Проблема диалога поднималась еще в античности. Величайшие из древних философов излагали свои поучения в виде диалогов (Платон) или в виде диатрибы — разговора с самим собой или отсутствующим собеседником (Сенека). Платону также принадлежит разработка диалогического способа мышления и обоснование композиции диалога, которая должна иметь «свое структурное содержание, свои компоненты, особую художественную форму, метод построения и другие элементы» [173, с. 140]. Во времена Римской империи (I—II вв. н. э.) данную традицию продолжил Лукиан.
В Новое время формы и функции диалогической речи претерпевают серьезные изменения. Исследователи выделяют следующие периоды развития диалога: «авторитарный догматизм, характеризующийся линейным и безличным монументальным стилем передачи чужой речи (средневековье); рационалистический догматизм с его еще более отчетливым линейным стилем (XVII—XVIII вв.); реалистический и критический индивидуализм с его живописным стилем и тенденцией проникновения авторского реплицирования и комментирования в чужую речь (конец XVIII—XIX век)» [173, с. 165].
В качестве объекта научного исследования диалог выступает в XIX и XX веках в связи с развитием жанра романа. Наиболее широко раскрывают эту проблему в своих трудах М. Бубер, А. Шлегель, М. Бахтин, В. Виноградов, С. Вайман.
К началу XX века диалогизм уже существовал как самостоятельное направление в западной философии. В 1921 году вышла в свет книга Франца Розенцвейга «Звезда спасения», в которой основные, с позиции этого европейского мыслителя, аспекты бытия представлены с точки зрения «диалогического мышления». А в 1923 году М. Бубер опубликовал свой трактат «Я и Ты», содержащий иной вариант диалогической философии. По Буберу Бог создал человека, «дабы вступить с ним в диалог и, таким образом, через него и в нем завершиться» [173, с. 62]. Отсюда, диалогическая миссия человека — «завершить Бога», что значит стать личностью и «обрести полновесную внутреннюю самостоятельность». Поэтому конечная цель диалога — встреча «всего человека» со «всем человеком», движение к собеседнику, к «Ты». В свою очередь «Ты» — это не конкретный партнер, но «живая, развеществленная бескрайность мироздания», диалог с которой представляет «момент внутреннего космического расширения духа» [173, с. 65]. В начале 20-х годов в Берлине действовал философский кружок «Патмос», объединивший приверженцев идеи диалогизма. Вообще, «начало 20-х годов было ознаменовано утверждением в определенных европейских философских кругах диалогической интуиции», которая преемственно восходила к социальной этике Г. Конна и далее к идеям Л. Фейербаха [173, с. 100].
В отечественной науке понятие «диалог» прежде всего, связано с именем М. Бахтина и его книгой о Достоевском, которая содержала концепцию диалога. Рассматривая произведения Достоевского М. Бахтин подчеркивает, что диалог — это цель, а не средство. Диалог здесь не преддверие к действию, а само действие: «Он и не средство раскрытия, обнаружения как бы уже готового характера человека; нет, здесь человек не только проявляет себя вовне, а впервые становится тем, что он есть..., не только для других, но и для себя» [149, с. 294]. Основная идея М. Бахтина: «...быть — значит общаться диалогически. Когда диалог кончается, все кончается. Поэтому диалог, в сущности, не может и не должен кончится» [149, с. 153].
Диалог приобретает значение такой формы отношения, в которой происходит само становление смысла. Как писал Л.С. Выготский: «Личность становится для себя тем, что она есть в себе, через то, что она представляет собой для других» [166, с. 200]. Таким образом, диалог означает не только познание другого, но и самопознание.
Вся человеческая деятельность, во всех ее формах, являющаяся отношением, является и непрерывным диалогом. По мнению академика Л.В. Щербы: «Диалог — основа всех речемыслительных процессов; подлинное свое бытие язык обнаруживает лишь в диалоге» [207, с. 194]. То же самое утверждает Бахтин, распространяя понятие диалога на все области отношений. «Диалогические отношения, — пишет он, — это почти универсальное явление, пронизывающее всю человеческую речь и все отношения и проявления человеческой жизни, вообще все, что имеет смысл и значение» [149, с. 200]. Диалогические отношения знаменуют возникновения (рождение) новых смыслов, которые не остаются стабильными (раз и навсегда завершенными) «и всегда будут меняться (обновляясь)» [151, с. 312]. Бахтин подчеркивает, что диалогические отношения неправомерно сводить к противоречию и спору, что это прежде всего сфера духовного обогащения, и их единения: «Согласие — одна из важнейших форм диалогических отношений» [151, с. 312]. То есть диалог, по Бахтину, это всегда объединение, а не разложение, важным в нем является «частичное повторение, усиление высказывания собеседника, спрятанное многоголосие или полифоническое «слово с мозаикой».
Противоположного мнения на психолого-содержательное качество диалога придерживался В. Виноградов. По мнению ученого в составе любого диалога лежит «набор четких монологических отрывков», а цель собеседников — дискредитировать «чужое» высказывание, утвердив свое, которое представляется «единственным действенным и авторитетным» [163, с. 164].
На современном этапе появился еще ряд работ, посвященных данной проблеме. Так по В.Е. Хализеву, диалог — это реализация речевой способности «говорящего человека» [217, с. 196]. Он «слагается из высказываний разных лиц (как правило, двух) и осуществляет двустороннее общение людей. Здесь участники коммуникации постоянно меняются ролями, становясь на какое-то время (весьма малое) то говорящими (то есть активными), то слушающими (то есть пассивными). В ситуации диалога отдельные высказывания возникают мгновенно» [217, с. 196]. Как писал А.В. Шлегель, «сущность диалога состоит в том, что, во-первых, слова в сознании говорящего возникают мгновенно и проносятся сразу же и, во-вторых, являются откликом на сказанное перед этим другим лицом» [207, с. 102]. На это же указывает и В.Е. Хализев, говоря, что «каждая последующая реплика зависит от предыдущей, составляя отклик на нее» [217, с. 196]. То есть диалог, как правило, осуществляется цепью лаконичных высказываний, именуемых репликами» [217, с. 197]. Если реплики начинают разрастаться, терять свою лаконичность, то диалог как таковой перестает существовать, распадаясь на ряд монологов.
Диалогическая реплика, по мнению В.Е. Хализева, обладает активностью двоякого рода. Она, во-первых, откликается на только что прозвучавшие слова и, во-вторых, адресуясь к собеседнику, ждет от него незамедлительного речевого отклика. То есть реплики диалога, как писал М. Бахтин «знают друг о друге и строятся в этом взаимном знании» [151, с. 138]. Поэтому значимы они прежде всего сиюминутно, главное в них живет только в ситуации данного момента.
Еще одной особенностью, отмеченной В.Е. Хализиевым, является то, что для диалога наиболее благоприятной является устная речь при отсутствии пространственной дистанции между говорящими, так как реплики здесь значимы не только собственно логическим смыслом, но и эмоциональными оттенками, сказывающимися в интонациях, жестах и мимике, которые сопровождают речь.
Общим для всех названных исследований является утверждение диалога в качестве центра речевой деятельности и основы взаимоотношения персонажей, которые вне их диалогов не могут быть выявлены сколько-нибудь конкретно и ярко.
Одна из особенностей диалога, неоднократно указываемая, это его связь с монологом: «Диалогическая речь и монологическая речь, основные типы речевой коммуникации. Субъективно окрашенные и характеризующие ее носителей. Диалогическая речь и монологическая речь становятся организующим началом многих словесных текстов, и в частности произведений художественной литературы, где они выступают и в качестве предмета изображения» [217, с. 97].
Внешнее выражение монологической речи — это преимущественно сплошное, не прерываемое «чужой речью» говорение, но монологичность порою преобладает и в речи реплицированной. «Уединенные» монологи осуществляют «автокоммуникацию» (Ю.М. Лотман) и нередко выступают как общение воображаемое. Они произносятся в одиночестве или в атмосфере психологической изолированности носителя речи от присутствующих.
Диалоги и монологи в составе литературных произведений способны вбирать в себя друг друга. В диалогическую речь легко входят высказывания, выпадающие из взаимного общения, т. е. монологические. В повествовательные монологи нередко включаются диалоги тех, о ком ведется речь. Неповествовательная монологическая речь порою оказывается внутренне диалогической: будучи насыщенной «чужими словами», она выступает как воображаемый разговор.
Понятие «диалог», по сути дела служащее фундаментом всех теоретических работ Бахтина, не является термином, присущим только лингвистики или зародившимся в ней изначально, — оно относится к взаимоотношению разумных человеческих существ, причем необязательно словесному.
По Бахтину, человек есть субъект обращения. О нем нельзя говорить, — можно лишь обращаться к нему. Вся глубина «человеческой души» раскрывается только в напряженном общении с ним. Увидеть и понять его внутренний мир невозможно если делать его объектом безучастного нейтрального анализа и даже путем слияния с ним, вчуствования в него. Героя и отношения между героями можно раскрыть только путем общения с ним, с ними, т. е. диалогически. Вполне понятно, что в центре художественного произведения должен находиться диалог, «притом диалог не как средство, а самоцель» [217, с. 143].
Диалог в романе не преддверие к действию, а само действие. Он и не средство раскрытия обнаружения как бы уже готового характера человека; нет, здесь человек не только проявляет себя вовне, а впервые становится тем, что он есть — не только для других, но и для себя самого.
Диалогические отношения — предмет металингвистический, т. е. внелингвистический, но в то же время их никак нельзя оторвать от области слова.
В.Е. Хализев идет вслед за М.М. Бахтиным и А.В. Шлегелем в определении диалога, а также опирается на исследования лингвистов, что способ, манера, характер «говорения», т. е. диалога, выдвигаются в центр произведения и творчества писателя [217, с. 195].
Для С. Ваймана диалог представляется как «высшая смыслогенная форма общения человека с человеком» [161, С.З]. Исследуя функции диалогической речи в художественном произведении, ученый указывает на необходимость выделения типов диалога. Первым С. Вайман выделяет «парасловесный диалог», в котором «наряду со словом, на равных с ним правах, участвуют телодвижения, жесты, мимика, интонация, причем участвуют активно, то и дело оспаривая его прямые значения, вовлекая его в противоречивые контексты или полимезируя с ним» [161, с. 20]. В подобном диалоге активно участвуют все средства невербального общения, весь поведенческий комплекс персонажа. В качестве подтипов здесь выделяются диалоги в которых:
— жест интонирует и завершает слово (пример из Гоголя: «достаточно вспомнить манеру Чичикова в разговоре слегка наклонять голову набок. Этот жест вбирает в себя, помимо семантики слова, еще и целую поведенческую программу: здесь и безволие как психологический инструмент воздействия на собеседника, и некоторая отрешенность от личных интересов, и игровой — плутоватый — мотивчик, и вместе с тем вроде бы нетрадиционность, нешаблонность реакции, намекающей на минимальную, правда, но все же нестандартность личности» [161, с. 25]);
— жест опережает и готовит слово;
— жест опровергает слово.
Проанализируем типы диалогов в пьесах Гоголя.
«Игроки» — драматический отрывок построен на принципе имитации диалога согласия, т. е. родственного понимания собеседника. Основа конфликта — столкновение шулера-одиночки с командой опытных аферистов. Беда Ихарева — невнимание к словам окружающих, недопонимание смысловых контекстов речевого высказывания. С первых же характеристик трактирный слуга Алексей сообщает ему о трех постояльцах, играющих «шесть ночей сряду», но не между собой, а обыгрывающих «посторонних»: «...обыграли поручика Артуновского, у князя Шенькина выиграли тридцать шесть тысяч» [11, с. 66]. Опытного игрока должна была насторожить удачливая компания, но Ихарев, ослепленный недавним крупным выигрышем, надеется обыграть мошенников.
Диалог согласия, инициированный Утешительным, усыпляет бдительность Ихарева, вызывает у него наивное доверие. Вторым сигналом, пропущенным Ихаревым, был рассказ о «постановочных» махинациях с картами, раскрывающий высший уровень «мастерства» шулеров, в отличие от того, который был в его арсенале. И третье озвученное предупреждение для Ихарева прозвучало из уст Утешительного, откровенно признающегося, что они ради выигрыша не поступятся ничем: «В игре нет лицеприятия. Игра не смотрит ни на что. Пусть отец сядет со мною в карты — я обыграю отца» [11, с. 76], — такова философия обмана.
Но Ихарев не слышит всех предупреждений — он усыплен льстивыми похвалами своему «искусству», мнимым откровением и жаждой совместных авантюр. Актерский талант компании Утешительного оказался продуктивнее одиночной игры Ихарева. В целом у Гоголя органично вырисовывается диалогическая психология игрока-шулера, созданная посредством общих взаимораскрывающихся черт персонажей.
«Женитьба» представляет богатое разнообразие типов диалога. Комедия композиционно построена вокруг поиска ответа на вопрос: «Не хочет ли барин жениться»? Из этого вопроса следует и авторское уточнение жанра «совершенно невероятное событие в двух действиях», и построение коллизии, и динамика комедийного действия. Формально персонажи уверены в необходимости семейной жизни. На самом же деле в монологах и репликах «в сторону» каждый из них высказывается против. Кочкарев, как единственно женатый человек в пьесе, возмущенно нападает на сваху: «...на кой черт ты меня женила? ...Эк невидаль, жена! Без нее-то разве я не мог обойтись?» [11, с. 14]. Невеста, Агафья Тихоновна, сомневается, боясь и выбора мужа — «не прибил бы», не пьяница бы был, и не игрок, и последующих забот — заключает: «Не удалось повеселиться мне девическим состоянием...» [11, с. 55]. Подколесин, завязывая пьесу идеей жениться, беспрестанно спрашивает себя и окружающих точно ли ему надо это делать. И в результате он видит только ближайшее удовольствие — «Вдруг вкусишь блаженство» — от этого предприятия, а в перспективе предчувствует отговорки и раскаяние. Для прочих «женихов» брак также представляется лишь выгодной сделкой.
Диалоги комедии «эхологичны» — раз брошенное слово повторяется в ближайшем либо дальнем отклике. Так Подколесин «подбирает» чужие мнения о невесте: «...и нос длинный, и по-французски не знает» [11, с. 35], а сама Агафья Тихоновна выгоняет женихов, предложенными Кочкаревым фразами: «Я еще очень молода-с ... не расположена еще замуж. Пошли вон!» [11, с. 41]. В свою очередь к Кочкареву бумерангом возвращается «плевок», который он предполагает в адрес Агафьи Тихоновны от рассерженных женихов: «Какая же беда, если рассердятся? ...самое большое, если кто-нибудь из них плюнет в глаза, вот и все» [11, с. 40]. В финале он сам может быть награжден этим «пустяком» от оскорбленной тетки невесты: «Да я за то, батюшка, вам плюну в лицо, коли вы честный человек» [11, с. 61].
Истинные намерения персонажей комедии выделены автором в монологах, которые композиционно поверх сценического действия образуют подлинный неконтактный диалог смыслов и желаний.
Монолог Кочкарева раскрывает злорадное намерение героя женить Подколесина, чтобы и он «наслаждался» прелестями семейной жизни. Монолог Агафьи Тихоновны доказывает неготовность ее к браку и выбору мужа, а монолог Подколесина вторит ей той же неуверенностью и несостоятельностью как мужа.
Ограниченная невосприимчивость чувств, переживаний другого (собеседника) позволяет автору использовать диалог, построенный на принципе «глухого телефона» — когда отсутствует смысловое единство между обменивающимися репликами, а коммуникативная связь между участвующими в диалоге лицами формальна. Пример:
«Подколесин. Что за чепуху несешь ты? Из чего угораздило тебя сказать, что у меня седой волос?
Фекла. Как не быть седому волосу, на то живет человек. Смотри ты! Тою ему не угодишь, другой не угодишь. Да у меня на примете такой капитан, что ты ему и под плечо не подойдешь, а говорит-то — как труба; в алгалантьерстве служит.
Подколесин. Да врешь, я посмотрю в зеркало; где ты выдумала седой волос? Эй, Степан, принеси зеркало! Или нет, постой, я пойду сам. Вот еще боже сохрани. Это хуже, чем оспа» [11, с. 14].
Диагноз, поставленный этой абсурдной ситуации (или по Гоголю «невероятному событию») Феклой, таков: «Свела с ума глупая грамота!».
«Ревизор». В комедии использована богатая палитра диалогических типов. Первые же реплики демонстрируют пример диалогического эха. Сообщение Городничего бессмысленно повторяется пораженными слушателями:
Городничий. ...к нам едет ревизор.
Аммос Федорович. Как ревизор?
Артемий Филиппович. Как ревизор?...
Лука Лукич. ...Зачем к нам ревизор? [10, с. 11—12].
Но следом за потрясением следует коммуникативное обособление персонажей: в своих речевых высказываниях собравшиеся у Городничего «господа» активно утверждают «Я — смыслы» — «я думаю», «я вас предуведомил», «я велю», «я говорю всем открыто». Таким образом, персонажи не образуют диалогического единства, подчеркивая, что перед лицом нависшей опасности каждый «сам за себя». Источник заблуждения Городничего — монодиалог Бобчинского и Добчинского об их «догадке» по поводу личности проезжего чиновника. Диалогическая органика, речь «в один голос» (то, что мы называем «монодиалогом»), несвойственная разобщенному городу заставляет Городничего поверить. На свою испуганную реплику: «Что вы, господь с вами! это не он», Антон Антонович слышит многократное, убежденное «Он!», хором повторяемое помещиками-двойниками:
Добчинский. Он!..
Бобчинский. Он, он, ей-богу он... [10, с. 20].
Далее в силу вступает парасловесный диалог — все высказывания-действия Городничего сопровождает один жест — «хватаясь за голову», подчеркивающий вербальные метания Антона Антоновича. Именно с парасловесного диалога вступает в комедию и основной коммуникативный партнер Городничего — Хлестаков, экспериментирующий с интонацией своих высказываний: «говорит громким и решительным голосом», «громким, но не столь решительным голосом», «голосом вовсе не решительным и не громким, очень близким к просьбе».
Тренировка Хлестакова не прошла даром — при первой же встрече с Городничим именно умение пользоваться интонационной палитрой своего голоса помогло Хлестакову выиграть «парасловесную дуэль». Проследим особенность невербального общения впервые встретившихся персонажей, изначально находящихся в одинаковом эмоциональном состоянии испуга:
Хлестаков. (сначала немного заикается, но к концу речи говорит громко).
Городничий. (робея).
Хлестаков. (Бодрится).
Городничий. (в сторону) — сообщает об усилившемся испуге.
Хлестаков. (храбрясь)... (Стучит кулаком по столу).
Городничий. (вытянувшись и дрожа всем телом). [10, с. ЗЗ].
Таким образом, Хлестаков, сумев справиться со своим голосом, выходит победителем.
В данной сцене именно невербальные сообщения имели решающее значение, поскольку на вербальном уровне происходил параллельный диалог (диалог по принципу «глухого телефона»), при котором собеседники не принимали адресованных им сообщений, а реагировали на собственные внутренние предположения, догадки, страхи:
Городничий. ...Позвольте мне предложить вам переехать со мною на другую квартиру.
Хлестаков. Нет, не хочу! Я знаю, что значит на другую квартиру: то есть — в тюрьму. Да какое вы имеете право? Да как вы смеете?.. Да вот я... Я служу в Петербурге. (Бодрится). Я, я, я...
Городничий. (в сторону). О господи ты боже, какой сердитый! Все узнал, все рассказали проклятые купцы! [10, с. 33—34]
Истинные намерения персонажи высказывают в репликах в сторону и в монологах, через которые зритель узнает, что Городничий планирует подпоить Хлестакова и выведать цель его приезда; что Хлестаков, в свою очередь, простодушно наслаждается «приятным обхождением», посмеиваясь над тем, что его истории были приняты на веру: «Экое дурачье!»; что жители города неискренни друг с другом.
Тем самым Гоголь демонстрирует манипулятивный стиль общения между своими персонажами, при котором главным является не партнер, а то, как его можно использовать. В данном стиле в центре коммуникации собеседники ставят себя (Я — центрация), проявляя формальную заинтересованность в партнере, приписывая ему собственные мысли, намерения. Взаимная неискренность и диалогическая глухота приводят к естественным последствиям — целой цепи ошибок, разрастающихся вокруг «миражного» ревизора.
Но, тем не менее, в комедии Гоголя все же имеет место и диалогическая органика. Ее источник — основной, неконтактный диалог персонажей, в котором они открыто высказывают свои самые невероятные мечты:
Осип. ...житье в Питере лучше всего. Деньги бы только были, а жизнь тонкая и политичная: кеятры, собаки тебе танцуют, и все что хочешь... [10, с. 26—27] Хлестаков. ...а хорошо бы, черт побери, приехать домой в карете, подкатить этаким чертом к какому-нибудь соседу-помещику под крыльцо, с фонарями, а Осипа сзади, одеть в ливрею... К дочечке какой-нибудь хорошенькой подойдешь: «Сударыня, как я...»... [10, с. 30]
Городничий. А, черт возьми, славно быть генералом! Кавалерию повесят тебе через плечо... Случится, поедешь куда-нибудь — фельдъегеря и адъютанты поскачут везде вперед: «Лошадей!» И там на станциях никому не дадут, все дожидается: все эти титулярные, капитаны, городничие, а ты себе и в ус не дуешь... [10, с. 82]
Анна Андреевна. ...Я не иначе хочу, чтоб наш дом был первый в столице и чтоб у меня в комнате такое было амбре, чтоб нельзя было войти и нужно бы только этак зажмурить глаза. [10, с. 83].
Добчинский. ...Вы будете в большом, большом счастии, в золотом платье ходить и деликатные разные супы кушать; очень забавно будете проводить время. [10, с. 85—86].
Мечты персонажей «Ревизора», несмотря на внешнюю комичность, отличает единая экзистенциальная неудовлетворенность нынешним существованием. Объединяет персонажей желание иной, где-то за пределами нынешнего города, жизни, в которой будет счастье, достаток, уважение к самому себе. Данный контекст основного диалога комедии и создает тот лиротрагический мотив, на который указывали исследователи гоголевского произведения.
«Альфред». Диалоги отличаются фольклорной лиро-эпичностью, описательностью, просторечием. Высказывания избыточны, используются лексические повторы, соборная адресация: «Ей-богу, любезный народ, совсем было похоже на корабль» [11, с. 179]. В основе диалогического решения драмы лежит так называемый «катехизисный диалог» (С. Вайман) — традиционный последовательный обмен вопросами и ответами.
Драма написана в лучших народно-поэтических традициях героических эпосов и преданий. Гоголь использовал яркие образы англосаксонской и христианской мифологии (Берсеркеры и Голиаф, Валгал и Рай, морские чудища и сатана), отражающие процесс развития народного сознания, находящегося между язычеством и просвещением; а также характерные для английского фольклора художественно выразительные средства: «Они, брат, и море заговаривают. Вдруг из бурного сделается тихо, как ребенок, а захотят — начнет выть, как волк», «...у англосаксов девы белизной лица — как: наши скандинавские снега, окропленные алой кровью молодых ланей», «...с ними из моря выходят морские чудовища» [11, с. 187].
Несмотря на фольклорную форму, драма «Альфред», по замыслу Гоголя, должна была быть наполнена актуальным содержанием и провозглашать, через идею просвещенного монарха, победу Просвещения над невежеством и темнотой англосаксонского народа, внутренней враждой и бесчинствами английских феодалов. После победы над внешним врагом, думается, задачей второй части драмы должен был стать показ изменений во внутриполитическом устройстве государства, мероприятий по укреплению христианской веры и распространению образования среди подданных Альфреда (на это в большей степени указывают «учительские» диалоги драмы, напоминающие аналогичные в драматургии XVIII в.: Стародум — Правдин — Альфред).
Основные черты диалогического пространства драматургии Гоголя — это, во-первых, «фальшивые диалоги» (при имитации диалога согласия) — такое речевое поведение персонажей, при котором их истинные цели, намерения и мысли скрыты от собеседника, но проявляются в монологах и репликах «в сторону». Во-вторых, в произведениях используются реплики-предсказания, которые предугадывают, озвучивают последующие события или развязку:
— Кочкарев — Подколесину: «Да ты улизнешь опять» («Женитьба»);
— Швохнев — Ихареву (об Утешительном): «О, ты еще не знаешь его хорошенько» («Игроки»);
— Пролетов о Бурдюкове: «С большим наслаждением признаюсь, нагадил бы ему...» — и в следующем явлении такая возможность предоставляется («Тяжба»).
«Дни Турбиных» — диалогическое пространство пьесы напоминает замкнутую эхокамеру, где каждая брошенная реплика подхватывается другими персонажами и многократно повторяется. Пример:
Алексей. В Берлин.
Николка. В Берлин. Ага... В такой момент...
Елена. Дивные розы... В Берлин.
Шервинский. В... Берлин? И надолго, разрешите узнать? [8, с. 19—20].
В результате создается эффект органического диалога — диалога, отзывающегося в сердцах каждого растерянного перед внешними событиями человека.
Диалогика пьесы осложнена, кроме того, использованием таких типов диалога, как:
— инодиалог — общение с мысленным собеседником при контактной беседе с другим партнером. Пример: Алексей. ...Вы знаете, что такое этот ваш Петлюра? Это миф, черный туман. Его и вовсе нет. Вы гляньте на окна, посмотрите, что там. Там метель, какие-то тени... В России, господа, две силы: большевики и мы. И мы встретимся. Вижу я более грозные времена... когда мы встретимся с большевиками, дело пойдет веселее. Или мы их закопаем, или — вернее — они нас [8, с. 27]. В данной реплике Алексея Турбина слышно несколько адресаций: прямая — к друзьям-офицерам, заочная — к врагам большевикам, и далевая — к потомкам, которым герой пытается объяснить историко-политическую ситуацию и предсказать ее разрешение.
— диалогическое молчание — вариативно передается либо через внутреннюю речь либо через обеззвученное слово. В пьесе используется второй вариант диалогического молчания. Пример — пение строчки из песни «про себя»:
Все. (поют фразу без слов).
. . . . . . . . . . . .
Мы грянем дружное ура! Ура! Ура! [8, с. 25].
Данный прием позволяет подчеркнуть невербальный контакт между участниками общения, указать на высокую степень взаимопонимания персонажей.
— сновидческий интертекстуальный диалог, при котором в контакт вступают сны-предсказания Елены и Городничего. Елена, накануне трагических событий видит «дурной сон», она уверена, что «сон вещий»: «Будто мы все ехали на корабле в Америку и сидим в трюме. И вот шторм. Ветер воет. Холодно, холодно... И, главное крысы. Такие омерзительные, огромные. До того страшно, что я проснулась» [8, с. 29—30]. Те же сновидческие образы мучили и Городничего: «Я как будто предчувствовал: сегодня мне всю ночь снились какие-то две необыкновенные крысы. Право, этаких я никогда не видывал: черные, неестественной величины! Пришли, понюхали — и пошли прочь». Использование аллюзивного образа из гоголевской комедии, позволяет Булгакову, во-первых, привнести в композицию проспективный элемент; во-вторых, утвердить единое художественно-сновиденческое пространство двух произведений.
Еще больше перекличек с диалоговым решением «Ревизора» в комедии Булгакова «Зойкина квартира». Персонажей булгаковского произведения объединяет схожий с «Ревизором» неконтактный диалог-фантазия на тему иной, за пределами настоящей экзистенции, жизни. Отличие лишь состоит в том, что герои «Ревизора» мечтали поменять провинциальное существование на Петербург, а для персонажей «Зойкиной квартиры» источником зла была жизнь в советской Москве, а воплощением мечты казалась заграница (Париж, Ницца):
Обольянинов. ...Вон отсюда, какою угодно ценой [8, с. 89].
Зоя. В Париж! К Рождеству мы будем иметь миллион франков [8, с. 89].
Зоя. ...Весной вы увидите Большие бульвары. На небе над Парижем весною сиреневый отсвет... [8, с. 109]
Аметистов. ...Моя мечта уехать с любимой женщиной в Ниццу, туда, где цветут родедендроны... [8, с. 119]
Алла. Издохну, но сбегу!.. Без визы удеру! [8, с. 141]
Как уже отмечалось, особенностью диалогического решения булгаковских пьес является отсутствие монологов и реплик в сторону. То же характерно и для комедии «Зойкина квартира», где данный прием создает иллюзию открытости намерений персонажей: все уверены, что знают тайны своих партнеров, и используют их для давления друг на друга. Но манипулятивный стиль общения (источник которого мы также отмечали в «Ревизоре») дает сбой: чем больше давление, тем больше сопротивление. И в финале срабатывает закон, установленный на своем опыте гоголевским Ихаревым («Игроки») — на каждого плута найдется другой более искушенный плут. Собрав в своей квартире шулера, наркомана, убийцу, бюрократа Зоя изначально обрекла свое предприятие на провал.
В комедии «Багровый остров» Булгаков использует те же диалогические приемы, но с целью пародирования ситуации (минус-приемы). Это касается и диалогического эха:
Пример. Геннадий. Писатель. А? Вот черт его возьми.
Метелкин. Черт его возьми, Геннадий Панфилыч [8, с. 150].
А также введения цитаций и аллюзий из гоголевского «Ревизора»:
Пример. Геннадий (становится на уступ вулкана и взмахивает тетрадями). Попрошу тишины! Я пригласил вас, товарищи, с тем, чтобы сообщить вам...
Сизи (из Гоголя). Пренеприятное известие... [8, с. 155]
Авторская задача в данном произведении — создать пародию на репертуарную комиссию 20—30-х гг. (бюрократический орган, запрещающий постановку пьес, не отвечающих принципам соцреализма) и организация диалогического поля отвечает поставленной задаче.
Но поскольку чистая пародия не свойственна стилю Булгакова, в «Багровом острове» можно наблюдать также и элементы трагифарса. Особенно это характерно для эпилога, идейное содержание которого — сожаления о судьбе писателя. Диалогическую организацию эпилога отличают два момента. Первый — монолог Кири, он же автор пьесы Василий Артурыч Дымогацкий, чье душевное здоровье зависит от «приговора» «зловещего старика». Здесь Булгаков вводит диалог «Я — Я», при котором отправитель и адресат одно и то же лицо, что позволяет воспроизвести наивысшую коммуникативную открытость:
Кири (внезапно). Чердак?! Так, стало быть, опять чердак? Сухая каша на примусе?.. Рваная простыня?..
Савва. Кх... виноват, вы мне? Я немного туг на ухо...
Кири. ...Прачка ломится каждый день: когда заплатите деньги за стирку кальсон?! Ночью звезды глядят в окно, а окно треснувшее, и не на что вставить новое... Полгода я горел и холодел, встречал рассветы на Плющихе с пером в руках, с пустым желудком. А метели воют, гудят железные листы... а у меня нет калош!... [8, с. 209]
Второй момент — это парасловесный диалог директора театра (он же лорд в пьесе), знающего, как угодить представителю Реперткома, и стремящегося любой ценой добиться разрешения постановки «Багрового острова».
Пример. Автор пытается возразить против исполнения английскими матросами песни «Вышли мы все из народа...». Но директор, осознавая явный парадокс этой ситуации, бьется доказать Савве Лукичу, что пьеса «идеологическая», понимая, что в противном случае она разрешена не будет:
Кири. Геннадий Панфилыч, что вы! Европейские матросы не могут этого петь!
Лорд (грозит ему кулаками). Молчите, злосчастный!
Указанный в ремарке жест красноречиво дополняет вербальное сообщение и подчеркивает значение парасловесного диалога в комедии.
Данный тип диалога активно используется Булгаковым и в следующей пьесе — «Бег». Первый же сон композиционно оформлен парасловесным диалогом: в начале сна реплики объединены семантикой «затихнуть в испуге», на что указывают ремарки: «прислушиваясь к пению», «тихо», «шепотом», «появляется бесшумно, черен, испуган», «сатанея от ужаса, шепчет», «готов убежать», «шепчет на ухо Баеву», «шепотом, Серафиме» и т. д.
Напряженное ожидание, страх попасть в руки красных разрешается в конце сна долгожданной встречей с армией белых и, соответственно, эмоциональной сменой диалогических высказываний. Здесь доминирует диалог с семантикой «возбуждение, активность, радостный крик», ремарки: «выскакивает», «подбегает к окну, распахивает его, кричит», «бросается на шею», «кричит в окно», «выбегает, в дверях кричит», «влетает», «схватывает свой тулуп», «исчезает», «кричит глухо в подземелье».
Сон второй начинается с авторского комментария, в котором также указывается важная роль парасловесного диалога и невербальной коммуникации. Второй сон изображает штаб белой армии, стоящий на железнодорожной станции. Штаб «третьи сутки не спит, но работает, как машина». Деятельная активность, внезапно начавшаяся в конце первого сна, приобретает лихорадочный характер. У людей, акцентирует внимание автор, «беспокойный налет в глазах», «страх и надежда». Концентрация этих смешанных чувств и переживаний — образ белого генерала Хлудова: «Он болен... весь болен, с ног до головы. Он морщится, дергается, любит менять интонации. Задает самому себе вопросы и любит сам же на них отвечать» [8, с.227]. В последнем замечании Булгаков определяет главенствующую роль диалога «Я — Я».
Содержание второго сна касается развития психологических аспектов вынужденного жизненного бега. Герои, осознавая свое поражение, готовятся к отступлению. Перед ними встают морально-этические и психологические дилеммы: куда бежать, как бежать, что делать с людьми, которые зависят от них, как употребить оставшуюся силу и власть. Для передачи сложности душевного состояния своих персонажей Булгаков использует следующий прием — несоответствие вербальной и невербальной коммуникации. Отдавая приказы о судьбах попадающихся на пути людей, представители контрразведки, и в частности генерал Хлудов, сохраняют мягкую вежливую интонацию, улыбаются, зевают (согласно авторским ремаркам). Но данное несоответствие сказывается на психо-эмоциональном здоровье Хлудова. Оставаясь один на один, генерал погружается в диалог «Я — Я»:
Хлудов. ...(Кладет трубку, сидит один, скорчившись на табуретке). Чем я болен? Болен ли я? (Раздается залп с бронепоезда... Хлудов один в полутьме смотрит на повешенного Крапилина). Я болен, я болен. Только не знаю, чем [8, с. 237].
Попытка интроспекции, переданная в данном диалоге, не позволяет Хлудову понять причину своего состояния, мышление генерала затруднено, все что он может — констатировать свое нездоровье.
Сон третий посвящен контрразведке белой армии, ее методам добычи нужных показаний путем угрозы пыток. Манипулятивный диалог достигает апогея, равно как и разрыв между вербальной и невербальной информацией. Пример: начальник контрразведки Тихий диктует Голубкову донос на Серафиму: «Пишите все... Если не будете останавливаться, ничего не бойтесь, вам ничего не угрожает (Зажигает иглу, которая освещает бумагу, диктует)...» [8, с. 239].
Прервать манипулятивный диалог возможно только активным одновременным вербальным и невербальным отпором, на который оказывается способен только казачий генерал Чарнота: «Я вам покажу — караул! (Вытаскивает револьвер.) Что вы делаете с женщиной?» [8, с. 242].
В основе четвертого сна автором положен метафорический диалог. Пытаясь осмыслить происходящее и не находя подходящих объяснений случившейся катастрофе, персонажи обращаются к архетипическим образам, взятым из разных источников:
— из мировой истории. Пример:
Главнокомандующий. (Читает.) «Главнокомандующий, подобно Александру Македонскому, ходит по перрону...» Что означает эта свинячья петрушка? Во времена Александра Македонского были перроны?... [8, с. 243]
— из Библии. Пример:
Африкан. ...И отправились сыны Израилевы из Раамсеса в Сокхоф, до шестисот тысяч пеших мужчин, кроме детей... Ах, ах... И множество разноплеменных людей вышли с ними... [8, с. 244]
— из детских воспоминаний. Пример:
Хлудов. Да в детстве это было. В кухню раз зашел в сумерки, тараканы на плите. Я зажег спичку, чирк, а они и побежали. Спичка возьми да и погасни. Слышу, они лапками шуршат... И у нас тоже — мгла и шуршание. Смотрю и думаю, куда бегут? Как тараканы, в ведро. С кухонного стола — бух! [8, с. 245]
На этом символическом фоне выделяются диалоги-откровения генерала Хлудова. Первый диалог с Главнокомандующим, в котором Хлудов открыто озвучивает причины поражения белой армии и называет виновных:
Главнокомандующий. ...Вот уж целый год вы омерзительным паясничеством прикрываете ненависть ко мне.
Хлудов. Не скрою, ненавижу.
Главнокомандующий. Зависть? Тоска по власти?
Хлудов. О нет, нет. Ненавижу за то, что вы меня вовлекли во все это. Где обещанные союзные рати? Где Российская империя? Как могли вы вступить в борьбу с ними, когда вы бессильны? Вы понимаете, как может ненавидеть человек, который знает, что ничего не выйдет, и который должен делать? Вы стали причиной моей болезни!.. [8, с. 245]
Второй — диалог «Я — Я», преобразованный в коммуникацию со своим alter ego, представленным больному воображению Хлудова в образе повешенного по его приказу вестового Крапилина. В этих диалогах генерал пытается принять решение о своей дальнейшей судьбе, объясниться со своей совестью:
Хлудов. ...(Садится.) Итак, остаться? Нет, это не разрешит мой вопрос. (Оборачивается, говорит кому-то.) Уйдешь ты или нет? Ведь это вздор! Я могу пройти сквозь тебя...
Хлудов. ...(Отвернувшись от Голубкова, говорит кому-то.) Если ты стал моим спутником, солдат, то говори со мной. Твое молчание давит меня... Пойми, что ты просто попал под колесо и оно тебя стерло и кости твои сломало. И бессмысленно таскаться за мной. Ты слышишь, мой неизменный красноречивый вестовой? [8, с. 247]
Сны пятый и шестой переносят действие пьесы в Константинополь, где русские офицеры в «потрепанной форме», человеческая жизнь обесценена, а ее символом стали тараканьи бега. Диалоги построены на связанных противопоставлениях: Родина — Чужбина, человек — насекомое.
Чарнота. Господи! А Харьков! А Ростов! А Киев! Эх, Киев-город, красота, Марья Константиновна! Вот так Лавра пылает на горах, а Днепро, Днепро! Неописуемый воздух, неописуемый свет!... И помню, какой славный бой был под Киевом, прелестный бой!.. И вши, конечно, были... Вошь — вот это насекомое!
Личико. Фу, гадости какие говорите, Григорий Лукьянович!
Чарнота. Почему же гадость? Разбираться все-таки нужно в насекомых. Вошь — животное военное, боевое, а клоп — паразит... [8, с. 252]
Сон седьмой построен на авантюрном диалоге, в основе которого заложены традиционные (в том числе и гоголевские) знаменатели — карты, игра, деньги. Единственная надежда персонажей выбраться из нищеты — деньги бывшего мужа Серафимы — Корзухина. Открытый диалог Голубкова с Корзухиным с просьбой о помощи не увенчался успехом, поэтому персонажи используют диалог со скрытым смыслом (авантюрный). Пример:
Чарнота. Здорово, Парамоша!
Корзухин. Мы с вами разве встречались?
Чарнота. Ну, вот вопрос! Да ты что, Парамон, грезишь? А Севастополь?
Корзухин. Ах да, да... Очень приятно. Простите, а мы с вами пили брудершафт?
Чарнота. Черт его знает, не припомню... Да раз встречались, так уж, наверно, пили [8, с. 267].
Актерские способности генерала Чарноты позволяют усыпить бдительность «товарища министра торговли» Корзухина и выиграть у него крупную сумму денег.
Чарнота. Есть. Наличные! ...(Корзухину.) Нет ли у тебя газеты завернуть?
Корзухин. Нету. Знаете что, сдайте мне наличные, я вам выдам чек!
Чарнота. Что ты, Парамон? Неужели в каком-нибудь банке выдадут двадцать тысяч долларов человеку, который явится в подштанниках? Нет, спасибо! ...Ну, до свиданья, Парамоша. Засиделись мы у тебя, нам пора [8, с. 270].
«Сон восьмой и последний» начинается сквозным диалогом «Я — Я» Хлудова. Генерал пытается избавиться от навязчивого «собеседника», что означало бы для него душевное выздоровление и перспективу дальнейшей жизни: «Ты достаточно измучил меня, но наступило просветление. Да, просветление» [8, с. 273]. Однако мера личной вины, личной ответственности не позволяют Хлудову забыть тех, кто стоит за этим собеседником: «Как ты отделился один от длинной цепи лун и фонарей? Как ты ушел от вечного покоя? Ведь ты был не один. О нет, вас много было!» Остается один выход — перешагнуть самому порог в «вечный покой».
Хлудов. ...Ты ее любишь?... Искренний человек? Советую ехать, как она придумала. Теперь прощайте.
Чарнота. Куда это, смею спросить?
Хлудов. Ночью идет пароход с казаками. Может быть, и я поеду с ними. Только молчите.
Чарнота. Роман, одумайся, тебе это невозможно! [8, с. 277]
В последнем сне уже нет следов манипулятивного диалога. Персонажей объединяет общая память катастрофы, нищеты, низа жизни, ностальгии по прошлому, по Родине. Общей становится диалогика согласия, при которой герои по-родственному воспринимают другого, беспокоясь не только за свое самоопределение, но и за будущее ближнего.
Обобщая анализ построения диалогического поля в пьесах Гоголя и Булгакова, следует сказать, что для данных писателей характерно использование следующих схожих приемов:
— употребление диалогов формы «Я — Я» (или по Ю.М. Лотману «уединенных» монологов) как средства автокоммуникации (Хлестаков, Городничий «Ревизор»; Ихарев «Игроки», Дымогацкий «Багровый остров», Хлудов «Бег» и др.);
— выделение «парасловесного диалога» с вариативной сочетаемостью вербальной и невербальной коммуникации («Ревизор», «Багровый остров», «Бег»);
— построение диалога по принципу «глухого телефона», при котором собеседники либо неверно воспринимают адресованное им сообщение, либо игнорируют его, таким образом, смысловое единство между обменивающимися репликами отсутствует, а коммуникативная связь между участвующими в диалоге лицами формальна («Женитьба», «Ревизор», «Зойкина квартира»);
— введение диалогического эха, как способа акцентуации смысловых доминант («Женитьба», «Дни Турбиных», «Багровый остров»);
— сочетание манипулятивного диалога и диалогики согласия (реальной или формальной) («Женитьба», «Ревизор», «Игроки», «Зойкина квартира», «Бег»).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |