргарита», Коровьев: «Тем, кто хорошо знаком с пятым измерением, ничего не стоит раздвинуть помещение до желательных пределов. Скажу более, уважаемая госпожа, до черт знает каких пределов!» [4, с. 380]);
— тяготение к гротеску как особой форме мировосприятия (при общем движении от фантастического к реалистическому гротеску);
— использование сновиденческой формы в качестве приема, расширяющего хронотопические рамки и возможности гротеска одновременно;
— на стилистическом уровне использование сочетания народного языка с литературной нормой;
— тенденция к утверждению иерархичности мироздания, где одно из главных мест отводится Творцу — мастеру, и подчеркивается влияние черта (сатаны);
— в основе антропологического уровня лежит идея утраты человеком духовного содержания.
Примечания
1. Подробный анализ данного художественного явления см. в книге Манн Ю.В. О гротеске в литературе. — М., 1966.
2. Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 8 т. / Т. 7. Статьи. — М., 1984. — С. 437.
3. Роберт Джексон. «Портрет» Гоголя: триединство безумия, натурализма и сверхъестественного // Гоголь: Материалы и исследования. — М., 199. — С. 62—68.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |