Загадка смешного, комического с давних пор привлекала исследователей. К проблеме смеха в своих трудах обращались многие философы, психологи и литературоведы, такие как М.М. Бахтин, С.С. Аверенцев, В.Е. Хализев, А.Н. Лук, Ю.В. Борев, З. Фрейд и др. Поэтому в данном подразделе решается целый ряд проблем — определение природы смеха как такового, уяснение сущности чувства юмора и остроумия, и как следствие, изучение жанрообразующих принципов комедий и художественных приемов комического в творчестве Гоголя и Булгакова.
Первые наблюдения над природой смеха встречаются в теоретических работах античности, представленных трудами Гиппократа, Аристотеля и Лукиана. По мнению Гиппократа, смех «носит философский миросозерцательный характер и имеет своим предметом человеческую жизнь и все пустые человеческие страхи и надежды» [150, с. 76]. Он определяет смех как целостное мировоззрение, как некую «духовную установку возмужавшего и проснувшегося человека» [150, с. 76]. Смех как высшую духовную привилегию человека, недоступную другим существам рассматривал и Аристотель: «Из всех живых существ только человеку свойственен смех» [150, с. 77]. Следовательно, античные источники определяли смех «как универсальное миросозерцательное начало, исцеляющее и возрождающее, существенно связанное с философскими вопросами... устроения жизни и смерти» [150, с. 79]. Идеи античных ученых были дополнены теоретиками последующих веков.
Согласно В.Е. Хализеву природа смеха двойственна по своей сути. С одной стороны, он «является выражением жизнерадостности, душевной веселости, жизненных сил и энергии и при этом — неотъемлемым звеном доброжелательного общения» [218, с. 76]. На это же указывает и А.Н. Лук: «Смех — средство оценки поступков, одна из форм общения, и поэтому он несет социальную функцию», является «средством социального общения» [190, с. 19]. В свою очередь, М.М. Бахтин в монографии «Творчество Франсуа Рабле» также отмечал, что благодаря смеху «создается особый идеально-реальный тип общения между людьми, невозможный в обычной жизни» [150, с. 20]. С другой стороны, по В.Е. Хализеву, «смех — это форма неприятия и осуждения людьми того, что их окружает, насмешка над чем-либо, непосредственно-эмоциональное постижение неких противоречий, нередко связанное с отчуждением человека от того, что им воспринимается» [218, с. 75].
Ю.В. Борев отмечал, что смех является универсальным средством против страха: «Осмеять противника — значит одержать первую важную победу над ним. Осознание комичности даже сильного страшного врага помогает людям мобилизовать силы на борьбу с ним, преодолеть чувство страха и растерянности» [159, с. 26]. По М.М. Бахтину, «благодаря смеху человек может ощутить победу не только над мистическим страхом («страхом Божиим») и над страхом перед силами природы, — но, прежде всего, победу над моральным страхом, сковывающим, угнетающим и замутняющим сознание человека: страхом перед всем освященным и запретным («мана» и «табу»), перед властью Божеской и человеческой, перед авторитарными заповедями и запретами, перед смертью, перед всем, что страшнее земли» [150, с. 18]. Поэтому смех в устах человека «звучит вопреки миру, это радость вопреки злу и даже по поводу зла, во имя хотя бы духовного его ниспровержения» [159, с. 33]. Он есть созидание второго бытия — бытия вымышленного, мира духовной гармонии, «организующей хаос зла» [159, с. 33]. Именно смех, по мнению А.Н. Лука, «является мерой человеческого стремления к самоутверждению в этом мире хаоса, он способствует исправлению общественных нравов» [190, с. 43]. Продолжая данную мысль, Ю.В. Борев приходит к выводу, что он является и антиподом реальности и ее подобием: «Он стремится разрушить существующий мир, и он создает новый, свой, похожий и принципиально отличный от окружающего» [159, с. 33]. И этот второй мир строится в известной мере как пародия на обычный, как «мир наизнанку», то есть, отрицая обычный мир, смех создает свой, особый. Таким образом, смех есть и уничтожение и созидание.
Пользуясь терминологией М.М. Бахтина, можно говорить о том, что смех амбивалентен: «он веселый, ликующий, и, одновременно, насмешливый, высмеивающий, он и отрицает и утверждает, и хорошит и возрождает» [150, с. 15]. Благодаря ему происходит очищение «от догматизма, односторонности, окостенелости, от фанатизма и категоричности, от элементов страха или устрашения, от дидактизма, от наивности и иллюзий, от дурной одноплановости и однозначности, от глупой истошности» [150, с. 134]. Это своего рода победа человека: смех прояснил сознание индивида и раскрыл для него мир по-новому. Но эта победа оказывается только эфемерной, сиюминутной. Закончен смех, и все встает на свои места. Но несмотря на эту скоротечность победы, смех, по М.М. Бахтину, является возрождающей силой, благодаря которой появляется возможность ощутить подлинно родной мир правды, то есть «человек возвращается к себе самому» [150, с. 56], освобождаясь, возрождается. Таким образом, М.М. Бахтин, а вслед за ним и многие другие исследователи, рассматривая смех, утверждают его как силу, с помощью которой человек и его сознание становятся свободными.
Кроме того, М.М. Бахтиным выделяется такая черта смеха, как всенародность, праздничность. Размышляя над этой проблемой, Ю.Б. Борев указывает на то, что «смех вообще всегда тяготеет к коллективности» [159, с. 41]. Смех требует и ищет большой аудитории, он — «не субъективно-индивидуальное и не биологическое ощущение непрерывности жизни — это ощущение социальное, всенародное» [150, с. 103]. Он создает атмосферу всеобщего единения. Наиболее ярко смех, как массовое явление, проявлял себя на ранних этапах истории человечества и бытовал главным образом в составе праздничных ритуалов.
Всенародность смеха тесно связана и его универсальностью, заключающейся в том, что он направлен на все и всех, в том числе и на самих участников смеха. М.М. Бахтин писал, что «универсальный характер смеха выступает с полной очевидностью» [150, с. 98]. Смех, по Бахтину, не делает никакого исключения ни для чего, ни для высшего, ни для низшего, и «он направлен не на частность и часть, а именно на целое, на всеобщее, на все» [150, с. 98]. Это же утверждает и С.С. Аверенцев, говоря, что смех — это стихия, игра, лукавство, он в своем движении смешивает разнородные мотивации, а иногда, подменяет одну мотивацию — другой [141, с. 11]. «Мы только что смеялись, потому что находили мысль смешной, и вот мы уже находим другую мысль смешной, потому что продолжаем смеяться» [141, с. 11]. Таким образом, универсальность смеха заключается в возможности его всестороннего применения, в его уникальности, благодаря которой он может распространяться повсеместно, на любой предмет и на любого индивида.
Исходя из вышесказанного, можно сделать следующие выводы: во-первых, смех создает благоприятные условия для возникновения диалоговой ситуации, благодаря раскрепощению смеющихся; во-вторых, смех выступает как оружие против страхов человека, который, освобождаясь, возрождается. Но это освобождение временное, и это именно освобождение, а не свобода. 33-третьих, смех выступает мерой человеческого стремления к самоутверждению. В-четвертых, смех всенароден, он требует признания со стороны масс. В-пятых, смех универсален благодаря своей всеохватности. Таким образом, смех представляет собой довольно сложную проблему, которая может быть применена как методологическая основа для анализа диалогических ситуаций.
Если посмотреть на данную проблему с позиции психологии творчества, то необходимо учитывать следующий момент. Одной из важнейших черт креативности учеными называется легкость ассоциирования и отдаленность ассоциируемых понятий, так называемое «смысловое расстояние» между ними. Эта способность проявляется, например, в синтезе острот. Еще А.С. Пушкин отметил, что именно в остроумии отчетливо прослеживаются «сближения понятий»: «Остроумием называем мы не шуточки, столь любезные нашим веселым критикам, но способность сближать понятия и выводить из них новые и правильные заключения» [55, с. 55].
Ассоциированные между собой образы и понятия — та конкретная форма, в которой они сохраняются в памяти. Мышление оперирует сведениями, предварительно организованными и упорядоченными (отчасти еще в процессе восприятия). Характер ассоциативных связей обусловливает, ограничивает и предопределяет ход мыслительного процесса, взаимодействуя с текущими восприятиями. Мы остановимся более подробно на легкости ассоциирования, так как остроумие, юмор составляют, на наш взгляд, основную черту художественного мышления Гоголя и Булгакова.
Люди далеко не в одинаковой мере наделены способностью разрушить привычный автоматизм восприятия и разглядеть в «нормальных» поступках и взаимоотношениях людей нелепость и алогизм. Когда писателю удается разглядеть неожиданно нелепое и потому смешное в повседневном и давно примелькавшемся, то перед ним стоит еще задача донести это смешное до аудитории, заставить читателя также разглядеть и воспринять смешное.
Способность обнаруживать алогизмы и нелепости в окружающем вызывает удовольствие и помогает ориентироваться в мире, т. е. повышает приспособляемость к жизни в обществе. Но человек делает и следующий шаг самоотражения: ему приятно сознавать свою способность к обнаружению ошибок и нелепостей. Так создается одна из предпосылок формирования чувства юмора — вкус, желание, нацеленность («установка») на отыскание нелепого и смешного в повседневном окружении. «Противоположенная» способность — обнаруживать закономерности и связи в кажущемся хаосе и алогичности, т. е. там, где на первый взгляд таких связей нет, — есть предпосылка остроумия.
Чувство юмора обычно проявляется в умении отыскать смешную черточку там, где, казалось бы, нет ничего смешного. Кроме того, чувство юмора сочетается с самокритичным умом, с уверенностью в своих силах. Другая предпосылка чувства юмора — способность видеть вещи под неожиданным углом зрения; эта же способность является составной частью творческого мышления.
Чувство юмора нередко сочетается с важной личностной особенностью — «раскованностью» мышления, легкостью ассоциирования без боязни нежелательных последствий. Стиль этот идет именно от внутренней раскрепощенности. Он требует и уверенности в себе, и чувства собственного достоинства, и просто умения говорить с кафедры. Но важна также способность перешагнуть через привычные рамки, сковывающие мысль, а эта способность не ограничивается одной лишь наукой. Это, скорее, свойство личности, а не только особенности мышления.
О соотношении чувства юмора и остроумия говорил З. Фрейд, отмечая, что остроту создают (работа остроумия), а комическое находят (функция чувства юмора). И чувство юмора и остроумие связаны как с мышлением, так и с чувственной сферой психики. Но в остроумии эмоциональный компонент — лишь фон и побуждающий мотив, само «психическое действие» происходит в интеллектуальной сфере. А в структуре чувства юмора отношения обратные. «Психическое действие» развертывается в эмоциональной сфере и заключается в реверсировании, переходе отрицательных чувств в положительные. Мыслительные операции играют роль толчка, пусковой пружины этой реакции.
Чувство юмора рассматривается А.Н. Луком и как компонент национального характера. Исследователи творчества Н.В. Гоголя не раз объясняли особенности его юмора тем, что Гоголь вырос на Украине. Н.Г. Чернышевский писал: «В русском народе много встречается шутливых юмористов, но почти всегда их юмор едок, несмотря на свою веселость; юмор малороссов простодушнее». Эти же слова можно отнести к М.А. Булгакову-малороссу и его юмору. Здесь же мы можем найти секрет общности юмора произведений Н.В. Гоголя и М.А. Булгакова.
Способность к отысканию и восприятию смешного несомненно служит одним из личностных показателей. В качестве доказательства приведем некоторые приемы остроумия, которыми пользовались в равной мере в своих произведениях и Н.В. Гоголь и М.А. Булгаков. Первый прием остроумия — ложное усиление — состоит в том, что заключительная часть высказывания по форме подтверждает или даже усиливает начальную, а по существу опровергает ее. Н.В. Гоголь так описывает лошадиного барышника на Сорочинской ярмарке: «Человек, взглянувший на него, уже готов был сознаться, что в этой чудной душе кипят достоинства великие, которым одна только награда есть на земле — виселица». [13, с. 12] Тот же прием, использованный М.А. Булгаковым в «Беге»: «Эх, Киев-город, красота, Марья Константиновна! Вот так Лавра пылает на горах, а Днепро, Днепро! Неописуемый воздух, неописуемый свет! Травы, сеном пахнет, склоны, долы, на Днепре черторой! И помню, какой славный бой под Киевом, прелестный бой! Тепло было, солнышко, тепло, но не жарко, Марья Константиновна. И вши, конечно, были. Вошь — вот это насекомое!» [8, с. 115]
Второй прием остроумия — доведение до абсурда. Иногда остроумные ответы строятся на доведении до абсурда мысли собеседника: вначале соглашаясь, затем краткой оговоркой уничтожают ее. В «Мертвых душах» немало фраз вроде следующих: «Трактирный слуга был живым и вертлявым до такой степени, что нельзя было рассмотреть, какое у него было лицо» [16, с. 228]. «Такой томный и длительный поцелуй, что в продолжение его можно было легко выкурить маленькую соломенную сигарку» [16, с. 300]. И булгаковские абсурды из «Зойкиной квартиры»: «Не заплатит, я тебе говорю, у нее глаза некредитоспособные... Я по себе сужу, когда я пустой, я задумчив, одолевают мысли, на социализм тянет» [8, с. 468]. «Манюшка. Ты с ножом? Говори прямо, если с ножом... / Гандзалин. Я с ножом. Предложение делать» [8, с. 504].
И еще один прием остроумия — сравнение по неявному признаку, когда в непохожих и несравнимых предметах выделяется неожиданное свойство, которое позволяет провести сопоставление. Гоголевский Ноздрев покупая на ярмарке «хомутов, курительных свечек, платков для няньки, жеребца, изюму, серебряный рукомойник, голландского холста, крупчатой муки, табаку, пистолетов, селедок, картин, точильный инструмент, горшков, Сапогов, фаянсовую посуду...» [16, с. 198] Интересным сравнением является обращение булгаковского героя «Зойкиной квартиры» к китайцу: «Давай, давай! Слушай ты, Сам-Пью-Чай, смотри мне в глаза!» [8, с. 492]
Никто не рождается остроумным, и нигде не учат остроумию. Но у некоторых людей есть способность в устной речи и в художественной литературе выделять формы выражения мысли, которыми назвали приемами остроумия. Эта работа проводится подсознательно. Остроумие — свойство психики, иногда — талант. И этим талантом в равной степени обладают оба исследуемых нами писателя — Н.В. Гоголь и М.А. Булгаков.
Следующим этапом работы будут наблюдения над художественно-эстетической функцией смеха и комического в творчестве писателей. Исследуя природу гоголевского смеха, М.М. Бахтин говорит о том, что изначальная его основа — народно-праздничная, и эта черта будет сохранена писателем до конца. Украинская ярмарка, «вольно-веселая праздничная атмосфера» определяют и сюжет, и образы и тон первых рассказов Гоголя. В «Миргороде» и «Тарасе Бульбе» решающим качеством смеха становится гротескный реализм. В повести «Нос» ученый также отмечает влияние народной комики, проявившейся в таких элементах стиля писателя, как ироническое рекламирование и похвала, алогизмы и нарочитые нелепицы. Даже в «Мертвых душах», по мнению Бахтина, заложена форма веселого (карнавального) хождения по преисподней, по стране смерти. Одно из свойств мироощущений Гоголя, считает Бахтин, это романтически окрашенная карнавальность, которая распространяется и на писательское ощущение дороги, разрушающей все статические границы между явлениями; и на гротескную концепцию тела, далее на «последовательную систему превращения имен в прозвища», а также на «образцы фамильярного сочетания хвалы и брани».
Характер гоголевского смеха, по Бахтину, «миросозерцательный и универсальный», в нем заложена огромная преобразующая сила, глубоко спрятанная: «Первый, внешний, «осмеивающий» отрицательный эффект, задевая и опрокидывая привычные понятия, не позволял непосредственным наблюдателям увидеть положительное существо этой силы». Отсюда авторская горечь от непонимания «благородного лица» смеха зрителями его комедии. Но исследователь согласен с автором — у его смеха не просто «благородное», а более того «божественное лицо», поскольку «так смеются боги в народной смеховой стихии древней народной комедии» [150, с. 535].
Цель Гоголя, отмечает Бахтин, не просто указать на отдельные отрицательные явления, целью является «вскрытие особого аспекта мира как целого». Поэтому у Гоголя выделяется особая «зона смеха», которая становится «зоной контакта», где «объединяется противоречащее и несовместимое, оживает как связь». Источник гоголевского абсурда и гротеска можно усмотреть в столкновении и взаимодействии двух миров: официального, чиновничье-помещичьего и смешного, несерьезного, «где серьезен только смех». Таким образом, гротеск у писателя есть «не простое нарушение нормы, а отрицание всяких абстрактных, неподвижных норм, претендующих на абсолютность и вечность».
Смех Гоголя может быть понятен только в контексте «большого времени», так как в «малом времени» все осмеиваемые явления отрицательны, а в большом они уже амбивалентны, поскольку «причастны бытию» [150, с. 536]. Бахтин отрицает сатирическую основу гоголевского смеха: «Смеющийся сатирик не бывает веселым... он хмур и мрачен». У Гоголя же смех созидателен — «он создает своего рода катарсис пошлости» [150, с. 536].
Внешне иную позицию в отношении гоголевского смеха занимает Андрей Белый. В письме к В.Э. Мейерхольду, высказываясь в поддержку его постановки «Ревизора», он говорит: «Где это у Гоголя тот «здоровый, веселый смех»? Разве что в первых рассказах из «Вечеров», где этот «веселый смех» фигурирует откровенно, наряду с откровенно фигурирующей чертовщиною; уже к концу первого периода «чертовщина», так сказать, втягивается в натурализм, поглощаясь им, но ценой превращения «натурального» смеха в такой «рев ужаса» перед увиденной дичью тогдашней России, от которого не поздоровится; сам Гоголь в одном месте, говоря о смехе, выражается: «Загрохотал так, как если бы два поставленных друг против друга быка заревели разом»: и этот рев, грохот хохота, в иных местах громок, как судная труба; так что не знаю, что ужаснее: «Вий» и отплясывающий тут же гопака козак, или какой-нибудь Аммос Федорович, безо всякого Вия и прочих чертей» [21, с. 136]. Но, как уже было сказано, противоречие Бахтину здесь только внешнее — Белый, как символист, увидел тот же скрытый, потаенный — духовно и эстетически очищающий — смысл гоголевского смеха: «Вся эта линия — линия пресуществления смеха и только смеха в пророческое слово Гоголя, встряхивающее, убивающее...» [21, с. 137].
Отдельные черты карнавального мироощущения критики находили и в произведениях Булгакова. Так В. Петелин отмечал особую праздничность, элементы фантастики, гротеска, сочетание высокого и низкого, комического и трагического в его творчестве; А. Смелянский — склонность к пародии и самопародии; И. Бэлза — яркую театральность. Не вызывает сомнения, что источник карнавального мироощущения Булгакова — это творчество Гоголя.
В «Адаме и Еве» воплощена карнавальная форма спора между природной и механической формой жизни. Посредством фантастики Булгаков анализирует возможность возвращения человека к естественному природному существованию, тем самым реализуя в драме принцип древнего жанра карнавальной литературы — мениппеи: «пьеса строится как переворот, как переосмысление традиции мировой литературы, Библии... (parodia sacra)» [116, с. 8]. Кроме того, следуя гоголевской карнавальной традиции, Булгаков создает в «Адаме и Еве» универсальную систему образов персонажей, соединяющих драматическое и комическое: первую линию представляют Ефросимов, Дараган, Адам и Ева, вторую — Маркизов и Пончик-Непобеда, воплощающие комическое шутовское начало в пьесе.
Двуплановый принцип организации комедии повторяется Булгаковым и в следующих произведениях — «Иван Васильевич» и «Блаженство». Здесь также как и в пьесе «Адам и Ева» развиваются две линии — драматическая (конфликт власти и творческой личности) и комедийная (представленная образами Милославского и Бунши). Данный прием позволяет автору ввести элементы пародии, иронии, и тем самым обогатить художественный мир карнавальной стихией. В «Иване Васильевиче» центральное карнавальное действо «увенчания-развенчания» связано с ситуацией фантастического смещения временных пластов и обмена социальными ролями царя Ивана Грозного и управдома Бунши. Эта ситуация позволяет сместить социальные иерархические границы а также активизировать образы материально-телесного низа, что является признаками народной комедии и, одновременно, карнавальной функции, провозглашающей о «веселой относительности всякого строя и порядка, всякой власти и всякого положения» [150, с. 143].
В данных пьесах Булгакова важную роль играет смеховой элемент, юмор, связанный с различными проявлениями человеческой натуры. Как у наследника Гоголя, в комическом Булгакова проявляется органическое отрицающее и утверждающее начало. Причем отрицающее начало редуцировано, усилено элементами сатиры, что позволяет находить в его пьесах карнавальный пафос. Вместе с тем, общий символический смысл философии смеха, с актуализацией в нем серьезного начала, катарсиса, определяет его трагикомический пафос.
Сравнительный анализ комедий позволил сделать вывод о том, что, во-первых, на становление Булгакова-комедиографа значительное влияние оказала гоголевская традиция; во-вторых, что комедии «Зойкина квартира» М.А. Булгакова и «Ревизор» Н.В. Гоголя объединяет целый ряд общих драматургических приемов, а именно:
— использование категорий «общая ситуация» и «миражная интрига»;
— отсутствие зависимости между единством действия и субъективной воли персонажа;
— построение драматургического действия в замкнутом смысловом пространстве (Город — Квартира), исходя из принципа художественного обобщения;
— способ объединения комедийных персонажей, приемы их характеристик, наличие схожих героев: Хлестаков/Аметистов, Городничий/Гусь, Бобчинский-Добчинский/два китайца.
— использование «немых сцен»;
— масштабное введение приема гротеска;
— идентичные приемы комического и введение элементов трагического.
И, в-третьих, мы определили способ освоения гоголевских традиций Булгаковым, их обновление за счет внесения современных элементов и надстройки дополнительных метасмыслов, углубляющих исходные.
Изучение комедий позволяет сделать вывод о наличии типологии комедийного мирообраза Гоголя и Булгакова, общих элементах поэтики, начиная с природы «жанрового стиля» комедии. В итоге, характеризуя особенность рецепции гоголевского творчества Булгаковым, мы можем говорить не об ученическом «воссоздании» «чужого» (текста, приемов, мироощущения), а о равноценном диалоге авторов разных эпох, диалоге, который позволяет исследователям раскрыть новые скрытые смысловые грани двух сравниваемых феноменов — как произведений, традиций, картин мира, так и самих писателей.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |