Согласно исследованиям А.А. Потебни, художественный текст представляет собой диалектическое единство двух композиционно-речевых форм: описания и повествования, первое предполагает «изображение черт, одновременно существующих в пространстве», а второе «превращает ряд одновременных признаков в ряд последовательных восприятий, в изображение движения взора и мысли от предмета к предмету». Тем самым ученый разграничил реальные время и пространство и художественно воссоздаваемые. Исходя из этого, анализ пространственно-временной модели художественного мира Гоголя и Булгакова позволит говорить о характерных чертах идиостиля художников, об особенностях формообразования бытия эстетической действительности в их творчестве.
В комедии «Ревизор» используется изменение в восприятии одного и того же пространства персонажами. Изначально все герои принадлежат реально видимому закрытому пространству Города. Видимая закрытость дает людям его населяющим чувство спокойствия, защищенности, даже безнаказанности: персонажи ощущают изолированность своего Города — «отсюда, хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь» — и, соответственно, устанавливают в нем автономные правила и законы. Но угроза вмешательства из внешнего пространства высшей власти — «из Петербурга» — разрушает иллюзию безопасности и неизменности установленного порядка. Желая скрыть общую неустроенность в городе, Городничий разбивает его на целый ряд частных пространств — богоугодные заведения, присутственные места, учебные заведения, почтовая контора и т. д., и поручает создать в них видимое соответствие формы и содержания. Антон Антонович прекрасно осознает, что вверенный ему город захламлен «всякой дрянью», а официальные пространства (вышеперечисленные) используются не по назначению. При раздаче указаний он демонстрирует прекрасную осведомленность о каждом уголке своего города — о том, что творится в передней суда; чем пахнет и как выглядит изнутри городская больница, что «на улице кабак, нечистота!». И, тем не менее, для Городничего и для его приближенных такая «заполненность» пространства давно вошла в норму, это их внешнее бытие, которое вполне соответствует внутреннему.
Далее именно Городничий называет пространство-символ, ассоциирующийся с приближающейся опасностью — дверь: «Так и ждешь, что вот отворится дверь и — шасть...». Дверь становится в комедии знаком неизвестности, перегородкой, разделяющей свое знакомое пространство с чужим угрожающим. В дверях «сталкиваются» между собой люди; в дверь «выглядывает» шесть раз во время разговора между Городничим и Хлестаковым Бобчинский, «в испуге прячется», а на седьмой раз «дверь обрывается», и он разбивает себе нос; в одни двери в доме Городничего Мишка «выбрасывает... сор», и тут же синхронно «из других дверей входит Осип с чемоданом на голове», образно вносящий еще больший «сор» в виде Хлестакова, который усугубит беспорядок, «хаос» в судьбе обитателей этого дома.
Параллельно с мотивом двери развивается мотив окна, символизирующий тщетность ожиданий, искаженную коммуникацию. Анна Андреевна «подбегает к окну и кричит» мужу, желая знать, что происходит, но тот оставляет ее без разъяснений; через несколько минут она «свешивается в окно», чтобы узнать новости от Авдотьи, но и та ничего «не слышала» ничего «не могла узнать». Первое действие заканчивается, занавес опускается, закрывая Анну Андреевну и Марью Антоновну «стоящих у окна», в этих же позах они будут стоять до третьего действия с их участием, пока новости не «войдут в дверь» вместе с Добчинским. Именно в окно подают свои просьбы и жалобы самые бесправные люди города «Ревизора» — купцы, слесарша, унтер-офицерша, мужики, которых не пускают в дом квартальные. И когда народ за окном становится все проще и беднее, функцию разогнать их берет на себя уже слуга «ревизора», Осип, ложно обнадеживающий просителей: «Не время, завтра приходите!» [10, с. 73]
Данные образы границы пространства — дверь и окно — будут активно использованы и в художественном мире комедии «Женитьба», но семантика их здесь несколько изменяется. Дверь в «Женитьбе» становится символом правильно найденного решения, порогом в новую жизнь, перейдя который, человек вступает в новую фазу своего развития — формально в комедии это переход из холостой в семейную жизнь. В дверях дома Агафьи Тихоновны беспрестанно звенит звонок, входят «женихи», но внутренняя неготовность персонажей к саморазвитию не позволяет им перейти этот порог и остаться в новом жизненном пространстве. Больше всех это касается Подколесина, волевые свойства которого атрофированы, он не способен не только изменить себя, свое существование, но даже составить собственное мнение о видимых предметах. Характеризуя это качество Подколесина, Кочкарев использует яркую поговорку: «Эх ты, пирей, не нашел дверей!» [11, с. 36] Видя недееспособность приятеля, Кочкарев на себя берет роль вершителя судьбы Подколесина — он сам находит ему «двери», через которые, по его мнению, Подколесин должен пройти, о чем свидетельствует авторская ремарка: «...Подколесин (выталкивается на сцену из дверей двумя руками Кочкарева)» [11, с. 56].
Окно же в произведении приобретает негативную коннотацию, его использование в функции дверей подтверждает незрелость, неразвитость человеческого сознания. Не желая вступать в новый период своей жизни, Подколесин размышляет как можно в последний момент «попятиться», избежать предстоящих изменений. Перед ним стоит дилемма — уйти через дверь или выскочить в окно. Первый путь обрекает его на насмешки, позор: «...там в дверях и везде стоят люди; ну, спросят: зачем? Нельзя, нет» [11, с. 59]. Выбрать второй путь «неприлично», «неловко», но он останется незамеченным и никто не сможет заставить его вернуться. Именно о необратимости, невозможности насильственно извне заставить человека развиваться, изменяться метафорически говорит автор устами Феклы в конце комедии: «Да, поди ты, вороти! ...Еще если бы в двери выбежал — ино дело, а уж коли жених да шмыгнул в окно — уж тут просто мое почтение!» [11, с. 61]
Кроме того, противопоставление женатой и холостой жизни подчеркивается в комедии миром вещей. Первая же авторская ремарка акцентирует внимание на то, что действие происходит в «комнате холостяка», ее приметы далее в тексте расписывает Кочкарев: «Посмотри на свою комнату. Ну, что в ней? Вон невычищенный сапог стоит, вон лоханка для умывания, вон целая куча табаку на столе...» [11, с. 16] Женитьба, по мнению Кочкарева преобразит холостяцкое пространство: «...ничего не узнаешь: тут у тебя будет диван, собачонка, чижик какой-нибудь в клетке, рукоделье...» [11, с. 17]. В доказательство Кочкарев призывает Подколесина посмотреться в зеркало (гоголевский символ правды): «Ну взгляни в зеркало, что ты там видишь? Глупое лицо — больше ничего». Женатому же, мыслиться «свату», не придется созерцать свою зеркальную глупость — взор его будет услаждаться ребятишками, которые «все на тебя как две капли воды» [11, с. 18].
К зеркалу же ранее прибегает сам Подколесин в попытке защититься от старости и седины как ее признака, указанной ему Феклой. Гоголь не уточняет, что увидел в зеркале Подколесин, вместо этого автор вводит мотив разных зеркал — как ипостась разных истин. Подколесин, испуганный Кочкаревым, разбивает зеркало и возмущенный отказывается от предложения «сыскать другое зеркало»: «Знаю я эти другие зеркала. Целым десятком кажет старее, и рожа выходит косяком» [11, с. 15]. (Ср. «рожа крива» из эпиграфа «Ревизора»).
Таким образом, пространство в произведениях Гоголя организовано по принципу контраста, в основе которого лежат разные основания:
— статичное закрытое пространство города и динамичное открытое пространство дороги, принадлежность к которым сказывается на разнице в мироощущении людей (Городничий — Хлестаков);
— размеренная, природно-цикличная жизнь в деревне, о которой мечтает Осип, и хаотичная, «тонкая и политичная» жизнь столицы;
— «скверная», «маленькая комната в гостинице», плотно заполненная: «постель, стол, чемодан, пустая бутылка, сапоги, платяная щетка», с клопами, которые «как собаки кусают» и уютная комната в большом доме Городничего, «что выклеена желтыми бумажками»;
— запущенная «комната холостяка», где «невычищенный сапог стоит, ...целая куча табаку на столе» и ухоженная семейное гнездо — «диван, собачонка, чижик какой-нибудь в клетке, рукоделье...»;
— двери и окна, пространственные границы, символически связаны с философией порога человеческой жизни;
— и, наконец, экзистенциальный контраст — бытие в маленьком закрытом пространстве уездного Города, заваленном всяким хламом и в большом воображаемом мире, где возможно воплощение самых смелых мечтаний.
Своеобразно у Гоголя и обращение со временем. В комедии «Ревизор» автор отходит от классицистического принципа единства времени — события охватывают двое суток. Ощущение времени персонажами, во-первых, индивидуально, во-вторых, дискретно. Действие завязывается с ретроспективного сопоставления Городничим ожидаемой ревизии и сна-предсказания: «сегодня мне всю ночь снились...» То же ощущение причинно-следственной связи между прошлым и настоящим охватывает всех приближенных Городничего, причем это ощущение иногда доходит до абсурда — пример с «природным запахом» судебного заседателя, источник которого в том, «что в детстве мамка его ушибла». В речи большинства персонажей отмечается эта направленность в прошлое:
Лука Лукич. ...Вот еще на днях...
Почтмейстер. ...Вот недавно...
Артемий Филиппович. ...С тех пор как я принял начальство...
Таким образом, у героев создается ощущение временной однородности, линейной одномерности, что позволяет им мириться с существующим жизнеустройством до тех пор, пока они не сталкиваются с другим ощущением времени — времени Хлестакова.
Точное указание времени в произведении связано с путешествием Хлестакова, с пребыванием его в городе: живет «две недели», «приехал на Василия Египтянина», «второй месяц пошел, как уже из Питера». Этим подчеркивается желание персонажей определить временные границы своих опасений — их начало и предполагаемое окончание. Однако, сам Хлестаков не обременен временем, он живет не просто одним днем, а минутами и секундами, которые беспечно сливаются у него в дни, недели, причем значение имеет только получаемое удовольствие: «в эту минуту мне очень приятно», «я только на две минуты захожу в департамент», «на одну минуту только... на один день к дяде... а завтра же и назад».
Хлестаков легкомысленно относится ко времени, оно у него обесценено, и эта легкость оказывается заразительной — после его отъезда Городничий, его семья и окружающие отказываются жить настоящим, они все обращены в «приятное» будущее:
Городничий. ...случится, поедешь куда-нибудь — фельдъегеря и адъютанты поскачут везде вперед: «Лошадей!»... Обедаешь где-нибудь у губернатора, а там — стой, городничий!...
Анна Андреевна. ...твои знакомые будут не то что какой-нибудь судья-собачник... знакомые твои будут, с самым тонким обращение: графы и все светские...
Добчинский. ...Вы будете в большом, большом счастии... очень забавно будете проводить время...
Артемий Филиппович. ...Чего доброго, может, и будет генералом...
Коробкин. В следующем году повезу сынка в столицу на пользу государства...
Тем самым Хлестаков не просто вводит в заблуждение горожан своим миражным ревизорством, он сбивает их с привычного темпорального ритма, заставляет искусственно ускорять, смещать временные пласты. И результат закономерен — время, как компонент психологического бытия человека, насильственно измененное приводит к психологическому шоку, который текстуально обозначен автором «немой» сценой (естественная реакция на внезапно обнаруженную обратимость времени).
Художественное время, кроме того, используется Гоголем для характеристики драматических персонажей. О Хлестакове мы уже говорили, обратимся к другим примерам.
В контрастных образах Анны Андреевны и Марьи Антоновны важное место занимают темпоритмические характеристики: если дочь медлительна, инертна, то мать, напротив, нетерпелива, поспешна. В этом заключается причина их размолвок — для одной два часа ничтожный срок, для другой — источник раздражения:
Марья Антоновна. Да что ж делать, маменька? Все равно через два часа мы все узнаем.
Анна Андреевна. Через два часа! покорнейше благодарю. Вот одолжила ответом. Как ты не догадалась сказать, что через месяц еще лучше можно узнать!.. [10, с. 24]
Тот же прием использует Гоголь для характеристики Подколесина и Кочкарева в «Женитьбе». К Подколесину «вот уж три месяца ходит» сваха, но он усиленно оттягивает время принятия решения. В качестве аргументов о необходимости начинать новую жизнь Фекла использует временные параметры. На неуверенные отговорки Подколесина — «нужно порассудить, порассмотреть», сваха прагматично замечает: «Коли смотреть, так и смотри. ...да теперь же, благо утреннее время, и поезжай». «Утреннее время» мифологически связано с новым днем, новыми делами, в основе данной фразы — идея циклических перевоплощений, к которым герой оказывается не готов. Дополнительным доводом Феклы становится противоположенный образ времени — времени увядания человеческой жизни, естественного старения: «Ведь в голове седой волос уж глядит, скоро совсем не будешь годиться для супружеского дела». Этот намек оказывает желаемое действие — Подколесин возмущен и испуган, старость страшит его не менее женитьбы.
Основные качества Подколесина, инертность и инфантилизм, проявляются в выборе неопределенной темпоральной оси существования — для него нет реальных «теперь», «сейчас», он отказывается от них ради призрачного «пусть лучше завтра», которое никогда не наступит. Близка Подколесину в этом отношении и невеста, Агафья Тихоновна — на сообщение свахи о том, что женихи «сегодня же иные и прибудут», она в ужасе вскрикивает: «Как же сегодня? ...я боюсь».
В конце комедии Гоголь использует тот же прием, что и в «Ревизоре» — время искусственно ускоренное (организация Кочкаревым моментальной свадьбы) «выбрасывает» персонажей неготовых соответствовать заданному ритму — оно возвращает их к начальной точке отсчета.
В пьесе «Дни Турбиных» Булгаков использует сложное совмещение временных пластов: исторического времени — «если бы не революция» и личного времени героев. При этом персонажи наделяются обостренным чувством времени: они с тревогой переживают каждую минуту, каждый час, осознавая, что они могут быть последними как в их личной судьбе, судьбе их близких, так и в жизни всего государства. Мотив нарастающей тревоги задан первыми же строчками произведения — Николка поет песню собственного сочинения: «Хуже слухи каждый час / Петлюра идет на нас!». Волна тревоги последовательно накрывает каждого героя:
Николка. ...ты знаешь..., я сам начинаю беспокоиться. Девять часов уже, а он сказал, что днем придет.
Алексей. Черт их возьми! Каждую минуту тухнет...
Елена. Но как же так? Сказал, что приедет утром, а сейчас девять часов, и его нет до сих пор.
Темпоральный ритм, по мнению автора, задан именно историческим (большим) временем, которое авторитарно влияет на частное время героев. Метафорически эта мысль высказана Николкой: «Революционная езда. Час едешь, два стоишь».
Значение приобретает настоящее время, именно «сегодня» и «сейчас», когда каждый должен сделать решающий судьбоносный выбор и начать действовать, не теряя ни секунды — это вторая темпоральная волна, захватившая персонажей:
Мышлаевский. Сменили сегодня, слава тебе господи!.. Он сейчас придет.
Лариосик. ...невозможно сидеть в Житомире, терять время...
Елена. ...Сейчас чай будем пить. ...Я сейчас. ...Сейчас неожиданно приехал мой кузен из Житомира...
Тальберг. ...Сейчас выяснилась ужасная картина... Сегодня положение гетмана стало весьма серьезным. ...Я сию минуту должен ехать в командировку.
И герои откликаются на это время самоопределений: Елена выбирает любовь, Алексей — последний подвиг, Шервинский — творчество, Тальберг — бегство.
Своеобразие организации художественного времени в данной пьесе у Булгакова заключается в отсутствии прошлого — историческое время совершается здесь и сейчас, оно объективно не зависит от воли персонажей. При этом, чем больше давление на героев времени исторического, тем больше возрастает для них значимость времени мифологического, утверждающего коллективное сознание, и онейрического, позволяющего предвидеть будущие события.
Примером ощущения мифологического времени в пьесе можно считать видение Алексея Турбина, связанное с оценкой своего дивизиона, предчувствием обреченности: «...А вот глянул я на них, и даю вам слово чести — в первый раз дрогнуло мое сердце. ...Дрогнуло, потому что на сто юнкеров — сто двадцать человек студентов и держат они винтовку, как лопату. И вот вчера на плацу... Снег идет, туман вдали... Померещился мне, знаете ли, гроб...» [8, с. 27]. Именно мифогероическое ощущение единения перед лицом врага командира и его армии, в сочетании с природными знаками «снег», «туман», позволяют герою предчувствовать смерть.
Онейрическое (сновидное) время и пространство произведения выполняет ту же функцию предсказания:
Елена. ...мой сон вещий. Будто мы все ехали на корабле в Америку и сидим в трюме. И вот шторм. Ветер воет. Холодно, холодно. Волны. А мы в трюме. Вода подбирается к самым ногам. Влезаем на какие-то нары. И, главное, крысы. Такие омерзительные, огромные. До того страшно, что я проснулась [8, с. 29].
Во сне Елены переплелись разные уровни пространства: динамическое пространство дороги, насыщенное идеей бега; закрытый локус трюма корабля, усугубляющий состояние страха персонажей; географическое пространство — Америка, ассоциирующееся с недосягаемым благополучием; вертикальное восходящее пространство — «влезаем на какие-то нары», символизирующее волевое стремление героев выбраться из «низа» жизни. Композиционная проспекция, возможная при совмещении мифологического и сновидного пространственно-временного уровня с уровнем объективно-историческим, позволяет автору утверждать идею пророчества, как формы нравственной диагностики персонажей. Способностью толковать предзнаменования, угадывать знаки будущих событий по видениям, снам настоящего обладают только Турбины, соответственно, согласно Блейку, они наделены даром открывать вечную истину, даром поэтов, гениев и героев («Пророчества»).
Организация художественного пространства произведения Булгакова подчинена тому же принципу — противопоставление историко-географических топосов — Украина, Киев, Россия, Москва, Германия, Берлин, Америка, частному локусу — Дому Турбиных. При этом большие пространства охвачены войной, хаосом, сопровождающимися природными катаклизмами — туман, метель, мороз, шторм. В то время как Дом Турбиных становится символом корабля, Ноева ковчега, на котором пытаются спастись, выброшенные революционной стихией люди. Наполняют пространство Дома вещи, создающие тепло и уют — камин, часы, играющие менуэт Боккерини, ванна, рояль, накрытый стол, рождественская елка и, конечно, кремовые шторы. Сравнение квартиры Турбиных с кораблем дважды приводится в тексте. Первый раз в связи с отъездом Тальберга в Берлин недоуменные братья «философски» (ремарка Булгакова) играют в ассоциации:
Николка. В Берлин. Ага... В такой момент... Алеша, ты знаешь, я заметил, он на крысу похож.
Алексей. А дом наш на корабль... [8, с. 19]
Второй раз этот образ появляется в финальной реплике Лариосика, патетично воспевающего Дом, приютивший его в тяжелое время: «Да, корабль. Пока его не прибило в эту гавань с кремовыми шторами, к людям, которые мне так понравились...» [8, с. 76] Аналогия «Дом Турбиных — Корабль — Ковчег» не случайна, ее проводит сам автор в реплике Мышлаевского: «Что ж это делается в этом богоспасаемом доме!!» [8, с. 70]
Таким образом, внешне казалось бы бытовое пространство квартиры Турбиных приобретает символическую трактовку и способствует созданию мифологического уровня художественного мира произведения, в котором соединяются элементы модернизации библейской картины мироздания и эстетического осмысления современной автору действительности. Этот символ непосредственно отсылает нас к теологической идее Дома, выделенной в творчестве Гоголя: «...либо духовная родина, либо ее сакрализованный земной аналог, жилище, отдающее церковью», одновременно это «конечная точка пути», «стягивающая к себе движение героя» (М. Вайскопф) [24, с. 13].
Продолжая гоголевскую традицию в пьесе «Дни Турбиных», Булгаков обращается и к категории вещи, которая может выступать в качестве либо знакового элемента (как знак человеческого бытия, среды, личности), либо характерологического признака (связь человека с вещью), сюжетно-композиционного (объективная деталь сюжета), эмоционального, мифологического, зооморфного.
Так огонь — сквозной мотив произведения, варьирующийся от уютного пламени в камине, свечой — сужающей освещенное пространство и электричеством, резко ослепляющим; керосиновым фонарем, которым пытают петлюровцы еврея; тьмой и заревом в окнах гимназии; и наконец, разноцветными огнями на елке — снова «стало уютно». (В «Мастере и Маргарите»: «Он не заслужил света, он заслужил покой»).
Булгаков активно использует поэтику вещных символов — состояние героев, образ ими представленный характеризуется через одежду и аксессуары:
— Мышлаевский — френч (1) обмороженного офицера сменяется чалмой (2) из полотенца (беспомощное негодование);
— Шервинский — бурка (1), под ней «великолепная черкеска» красавца офицера, преобразуется в «мерзкое пальто, шапка, синие очки» (2), под которыми «ослепительный фрачный костюм» человека, решившегося начать новую жизнь, посвященную искусству;
— Елена — Мышлаевский видит ее в зеленом капоте, хотя на самом деле она в сером платье (деталь, говорящая о воздействии героини на воображение мужчин, то же в характеристике «золотая» — «рыжая»);
— Гетман — первое впечатление: «в богатейшей черкеске, малиновых шароварах и сапогах без каблуков кавказского типа и без шпор. Блестящие генеральские погоны», меняет на немецкую форму;
— Петлюровцы — папахи с красными хвостами.
Булгаков использует композиционные параллели:
— первое и последнее действие замкнуто в Доме Турбиных, под магической охраной «кремовых штор»;
— первый акт начинается и заканчивается боем часов и менуэтом Боккерини;
— картина, посвященная первой конной дивизии Петлюры под командованием Болботуна, начинается и заканчивается ремарками «топот, свист», «гармоника гремит»;
— четвертый акт начинается огнями наряженной елки в Доме Турбиных, а заканчивается огнем салюта, вступающих в город большевиков.
Таким образом, в художественном пространстве произведений Булгакова, равно как и Гоголя, вещи имеют функциональное значение, а свойства отдельной вещи многомерны.
В следующем произведении Булгакова, комедии «Зойкина квартира» пространство организовано, во-первых, по принципу контраста:
Москва противопоставляется Франции, в основе этого противопоставления — мысль о потерянном благополучии, потерянном Доме (в частности фамильном гнезде Обольянинова), пропадающей жизни здесь («...край, где мы так страдали») и желание быстрее оказаться там, восстановить утраченное: «Вон отсюда, какою угодно ценой». Данный контраст выражен в контексте произведения следующими песенными мотивами: Москва — это «...край, где мы так страдали», Франция — «...другую жизнь и берег дальний...».
— СССР противопоставляется Европе (загранице). Здесь автором имеется в виду противопоставление не географическое, а идеологическое, восприятие первого пространства, как несвободного, авторитарно закрытого: «По СССР бегать не полагается. Каждый должен находиться на своем месте», а второго, соответственно, как свободного открытого: «К Рождеству мы будем в Париже... К Рождеству вы свободны как птица...».
— Восток противопоставляется Западу. На Восток, в Китай (Шанхай), бежит убийца Херувим, обокравший Гуся и Манюшка. Мечта бежать на Запад объединяет Зою, Обольянинова, Аллу, Аметистова. В данном контрасте заложена мысль о конфликте цивилизаций и авторское неприятие идеи евразийства. Источник данного неприятия, по мнению С.А. Комарова, лежит в расхождении Булгакова с евразийцами «в трактовке персональной ответственности человека за совершаемый выбор». Евразийцы оправдывали революционные события в России, ссылаясь на «ее геокультурную специфику», и тем самым снижали роль «личностного начала в истории» [89, 140].
— Пространство онейрическое — реальному. Первое связано с особым мировосприятием, вызванным наркотическими средствами — морфий, опиум, употребляемыми персонажами (Обольянинов, Мертвое тело, Гусь и др.) с целью искусственно изменить действительно существующее пространство их не устраивающее.
Таким образом, художественную модель мира в комедии Булгакова составляют бинарные оппозиции, требующие от персонажей радикальных решений в условиях ограниченного выбора.
Во-вторых, в основе модели художественного мира комедии лежит принцип сужающегося пространства, движения от топосов к локусам. Первоначально большие пространства, в которых живут персонажи реально или в мечтах — это СССР — Москва, Европа — Париж, Ницца; Китай — Шанхай. Постепенно эти топосы уменьшаются до микропространств — улица Садовая — дом 105 — Зойкина квартира — передняя — тюремная камера, которая в перспективе грозит арестованным персонажам.
Тем самым художественное пространство «Зойкиной квартиры» сопровождает внутреннее разрушение героев Булгакова, выбравших вместо созидательного пути путь хаоса и разрыва с пространством родины.
Отдельно необходимо обратить внимание на освоение Булгаковым гоголевских образов границы пространства «дверь» и «окно».
«Дверь» у Булгакова изначально является символом «естественного» общения с внешним большим пространством: ее бесконечно открывают Турбины, впуская в свой уютный мир друзей и долгожданные известия; стоя «в дверях» Гетман успокаивает солдат: «Все спокойно, прекратите тревогу»; дверь разделяет интимное пространство влюбленных Елены и Шервинского от общедоступного, при этом не разъединяя людей в квартире Турбиных, а позволяя другим радоваться их счастью: «Уходят, закрывают дверь. Слышен рояль. Шервинский великолепным голосом поет...»; и в конце пьесы, внутренняя открытость новому, готовность к переменам обитателей Дома Турбиных символизирует открытая незапертая дверь — Тальберг: «Дверь почему-то не заперта».
Напротив, как и у Гоголя, в произведениях Булгакова негативная семантика сопровождает образ окна. В окно Николка наблюдает как уезжающий Тальберг «с извозчиком торгуется», в окно убегает от пыток петлюровцев еврей, через окно его убивают выстрелом в спину; «бросается к окну наверх» Алексей, пытаясь прикрыть отходящих юнкеров, но «стекла лопнули» от выстрела, убившего полковника Турбина; в окно бросает снегом раненный Николка, прося помощи. Именно поэтому в контраст открытому окну символом спокойствия и умиротворения становятся «кремовые шторы», т. е. окно закрытое.
В «Зойкиной квартире» окно ассоциируется с неприязнью героев к новой жизни в советском государстве, к изменившейся Москве. Ремарка, сопровождающая первую картину первого акта, рисует пейзаж из окна, в описании которого преобладает отрицательно окрашенная лексика: «Майский закат пылает в окнах. За окнами двор громадного дома играет как страшная музыкальная табакерка...» Наиболее остро эту картину переживает Обольянинов, находясь в болезненном состоянии: «У вас в доме проклятый двор. Как они шумят. Боже! И закат на вашей Садовой гнусен. Голый закат. Закройте, закройте сию минуту шторы!» [8, с. 84]
Но и дверь в «Зойкиной квартире» не защищает персонажей от внешнего мира, который может в любую минуту ворваться и нарушить спокойствие в доме — либо в лице Аллилуйи: «У меня ключи от всех квартир», либо Уголовного розыска: ремарка «Ванечка... вынимает отмычки, осматривает столы, отдергивает занавески...» (то же в «Ревизоре»). Таким образом, герои оказываются в запертом пространстве квартиры-клетки, ложно пытаясь создать независимый от внешней жизни внешних законов мир. И выход, соответственно, из этой «клетки» возможен либо как побег (что удается Херувиму, Манюшке и Аметистову), либо в сопровождении представителей внешней власти.
Подводя итог наблюдениям над особенностями построения художественного мира в произведениях Гоголя и Булгакова, следует отметить следующие общие черты:
— в основе пространственно-временной организации драматических произведений данных писателей лежит прием контраста, что позволяет говорить о наличии бинарной оппозиции в бытийном мировосприятии персонажей, т. е. постоянное существование на грани двух полюсов: здесь — там, вчера — сегодня, сегодня — завтра, сон — явь, ум — безумие, историческое — личное, открытое — закрытое, верх — низ и т. д.;
— наличие значимых образов границы пространства «дверь» и «окно», вариативно наделенных коммуникативной, экзистенциальной или онтологической трактовкой;
— художественное пространство наполнено функционально значащими вещами, выполняющими многомерную смысловую и структурную нагрузки;
— соединение смыслового и художественного пространства в произведениях создает своеобразную философию пространства, в основе которого лежит дуалистическая идея синтеза внешнего бытия и душевного.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |