В первое десятилетие творчества Булгаков изучает фантастику украинских и петербургских повестей Гоголя, присущий ей романтический и реалистический гротеск. В 1922—1924 годах, работая в редакции газеты «Накануне», Булгаков выступает как бытописатель Москвы. Из номера в номер с продолжением печатались очерки и фельетоны, где ирония и сарказм уступали место лирике и оптимизму, а источником нередко были гоголевские образы и сюжеты.
В фельетоне «С наступлением темноты» иронично перевернута тема «ночной нечисти» — вместо чертей, ужасов гоголевского «Вия» — реальная грязь советских хулиганов, которые «на балконе выражаются разными словами, плюют на головы в партер, картины рваные, а кроме того, механик почему-то иногда пускает их кверху ногами»
Элементы мистического, обыгранные в фельетоне — это картина «Тайна склепа», вместо которой «На экране что-то мигнуло, раскололось надвое, пошел темными полосами дождь, а затем выскочили огненные и неизвестно на каком языке слова. Они мгновенно скрылись, а вместо них появился человек в цилиндре и быстро побежал, как муха по потолку, вверх ногами. Крышей вниз появился дом, и откуда-то из потолка выросла пальма. Затем приехал вверх колесами автомобиль, с него, как мешок с овсом, свалился головою вниз толстяк и обнял даму» [7, с. 532], искажение реальности на экране троекратно, согласно сказочным канонам, но воспроизводится с помощью новейших «спецэффектов»: «Яркий свет залил зал, потом стемнело и на экран вышел задом верблюд, с него задом слез человек и задом же помчался куда-то вдаль», и в третий раз — «На экране вдруг лопнуло, как шарообразная молния, и затем под тихий вальс на экране выросла вошь величиной с теленка» [7, с. 532]. Именно третий вариант фильма доводит до ужаса главных героев, Манечку и Стригунка: «К первой вши прибавилось 7 новых, и они с унылыми мордами, шевеля лапками, понесли гроб. Рояль играл мазурку Венявского. В гробу лежал человек, как две капли воды похожий на Стригуна. Манечка охнула и перекрестилась, Стригун побледнел. Выскочила огненная надпись: «Вот что ждет тебя, железнодорожник, если ты не будешь ходить в баню и стричься!» [7, с. 532]
Мотив потустороннего мистического мира воспроизводит Булгаков и в рассказе «Когда мертвые встают из гробов...». Произведение предваряет эпиграф, отражающий советское состояние неверия «ни в бога, ни в черта»: «В наш век чудес не бывает! Общепризнанно» [7, с. 579]. Но не так все гладко на идеологическом фронте борьбы с суевериями, поскольку происходят в советском государстве истории, от которых «волосы встают дыбом...». Сюжет, казалось бы, прост — у гражданина Корабчевского умер сын, безутешный отец оформляет свидетельство о смерти: «младенчик помер по всей форме. Доказательством этому служат официальные документы», и хоронит ребенка: «это видно из свидетельства Кисловодского отдела записей актов гражданского состояния, где значится, что ребенок мужского пола Корабчевский Виталий погребен на братском кладбище» [7, с. 580]. Но печальная история на этом не кончается, а последующие события не иначе как «бесовское обморачиванье»:
«Была зловещая лунная ночь над Кисловодском через несколько дней после погребения Корабчевского-сына.
И вот шел сосед Корабчевского в самом радостном расположении духа, посвистывая, и совершенно трезвый и видит — стоит возле корабчевской квартиры странного вида женщина, вся в белом, а лицо у нее зеленое от луны.
И на руках у нее сверток, а в свертке что-то небольшое...
И в это время лунный луч скользнул по пеленочному конверту, и видит сосед, что на руках у женщины действительно Виталий и лицо у него в зеленоватой тени тления смертного.
— Караул! — закричал сосед и кинулся бежать по Шоссейной улице. Луна глядела из-за кипариса рожей покойника, и соседу чудилось, что холодные руки хватают его за штаны» [7, с. 580—581].
Описанная Булгаковым картина напоминает гоголевскую «зловещую лунную ночь» перед рождеством с пьяным веселым Чубом, ведьмой-Солохой и издевающимся над людьми чертом. «Гробовая история» и развязку получила по-гоголевски легкую: оказалось, «что Виталий вовсе не помирал... и не воскресал», просто «бедный папаша» «заручившись документом, незаконно получил пособие на погребение». Так что «жуткие дела творятся в городе Кисловодске!» [7, с. 582]
По настоящему страшное происшествие анализирует Булгаков в рассказе «Комаровское дело». Криминальная драма — убийство более тридцати людей одним «обыкновенным плохим человеком, каких миллионы», которому щеголяющие репортеры дали звучное прозвище «человек-зверь». Для автора недостаточно этого журналистского штампа, он пытается разобраться в этом «недочеловеке»: «сегодня неотступно целый день сидит в голове желание все-таки этого Комарова понять».
В сравнение к персонажу Булгакова напрашивается образ колдуна из гоголевской «Страшной мести», которого дочь в отчаянье призывает: «Покайся, отец! Не страшно ли, что после каждого убийства твоего мертвецы поднимаются из могил?» [13, с. 213].
Но правда, выясняющаяся персонажами Гоголя и Булгакова, от того и страшна, что не укладывается в рамки простого зверства и извращения:
«Он, оказывается, рогожи специальные имел, на эти рогожи спускал из трупов кровь (чтобы мешков не марать и саней); когда позволили средства, для этой же цели купил оцинкованное корыто. Убивал аккуратно и необычайно хозяйственно: всегда одним и тем же приемом, одним молотком по темени, без шума и спешки, в тихом разговоре... наедине, без всяких сообщников, услав жену и детей.
Так бьют скотину. Без сожаления, но и без всякой ненависти. Выгоду имел, но не фантастически большую. У покупателя в кармане была приблизительно стоимость лошади. Никаких богатств у него в наволочках не оказалось, но он пил и ел на эти деньги и семью содержал. Имел как бы убойный завод у себя» [7, с. 303].
Так в художественной антропологии булгаковского текста появляются наблюдения над человеческой пустотой. Образ, предложенный автором для изображения подобного явления, очень точен: «Никак нельзя назвать человеком Комарова, как нельзя назвать часами одну луковицу, из которой вынут механизм» [7, с. 304]. По — народному просто характеризовали подобных людей казаки — персонажи повести Гоголя — «окаянные антихристы с погибшей душой». Но мысль у писателей одна — страшно, когда человек теряет душу и остается только «футляр от человека», а еще страшнее, когда от «хронического, холодного нежелания считать, что в мире существуют люди» страдают дети-потомки. Поэтому самой «страшной местью», по мнению Гоголя, наказывает Иван своего брата-убийцу — «чтобы все потомство его не имело на земле счастья». Поэтому же Булгаков в конце рассказа искренне восклицает: «От души желаю, чтобы детей помиловал тяжкий закон наследственности. Не дай бог походить на покойных отца и мать» [7, с. 306].
Еще один образ из наследия Гоголя волновал Булгакова в первые годы творчества, образ, который будет неоднократно интерпретироваться писателем в фельетонах, рассказах и воплотиться, в конечном счете, в киносценарии — это образ «Ревизора».
В первом фельетоне — «Двуликий Чемс» — Булгаков воссоздает начало и конец комедии Гоголя, используя прием аллюзии. Начало фельетона: «Я пригласил вас, товарищи, — начал Чемс, — с тем, чтобы сообщить вам пакость: до моего сведения дошло, что многие из вас в газеты пишут?», и конец: «Народ безмолвствовал» [1, с. 238]. В основе булгаковского произведения та же ситуация запугивания подчиненных начальником, с заимствованием характерных фраз из речи Городничего для своего персонажа: «не было печали! То-то мне всю ночь снились две большие крысы», «чтоб вам ни дна ни покрышки», «зарезали, черти». В данном фельетоне страх вызван второстепенным (по отношению к комедии) поводом — народ начал писать! — т. е. именно тем, чего опасался в свое время Городничий: «Разнесет по всему свету историю... найдется щелкопер, бумагомарака, в комедию тебя вставит. Вот что обидно!» [10, с. 94]. Таким образом, в произведении Булгакова можно наблюдать вторичное наращивание смыслов исходного, интерпретируемого текста Гоголя.
Если в предыдущем случае Булгаковым был воспроизведен цельный образ гоголевской комедии, включая его смысловую нагрузку и лексико-семантический уровень ее отражающий, то в следующем фельетоне — «Как, истребляя пьянство, председатель транспортников истребил!» — писатель обыгрывает только один единственный образ персонажа — Аммоса Федоровича. Некоторые исследователи «Ревизора» отмечали знаковость имени гоголевского судьи, связывая его с ветхозаветным пророком Амосом. Но, на наш взгляд, для Булгакова Аммос Федорович Ляпкин-Тяпкин был интересен как персонаж, ассоциирующийся с крылатой фразой, определяющей этимологию пьянства судебного заседателя: «он говорит, что в детстве мамка его ушибла, и с тех пор от него отдает немного водкою» [10, с. 14]. Диалог в московских пивных повторяет диалог в трактире «Ревизора» — под сомнение ставится кредитоспособность клиентов, а основная характеристика кредитоспособных также взята Булгаковым из комедии: «Они почище» [1, с. 199].
Один из основных мотивов «Ревизора» — самозванство — интерпретируется Булгаковым в произведении «Золотые корреспонденции Ферапонта Ферапонтовича Капорцева». Вторая корреспонденция провинциального (подчеркивается в тексте два раза) автора Ферапонта Капорцева называется «Лжедмитрий Луначарский» и посвящена неожиданному появлению, и еще более неожиданному исчезновению, в «славном Благодатском учреждении» нового заведующего из столицы — Дмитрия Васильевича Луначарского. Благодаря известной фамилии и «скромного» намека на родство с «тем самым» Анатолием Васильевичем Луначарским «великолепный» молодой человек легко вводит в восхищение все провинциальное учреждение. Он энергично собирает с местных подхалимов-карьеристов деньги и вещи (поскольку собственные документы, деньги и чемодан с бельем у «нового начальника» якобы украли в поезде), взамен на оказанную помощь щедро на всех поданных заявлениях размашисто пишет: «Удовлетворить» и также быстро уезжает «инспектировать уезд». В результате можно констатировать еще одно произведение, построенное по принципу прямой отсылки к комедии Гоголя. Но если в «Двуликом Чемсе» в основе аллюзии находится образ Городничего, то в данном случае — образ Хлестакова, с актуализацией таких его характеристик-номинаций, как «наваждение», «призрак», «самозванец».
Далее Булгаков продолжает работу по интерпретации гоголевского текста в своей одноактной буффонаде ««Ревизор» с вышибанием». В этом произведении любимая комедия воспроизводится Булгаковым с целью создания пародии на советский вариант театра, с его специфической пролетарской публикой, бескультурной, падкой до реальных скандалов и драк. В фельетоне используется прямая цитация «Ревизора» Гоголя, но акценты смещены за счет уточнения Булгакова «новая постановка», и внесения дополнительного конфликта — драки «члена правления» и «члена клуба» на сцене во время представления.
Булгаковская публицистика, фельетоны, немногочисленные статьи, а также фрагменты переписки, составляют важную часть творческого наследия писателя, поскольку именно здесь видны художественно-стилевые поиски будущего мастера, утверждение его эстетической позиции. Кроме того, мы можем утверждать, что посредством публицистики Булгаков акцентировал границы гоголевской эстетической традиции, восходя к Гоголю-журналисту через обращение к журналистским материалам учителя.
Первые публицистические опыты Гоголя были связаны с «Литературной газетой» Дельвига, в которой были опубликованы его статьи «Несколько мыслей о преподавании детям географии», «Женщина» и глава «Учитель» из повести «Страшный кабан» (1831), в которой соединяются романтическое начало и тяга к фельетонистике — автор описывал провинциальные нравы, причем делал это «изнутри: можно было подумать, что он сам вышел с поваром освежиться во двор, и это его кудлатый Бровка целует в губы, и он сам молча опорожняет тарелку за тарелкой со всякой вкусной малороссийской стряпней, после чего тарелка «выходила чистою будто из фабрики» [41, с. 111].
Интересен сохранившийся проект сатирической статьи Гоголя в письме к Пушкину. Гоголь высказывал мнение о работе Пушкина, в которой высмеивались взаимоотношения редакторов «Северной пчелы» Н.И. Греча и Ф.В. Булгарина, а также поддерживаемый ими романист А.А. Орлов, и предлагал поэту свой вариант борьбы с булгаринской газетной оппозицией. Проект Гоголя, считает И. Золотусский, «несколько более убийствен, чем тот, которым воспользовался Пушкин» [41, с. 124]. Гоголь выбрал «шутовскую форму «ученой критики», некоего «эстетического разбора», где видны элементы... мистификации, игры с читателем» [41, с. 124]. Использованный Гоголем прием пародирования статей Булгарина позволял развенчать ложный романтизм булгаринской прозы.
Продолжает Гоголь борьбу с булгаринскими принципами позитивизма и меркантилизма и в статье «Скульптура, живопись и музыка», в основе которой рефреном звучит призыв: «О, будь же нашим хранителем, спасителем, музыка! Не оставляй нас! Буди чаще наши меркантильные души! Ударяй резче своими звуками по дремлющим нашим чувствам! Волнуй, разрывай их и гони, хотя на мгновение, этот холодно-ужасный эгоизм, силящийся овладеть нашим миром! Пусть при могущественном ударе смычка твоего смятенная душа грабителя почувствует, хотя на миг, угрызение совести, спекулятор растеряет свои расчеты, бесстыдство и наглость невольно выронят слезу перед сознанием таланта» [42, с. 278].
Неприятие булгаринской газеты нашло отражение и в художественных текстах Гоголя. Так «Записки сумасшедшего», по мнению И. Золотусского, непосредственно отражают борьбу Гоголя за «лицо» русской журналистики середины XIX века. В данной повести исследователь находит элементы полемики с «Северной пчелой»: заметка «официозной газеты» России об испанских событиях 1833 года (смерть Фердинанда VII и последующая политическая борьба) послужила источником темы произведения, а постоянно публикующиеся сведения о росте душевнобольных среди чиновников — основным материалом. Больные видения Поприщина — это коллаж из ежедневных материалов «Пчелы», с помощью них Гоголь «высмеял и спародировал» весь тот «бред», который преподносился читателю газеты. Герой же «как бы выбрасывает из себя все эти сведения, весь этот мусор, который накопился в нем за сорок лет молчания, чтоб, очистившись от него, открыться для нас в финале» [42, с. 275]. Несмотря на внешний «мусор», доведший Поприщина до безумия, в его душе еще звучат важнейшие для автора «струны» (финальный образ «Записок») — сострадание и любовь. Таким образом, у Гоголя получилось произведение, в основе которого лежит спор с булгаринской «Северной пчелой» о нравственном идеале современника.
Взаимоотношения Гоголя с «Северной пчелой» напоминают ощущения Булгакова, вызванные сотрудничеством с «Накануне». Булгаков ни на минуту не заблуждался относительно несоответствия своих художественных, идейных позиций требованиям соцреализма: «Литература теперь трудное дело. Мне с моими взглядами, волей-неволей выливающимися в произведениях, трудно печататься и жить» [5, с. 112]. Тем труднее ему давалось общение с литературными чиновниками от которых зависела судьба его произведений и его собственная будущность: «Мои предчувствия относительно людей никогда меня не обманывают. Никогда. Компания исключительной сволочи группируется вокруг «Накануне». Могу себя поздравить, что я в их среде... Железная необходимость вынудила меня печататься в нем. Не будь «Накануне», никогда бы не увидели света ни «Записки на манжетах», ни многое другое, в чем я могу правдиво сказать литературное слово. Нужно быть исключительным героем, чтобы молчать в течение четырех лет, молчать без надежды, что удастся открыть рот в будущем. Я, к сожалению, не герой» [5, с. 113].
Позже Гоголь пишет статьи для пушкинского «Современника» (1836) — в частности «О движении журнальной литературы в 1834 и 1835 году», берется вести библиографию и критический отдел журнала. В названной статье Гоголь резко раскритиковал почти все публикуемое на данный период, его рецензии были довольно едкими: «Какое странное чувство находит, когда глядим на него [альманах «Мое новоселье»]: кажется, как будто на крыше опустелого дома, где когда-то было весело и шумно, видим перед собою тощего мяукающего кота» [41, с. 207].
К гоголевской публицистике относятся также статьи «Об архитектуре нашего времени», «О малороссийских песнях», «Несколько слов о Пушкине». В последней Гоголь определял различие, существующее между ним самим и Пушкиным, и защищал свое право на «обыкновенное» в искусстве, право описывать любые реалии своего времени будь то какой-нибудь заседатель или судья «в истертом фраке, запачканном табаком» [41, с. 214].
Право творческой индивидуальности будет отстаивать и Булгаков, считая его основным условием художественной продуктивности. Учитывая историко-литературную ситуацию в постреволюционной России, понятно, что требование времени было — писать для массового советского читателя на близкие и доступные ему темы. Выполнять данный госзаказ значило иметь стабильный заработок и хорошую репутацию. Булгаков не раз размышлял о подобной перспективе, но он предпочел бедность материальную духовной бедности своих произведений: «На крестьянские темы я писать не могу, потому что деревню не люблю. Она мне представляется гораздо более кулацкой, нежели это принято думать.
Из рабочего быта мне писать трудно, я быт рабочих представляю себе хотя и гораздо лучше, нежели крестьянский, но все-таки знаю я его не очень хорошо. Да и интересуюсь я им мало и вот по какой причине: я занят. Я остро интересуюсь бытом интеллигенции русской, люблю ее, считаю хотя и слабым, но очень важным слоем в стране. Судьбы ее мне близки, переживания дороги.
Значит я могу писать только из жизни интеллигенции в Советской стране. Но склад моего ума сатирический. Из-под пера выходят вещи, которые порою, по-видимому, остро задевают общественно-коммунистические круги.
Я всегда пишу по чистой совести и так, как вижу! Отрицательные явления жизни в Советской стране привлекают мое пристальное внимание, потому что в них я инстинктивно вижу большую пищу для себя (я — сатирик)» [5, с. 194].
Данные высказывания говорят одновременно и о чуждой для Булгакова эстетической позиции «искусство ради искусства» — искусство, и в частности литература, по мнению писателя, не может быть самоцелью, внеземной «башней из слоновой кости», оно должно быть реакцией на происходящее в реальной жизни, с реальными людьми, поэтому оно не может быть и аполитичным:
«— Мы все люди без идеологии, — действует на меня, как звук кавалерийской трубы.
— Не бреши!
Литература, на худой конец, может быть даже коммунистической, но она не будет садыкерско-сменовеховской» (М.А. Булгаков «Мой дневник») [5, с. 133].
После постановки «Ревизора» Гоголь пишет статью, которую позже опубликует в «Современнике» — «О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности». В ней писатель с грустью сравнивает Петербург и Москву, размышляет о традициях русского театра. В этой работе также много мыслей близких Булгакову. Во-первых, это обозначенная Гоголем позиция по отношению к цензуре, к вмешательству со стороны чиновников: «Выходит инструкция для художника, писанная вовсе не художником; является предписанье, которого даже и понять нельзя, зачем оно предписано... Нужно, чтобы в деле какого бы то ни было мастерства полное его производство упиралось на главном мастере того мастерства, а не каком-нибудь пристегнувшемся боку чиновнике, который может быть употреблен только для хозяйственных расчетов да для письменного дела. Только сам мастер может учить своей науке, слыша вполне ее потребности, и никто другой. Один только первоклассный актер-художник может сделать хороший выбор пьес, дать им строгую сортировку; один он знает тайну, как производить репетиции, понимать, как важны частые считовки и полные предуготовительные повторения пьесы» [12, с. 238]. Художник, считает Гоголь, «не допустит на сцену никакой пошлой и ничтожной пьесы, какую допустил бы чиновник, заботящийся только о приращении сборной денежной кассы, — потому не допустит, что уже его внутреннее эстетическое чувство оттолкнет ее» [12, с. 240].
Для Булгакова проблема «свободы — несвободы» стояла на первом месте. Отвечая в Письме Правительству (от 28 марта 1930 г.) на критику своих пьес и на предложение написать «пьесу коммунистическую», Булгаков говорит: «Я не шепотом в углу выражал эти мысли. Я заключил их в драматический памфлет и поставил этот памфлет на сцене. Советская пресса, заступаясь за Главрепертком, написала, что «Багровый остров» — пасквиль на революцию. Это несерьезный лепет <...> Памфлет не есть пасквиль, а Главрепертком — не революция... Борьба с цензурой, какая бы она ни была и при какой бы власти она ни существовала, мой писательский долг, так же как и призывы к свободе печати (выделено М.В.). Я горячий поклонник этой свободы и полагаю, что если бы кто-нибудь из писателей задумал бы доказывать, что она ему не нужна, он уподобился бы рыбе, публично уверяющей, что ей не нужна вода» [80, с. 24].
Вторая гоголевская мысль в названной статье, это мысль о непреходящей ценности классики, которая всегда актуальна и зависит только от формы преподнесения зрителю. Размышляя о высоких комедиях и сатирах Мольера, Бомарше, Лессинга и др., Гоголь отмечал: «У них, если и попадаются насмешки, то над лицемерием, над кощунством, над кривым толкованием правого, и никогда над тем, что составляет корень человеческих доблестей; напротив, чувство добра слышится строго даже и там, где брызжут эпиграммы» [12, с. 235].
У Булгакова также превалирует глубокое уважение к классическим авторам и текстам, влияющее на его литературные пристрастия, позволяющее понять его эстетические вкусы. Так в число любимых современных писателей Булгакова можно включить В.В. Вересаева, который в своем творчестве, также как и Булгаков, следовал классическим канонам, и которому Булгаков писал: «...Я стал перечитывать Вас, ... убедился, насколько значительно то, что Вы сочинили за свой большой путь. Не раз за последние удивительные годы снимал я с полки Ваши книги и убеждался, что они живут. Сроков людских нам знать не дано, но я верю, и совершенно искренно, что я буду держать в руках Вашу новую книгу и она так же взволнует меня, как много лет назад меня на первом пороге трудной лестницы взволновали «Записки врача»» [5, с. 99].
И, наоборот, крайне скептически Булгаков относился к всевозможным новаторским излишествам, доказательство — оценка творческих идей Мейерхольда в фельетоне «Столица в блокноте»:
«Пошел в театр Гитис на «Великодушного рогоносца» в постановке Мейерхольда... Я не И. Эренбург и не театральный критик, но судите сами: в общипанном, ободранном, сквозняковом театре вместо сцены — дыра... В глубине — голая кирпичная стена с двумя гробовыми окнами... Какие-то клетки, наклонные плоскости, палки, дверки и колеса...
— Это биомеханика, — пояснил мне приятель...
— Мейерхольд — гений!! — завывал футурист...
Искусство будущего!! — налетели на меня с кулаками. А если будущего, то пускай, пожалуйста, Мейерхольд умрет и воскреснет в XXI веке. От этого выиграют все, и прежде всего он сам... Вообще к черту эту механику...» [7, с. 260].
Письма и дневники Булгакова отражают осознанный «рост» писателя от фельетонов к серьезным произведениям: «Сегодня вышла «Богема» в «Красной ниве» № 1. Это мой первый выход в специфически-советской тонко-журнальной клоаке. Эту вещь я сегодня перечитал, и она мне очень нравится, но поразило страшно одно обстоятельство, в котором я целиком виноват. Какой-то беззастенчивой бедностью веет от этих строк. Уж очень мы тогда привыкли к голоду и его не стыдились, а сейчас как будто бы стыдно. Подхалимством веет от этого отрывка» [5, с. 133], и далее: «Сегодня в «Гудке» в первый раз с ужасом почувствовал, что я писать фельетонов больше не могу. Физически не могу. «Это надругательство надо мной и над физиологией» [5, с. 135].
Но, тем не менее, фельетонистика стала для Булгакова своеобразной творческой мастерской, в которой отрабатывались художественные приемы и техники, апробировались новые образы, уточнялись творческие принципы. Кроме того, именно в этих произведениях идеи, заложенные ранее в гоголевской публицистике, становятся эстетическим кредо для Булгакова, в частности призыв, высказанный Гоголем в одной из статей: «Друг мой! Мы призваны в мир не затем, чтобы истреблять и разрушать, но, подобно самому богу, все направлять к добру, — даже и то, что уже испортил человек и обратил во зло» [12, с. 243].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |