Очень точно о соотношении мышления и текста высказался С. Эйзенштейн: «...принцип организации мышления и является фактическим «содержанием» произведения» [222, с. 38]. Говоря о «приметах» драматургического мышления в произведении, мы в первую очередь должны назвать действие, которое, согласно Гегелю, «...всегда покоится на обстоятельствах, страстях и характерах, вступающих в коллизию» [170, с. 539]. Действие должно превалировать, оно должно быть «сквозным» (К.С. Станиславский), т. е. быть причиной основных эпизодов произведения, стягивать все пространственно-временные точки в единое целое. При этом действие должно сопровождать единый неразветвленный сюжет, без широкого (эпического) охвата действительности, среды, разнообразия характеров.
Драматическое действие, как «новый способ эстетического освоения мира» (С.В. Владимиров), впервые дает о себе знать уже в античной драме. И хотя здесь оно в большей степени ограничивается конфликтом, основной функцией его становиться художественное воплощение бытийных противоречий через динамику движения и борьбы человека с миром, судьбой. Переход от эпического конфликта к драматическому, по мнению исследователя, зафиксировал смену идеализированного мировосприятия осмыслением подлинного развития мира [164, с. 27].
В шекспировской драматургии тип действия полностью изменяется. Источником его становится человек, стихия чувств и мыслей, а внутриэпизодическая связь не событийной, а внутренней. Функция действия — «привести к драматическому равновесию неразрешимые, не поддающиеся логическому восприятию конфликтные противоречия бытия», причем диалектика действия обнаруживается «лишь в совмещении фабульных и сценических отношений», что позволяет одновременно воплотить реальную конкретность и всеобщность явлений [164, с. 42].
Эстетика классицизма провозгласила приоритет разума над чувством. Но теоретически заявленная коллизия была воплощена только во внешних, фабульных элементах, не затрагивая внутреннего состояния героя. Вместо общественного человека на сцене появляется личность, целиком погруженная в драматические перипетии чувств: «...любовь оставалась последним пристанищем свободы и активности личности» [164, с. 51].
В общих чертах источник драматического действия — эстетическое обнаружение катастрофичности мира, который воспринимался как гармоничный. Определение данному явлению дала немецкая классическая философия XVIII—XIX вв. Согласно Канту, коллизия чувства и долга есть художественное отражение исконной и непреодолимой противоположности между хаосом эмпирического мира «вещей в себе» и организующими, лишенными внутренних противоречий категориями разума. Для Шиллера определяющим было воспитательное воздействие драматического конфликта, отождествляемого с жизненными противоречиями. В трагедии он очищен от случайного и выявлен исключительно ради нравственно-эстетического эффекта. Высшей ступенью трагического он считает столкновение сил в одинаковой мере правомерных. Гегель в свою очередь говорил, что противоречия и противоположности в их единстве и взаимодействии свойственны самой сущности явлений и составляют необходимое содержание той субстанции, той абсолютной идеи, которая лежит в основе всего сущего. Конфликт не есть вспомогательное средство формирования и развития драматического действия. Философ видит в конфликте саму суть действия, его содержание, цель и смысл. Можно утверждать, что только в эстетике Гегеля, представление о природе драмы возвышается до понятия о драматическом конфликте. А Действие, становясь эстетической и философской категорией, утверждается как «...действительное выполнение внутренних намерений и целей» [170, с. 332].
Конец XIX и весь XX век будут утверждать обратное представление о действии. Теоретики и драматурги найдут потенциал во «внутреннем событии», в «воплощении страданий» (Ф. Геббель), в «дискуссии» и «конфликтах, вытекающих из столкновения различных идеалов» (Б. Шоу), в комплексе движений «физического и психического» (К. Станиславский).
Согласно В. Хализеву в произведениях воплощаются два типа конфликтов. К первым он относил «конфликты-казусы», в которых отражались «противоречия локальные и преходящие, замкнутые в пределах единичного стечения обстоятельств и принципиально разрешимые волей отдельных людей». Ко вторым — «конфликты субстанциальные», «отмеченные противоречиями состояния жизни, которые либо универсальны и в своей сущности неизменны, либо возникают и исчезают согласно надличной воле природы и истории, но не благодаря единичным поступкам и свершениям людей и их групп» [217, с. 133]. Таким образом, конфликт либо «знаменует нарушение миропорядка», в принципе гармоничного и совершенного, либо выступает чертой самого миропорядка, вскрывая его несовершенство и дисгармоничность.
Внешне волевое действие вскрывает конфликт первого типа — «с его помощью художественно воссоздается ориентировка человека в кризисных ситуациях, которые могут и даже должны завершиться или его поражением, или победой». Основа такого действия — внешние внезапные перемены в положении персонажей и их судьбе, связанные зачастую со случайностью. Именно случайность позволяет ввести в сюжет мотив фантастического инфернального, как силы, подвижно реагирующей на человеческие поступки: «Городничий. ...Вот, подлинно, если бог хочет наказать, так отнимет прежде разум» («Ревизор») [10, с. 94]. При этом случайность истолковывалась двояко: как закономерное орудие провидения, либо как проявление хаоса бытия (индетерминистская идея слепого случая). Эта двойственность лежит и в трактовке «Ревизора» Гоголя, что это: злая шутка судьбы или неминуемая расплата за грехи?
Очевидно, что внешний конфликт «Ревизора» — это «казус», цепь случайных ошибок (испугались, обознались), повлекшая за собой обильные перипетии с двояким (характерным для Возрождения) мировосприятием катастрофичности, тревожности и, одновременно, легкости, радостного возбуждения. Но развязка комедии утверждает отличную от традиционного сюжета художественную мысль — мысль о конечном торжестве позитивно справедливых начал, формальным воплощением которого в тексте является истинный ревизор.
Таким образом, от Гоголя идет общая художественно-историческая тенденция демонстрировать случайность «как сгущенное, концентрированное, гиперболическое выявление определенных жизненных закономерностей» [217, с. 147].
Данную художественную концепцию будет поддерживать Булгаков: в «Зойкиной квартире» Аметистов случайно узнает о планах Зои и вмешивается в их реализацию; в «Адаме и Еве» спасительный луч Ефросимова случайно попадает на авиатора, литератора и дебошира, выгнанного из профсоюза; в «Иване Васильевиче» машина времени случайно переносит Ивана Грозного в Москву XX века.
Внутреннее действие, доминирующее в конце XIX и XX вв., присутствует в литературе и ранних эпох. Основа его — рефлексия героя, его эмоциональная и интеллектуальная реакция на внешний мир с подавлением волевого действия. Конфликт, лежащий в его основе, субстанциональный и устойчивый, обычно он не разрешается, а лишь демонстрируется. Если внешнее действие призвано помочь герою решить проблему, достигнуть цели, то внутреннее действие лишь «запечатлевает... идейно-нравственное самоопределение человека, который к окружающему миру и к себе относится критически» [217, с. 150].
Замена внешнего действия внутренним, либо их сочетание отразили переход на новый уровень сознания: «Действие, свободно соединяющее начало волевое, эмоциональное, интеллектуальное и отказывающееся от акцента на перипетиях, вполне соответствует современной стадии художественного мышления» [217, с. 159].
В «Ревизоре» также обнаруживается элемент внутреннего действия — оно связано с «прозрением» Городничего в финале комедии. Антон Антонович в монологе анализирует собственную ошибку и неожиданно делает «открытие» — он не является «хозяином» этой жизни, поскольку даже собственный разум оказывается неконтролируемым, а подвластным каким-то внешним высшим силам. Окружающая действительность преображается для Городничего, привычные предметы, люди искажены: «Ничего не вижу... свиные рыла вместо лиц...» [10, с. 93]. Органы чувств «отказывают» — зрение затруднено, зато обострен слух — Городничему чудится звон заливающегося колокольчика на тройке уехавшего Хлестакова, который тут же преображается в аплодисменты и невыносимый смех: «...будут все скалить зубы и бить в ладоши!» [10, с. 94]. В отчаяние Городничий «бросается» на свои слуховые галлюцинации: «Чему смеетесь?»
Попытку рефлексии предпринимает у Гоголя и Кочкарев, пытаясь проанализировать мотивацию своих действий — хлопот о женитьбе Подколесина: «Ну не олух ли я, ни глуп ли я? Из чего бьюсь, кричу, инда горло пересохло?... из чего, из чего я хлопочу о нем, не даю себе покою...» [11, с. 54]. Он также обнаруживает неспособность к самоанализу и демонстрирует зрителям обнаруженную автором черту человеческой природы — внезапность, спонтанность поступков: «Поди ты спроси иной раз человека, из чего он что-нибудь делает!» [11, с. 55]. Таким образом, Гоголь подчеркивает, что доминирующий тип действия в комедии — внешний, подчиненный «конфликту-казусу» (по определению В.Е. Хализева), разрешаемому по воле человека.
Пример неадекватной самооценки, как примета внутреннего конфликта, представлен Гоголем в образе Ихарева («Игроки»). Два монолога, взаимоисключающие друг друга, демонстрируют разрыв представлений Ихарева о себе — «Я — реальный» в финале пьесы разбивает установку «Я — идеальный» предшествующих картин и становится содержанием конфликта. Заблуждаясь относительно успеха провернутого мошенничества, Ихарев считает себя умнейшим человеком, который не тратит свое «образование», здоровье, жизнь на «век службы», возню со старостами в деревне, а вместо этого сделался «в несколько минут — владетельным принцем», благодаря своему «искусству». Паря на облаках двухсот тысяч «выигранных» рублей он поучает неудачников: «...обмануть всех и не быть обманутому самому — вот настоящая задача и цель» [11, с. 98]. Но сброшенный с небес раскрывшимся поражением Ихарев видит иную правду: «Хитри после этого! Употребляй тонкость ума! Изощряй, изыскивай средства!.. Тут же под боком отыщется плут, который тебя переплутует! мошенник, который за один раз подорвет строение, над которым работал несколько лет!» [11, с. 100—101]. Внутренние перемены в персонаже фиксируют финал внешнего действия «Игроков».
Рефлексия, как основа сюжетной линии, использована Гоголем в «Театральном разъезде...». Содержанием конфликта становится «столкновение идеалов» (по классификации Б. Шоу), идеалов этических и эстетических, выразителями которых становится оппозиция Автор и «судьи» его комедии. Данный конфликт предстает как субстанциональный, изменяемый только временем: «Мир — как водоворот: движутся в нем вечно мненья и толки; но все перемалывает время. Как шелуха, слетают ложные и, как твердые зерна, остаются недвижные истины. Что признавалось пустым, может явиться потом вооруженное строгим значением. Во глубине холодного смеха могут отыскаться горячие искры вечной могучей любви» [11, с. 171].
Одним из основных качеств драматургического действия, начиная с античности считалось единство сюжета (действия). Аристотель говорил о существовании двух типов сюжета: хроникальном — с доминирующими временными связями между событиями, и концентрическом (сюжете единого действия) — с преобладанием причинно-следственных связей. Позже единство действия стало пониматься как «единство основной идеи», смысла произведения (В.Г. Белинский, К.С. Станиславский, Б.А. Владимирский). Но несмотря на разницу в содержательном понимании единства действия, практически вся историческая практика драматургии обнаруживает спор именно с формальной стороной данного канона, борьбой за многообразие побочных сюжетных линий.
Отход от классического единства действия можно обнаружить и у Гоголя: в его пьесах существуют две параллельные сюжетные линии — линия Городничего и линия Хлестакова в «Ревизоре», линия Ихарева и линия Утешительного в «Игроках», линия Кочкарева и линия Феклы в «Женитьбе». Отсюда разногласия в выделении главных персонажей его драматических произведений: две внутренне существующих линии (две идеи) сталкиваются, и одна подавляет другую, поскольку вместе они сосуществовать не могут. Но данное явление не способствует разобщенности драматического действия, и не нарушает сюжетно-композиционную органику произведений. Главное здесь — смысловая общность, работающая на завершенность и цельность создаваемого микромира.
Подобные отклонения от аристотелевской традиции были элементами зарождающейся монтажной композиции, где важным становилось единство эмоционально-смыслового и собственно композиционного начал. Но в качестве художественного принципа подобный тип будет реализован позднее в творчестве Чехова, и еще позже у Булгакова. Так в пьесах «Дни Турбиных», «Бег», «Пушкин» историческая эпоха развивается, по определению В.И. Немировича-Данченко, «не цепью внешних событий, а через характерную группу художественных портретов, расставленных, как в умной шахматной композиции» [196, с. 140]. Для Булгакова продуктивность данных сюжетно-композиционных концепций обеспечивалась тем, что «они дают автору широкие возможности синтезирующего освещения явлений действительности. Внутреннее, собственно композиционное единство произведения активизирует ассоциативность мысли писателей, читателей и зрителей» [217, с. 184].
В «Днях Турбиных» действие хронологическое. Герои наблюдают внешние исторические катаклизмы, не решаясь планировать, изменять свою жизнь. Постоянная переменная в пьесе — нравственные, духовные идеалы персонажей и общее желание — сохранить спокойствие, гармонию в общем Доме. Начальное состояние — мировой хаос и как отражение его «полное расстройство нервов в турбинском доме». Действие продолжается по направлению к установлению гармонии, пока «корабль ...не прибило в гавань с кремовыми шторами». В пьесе отсутствуют монологи — персонажи рефлектируют открыто «вслух», высказывая общие чувства и мысли.
В данном произведении Булгакова сочетание хроникального (исторически обусловленного) и концентрического сюжета способствуют формированию монтажной композиции, в рамках которой развиваются две сюжетные линии — общественно-исторические события и эмоционально-психологическая эволюция персонажей. Внешние события воспринимаются как катастрофа, но это не дает ощущение катастрофичности бытия, а понимается как преходящая неизбежность, за которой обязательно наступит умиротворение: «Мы отдохнем...». Внешние катаклизмы вызывают рефлексию персонажей. Психологически лабильные герои, готовые изменяться будут жить. Они, по мнению автора, достойны счастья: Елена обретает его с любимым человеком, Шервинский исполняет свою давнюю мечту стать оперным певцом, Лариосик и Николка продолжат учебу. В «старой» жизни остался Алексей Турбин, мировоззренческие принципы которого не поддаются корректировке, изменению. Ту же участь для себя предвидит и Студзинский, не разделяющий радостных надежд большинства персонажей в конце пьесы: «Для кого — пролог, а для меня — эпилог». Таким образом, мотив «бега» как пути выхода из сложившейся ситуации разрешается по Булгакову вариативно в зависимости от духовных сил персонажей — это может быть бегство-предательство (Тальберг), бегство-смерть (Алексей Турбин), бегство-эмиграция («Бег», «Зойкина квартира»), бегство в искусство (Шервинский).
В «Зойкиной квартире» Булгаков, следуя гоголевской традиции, параллельно развивает две сюжетные линии: линию Зои Пельц и Александра Аметистова. Основной конфликт комедии — внешний (открытие Зоей незаконного предприятия для быстрого заработка и будущего отъезда заграницу и масса препятствий на пути к достижению этой цели), но в контексте подразумевается субстанциональный (столкновение власти и «маленьких людей» ее не принимающих). Драматическое действие «Зойкиной квартиры» завязано Словом, но словом, по сравнению с лично-доверительным (письмом от кума Городничего) в гоголевском «Ревизоре», бюрократическим «есть бумажка!». Однако функция его как источника действия сохраняется. Финал комедии (также как и у Гоголя) предрешен другим Словом (другой бумагой), но если в «Ревизоре» это «невинное» письмо Хлестакова к приятелю, то у Булгакова это донос.
Дальнейшее развитие приемы монтажной композиции получили в пьесах Булгакова «Багровый остров», «Иван Васильевич», «Блаженство». Комедия «Багровый остров» — смелая попытка реализации формы «театр в театре», с соответствующим пространственно-временным смещением и параллельным ведением двойного действия — формально-игрового, реализующегося в процессе постановки свершения революции туземцев на Багровом острове, и условно-реального — демонстрация генеральной пьесы представителю Реперткома.
Первое действие, в соответствии с пафосом произведения Дымогацкого («до мозга костей идеологическая пьеса»), развивается исходя из социального конфликта — непримиримой классовой вражды между угнетенными красными туземцами и их угнетателями белыми арапами во главе с повелителем острова. Содержание второго действия составляют два конфликта: внешний — усилия директора театра и автора «Багрового острова» утвердить постановку пьесы у ответственного лица; и внутренний — рефлексия писателя, переживание перенесенных тягот, предшествующих созданию «Багрового острова»: «Полгода, полгода я горел и холодел, встречал рассветы на Плющихе с пером в руках, с пустым желудком. А метели воют, гудят железные листы... а у меня нет калош!..» [8, с. 209]. Художественный результат сочетания двух типов конфликта — создание комедии с элементами трагического пафоса, основа которого — размышления Булгакова о несвободе творческой личности, подавляемой нищетой и бюрократией. В свое время монтажное смещение двух названных действий, одновременно создает пародийную основу комедии Булгакова — формально-игровая победа над рабством красных туземцев и английских матросов и реальное идеологическое рабство советского писателя в «свободной» стране.
Еще большего художественного эффекта в разработке темы взаимодействия государственной власти и творческой интеллигенции достиг Булгаков в пьесах-диптихе «Иван Васильевич» и «Блаженство». Совмещение пространственно-временных пластов в художественном мире пьес позволило Булгакову с новых позиций выявить субстанциональный конфликт бытия. Действие, инициированное изобретателем — творцом машины времени с целью научного исследования, позволяет вскрыть названный конфликт и утвердить позицию писателя: в любом пространственно-временном отрезке исторической действительности творец (художник, ученый) не свободен, и власть, будь то тоталитарный режим в лице Царя Ивана Грозного или Директора Института Гармонии XXIII века, всегда будет подавлять талант и претендовать на результат творчества.
Таким образом, можно констатировать, что Гоголь и Булгаков пользовались общими принципами построения драматического действия:
1) использование внешнего действия, обусловленного внезапными случайными событиями;
2) параллельное развитие внутреннего действия, с субстанциональным конфликтом в основе. Но если у Гоголя наблюдается несистемное, эпизодическое введение элементов внутреннего действия, как проявление переходности художественного сознания от традиционных форм к новаторским, то у Булгакова данное явление становится закономерным свойством художественного стиля;
3) нарушение классического принципа единства действия введением двух сюжетных линий, что в плане содержания подтверждает один из диалектических принципов, а в плане выражения способствует развитию монтажной композиции.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |