Попытки проследить перспективы развития характеров гоголевских персонажей и образов в современной действительности (и соответственно в современном тексте) Булгаков производил уже в ранней прозе — фельетоны «Похождения Чичикова», «Заколдованное место» и др. Данный опыт использовал писатель и в своей драматургии. В «Зойкиной квартире» мы определили три параллели героев, связанных с персонажами «Ревизора» Гоголя: Городничий — Гусь; Бобчинский/Добчинский — два китайца; Хлестаков — Аметистов.
Рассмотрим первую выделенную пару и сравним авторские характеристики Городничего и Гуся-Ремонтного предназначенные для актеров и режиссеров. О Городничем Гоголь писал: «...очень неглупый по-своему человек. Хотя и взяточник, но ведет себя очень солидно; довольно сурьезен... Его каждое слово значительно... Переход от страха к радости, от низости к высокомерию довольно быстр, как у человека с грубо развитыми склонностями души...» [10, с. 9]. Некоторые качества и ценности Городничего присущи и булгаковскому Гусю-Ремонтному: «...невоспитан, нагл, уверен, что всего в жизни можно добиться назойливостью и напором. Людей не боится. Уверен. Верит только в деньги» [5, с. 381]. Схожесть наблюдается и в возрасте и во внешности персонажей: Городничий — «постаревший на службе», «черты лица его грубы и жестки», «волоса на нем стриженые с проседью»; Гусь — «коммерческий делец лет 45», «толстый, квадратный, с упрямой челюстью, тусклыми оловянными глазами, лысоват». Итак «общим местом» данных портретов является «грубость», «неэстетичность» наружная и внутренняя.
И Городничий и Гусь считают себя хозяевами положения, так как занимают в комедиях вершину иерархической лестницы среди прочих героев, обладают наибольшей властью и деньгами, но вместе с тем оказываются обманутыми и терпят наибольшее поражение по сравнению с другими персонажами: Гуся обворовывают и убивают, предварительно разбив его иллюзию о всеобъемлющей власти денег; Городничий также, несмотря на свои огромные затраты в связи с мнимым ревизором, оказывается перед лицом полного крушения своего, казалось бы, устойчивого положения.
За образами данных персонажей закрепляется социально-нравственная проблематика. С их помощью писатели вскрывают то отрицательное отношение взаимного невмешательства, сложившееся между представителями власти и народом в России, о котором говорил К.С. Аксаков: «Современное состояние России представляет внутренний разлад, прикрываемый бессовестною ложью. Правительство, а с ним и верхние классы, отдалилось от народа и стало ему чужим... И на этом-то внутреннем разладе, как дурная трава выросла непомерная, бессовестная лесть, уверяющая во всеобщем благоденствии...» [142, с. 89]. Несмотря на разницу исторического контекста комедий Гоголя и Булгакова, на уровне народного сознания такие взаимоотношения «власть-народ» остаются актуальными и для царской России и для советской. В этом заключается социальный аспект, нравственный же дополнен писателями посредством идеи «наказания», «возмездия» за отсутствие моральной ответственности и злоупотребление имеющейся силой.
Следующая пара: Бобчинский и Добчинский — два китайца (Херувим/Сен-Дзин-По и Газолин/Ган-Дза-Лин). Имена Бобчинского и Добчинского читатели привыкли произносить вместе, как символ похожести, двойничества или зеркальности. Сам автор поставил эти имена рядом в «замечаниях для господ актеров» и дал общую для них характеристику: «оба низенькие, коротенькие... чрезвычайно похожи друг на друга...» [10, с. 10]. Уподобление двух героев стало следствием их бездеятельной, паразитической жизни. Их функция в городе — разносить сплетни, развлекать этими сплетнями тех, кто стоит на иерархической лестнице повыше; и отношение к ним соответствующее: оказались «под рукой» — сбегайте, отнесите записочку, передайте новости, разузнайте: где, что и как. Их роль в комедии заключалась в том, чтобы быть двойниками, но двойниками нетождественными.
Двойники встречаются в произведениях Э. Гофмана, Ю. Лермонтова, Ф. Достоевского и др. Посредством данных персонажей Гоголь, а затем и Булгаков, поднимают проблему двойничества, которая определяет суть писательского понимания внутреннего диалога — это «противостояние человека человеку, как противостояние «я» и «другого» (по М.М. Бахтину) [149, с. 154].
Пользуясь терминологией М.М. Бахтина, можно сказать, что двойник возникает и «оплотняется» тогда, когда мое «я — для себя» и мое «я — для другого» не различаются: когда, к примеру, мое отражение в зеркале, «авторизированное» взглядом абстрактного, фиктивного «другого» представляется мне естественным и внутренне оправданным в качестве «моего» [149, с. 29]. «Ясно, — отвечает М.М. Бахтин, — что глазами этого фиктивного другого нельзя увидеть собственного лица, а лишь свою личину» [149, с. 30]. То есть двойник — это как правило, узнаваемый образ меня самого, образ, который со мною никогда не совпадает, как личина не совпадает с лицом.
Таким образом, «двойник — это такой «другой», которого я не могу воспринять нормально, объективно, потому что я слишком связан с ним внутренней, отрицательной связью, поскольку вижу, узнаю в нем собственную не тождественность и безнадежную неизменность. В этом философская сущность постоянного соперничества Бобчинского и Добчинского у Гоголя и Херувима и Газолина у Булгакова, как следствие нежелания воспринимать «другого Я».
У двойников никогда, даже на минутку, не возникает единство. «В них всегда будут какие-то оттенки меняющихся состояний, всегда смесь изящества, благородия и даже красоты с просвечивающимися изнутри низменным» [192, с. 29]. То есть в жизни этих людей присутствуют жесткие контрасты бытия «безмерное богатство и предельная нищета, безудержный эгоизм и пламенный альтруизм, устремление к святости и пороку» [192, с. 23].
Чтобы придать каждому из своих персонажей хоть какой-то намек на индивидуальность, Гоголь делает следующие уточнения; «Добчинский немножко выше и сурьезнее Бобчинского, но Бобчинский развязнее и живее Добчинского».
Образы «двойников»-китайцев в «Зойкиной квартире» также разъяснены Булгаковым; похожесть их обусловлена этнической (и расовой) принадлежностью и той же «паразитической жизнью», которую они ведут в советской России — торговля наркотиками под вывеской прачечной. Характеризуя своих героев, Булгаков писал: Ган-Дза-Лин «содержит прачешную, тайком торгует морфием, кокаином и опиумом»; Херувим — «опаснейший бандит и убийца». Таким образом, автор подчеркивает общий «род деятельности» своих «двойников», схожесть их ценностей и стремлений (которые сводятся у обоих к наживе и обладании Манюшкой).
Но внешне Булгаков старается различить Газолина и Херувима, противопоставляя их возраст, полноту/худобу и тембр голоса. Так первый — 30-летний «худой, ссохшийся какой-то, китаец» с «сухим скрипучим голосом»; второй — «лет 25», «очаровательный китаец, пухлое желтоватое лицо с приятными глазками», «говорит мягко, музыкально, никогда не повышает голос», «лишь когда рассержен — начинает шипеть» [5, с. 381—382].
Манера разговаривать — та черта, которая роднит Бобчинского и Добчинского с булгаковскими китайцами. Речь данных парных персонажей — тороплива, отрывиста, «говорят скороговоркою и чрезвычайно много помогают жестами и руками» (Гоголь), перебивают друг друга. Для китайцев «Зойкиной квартиры» свойственен кроме того сильный акцент:
«Газолин. Ты зулик китайский. Бандит! Цесуцю украл, кокаин украл. Где пропадаль? А? Как верить, кто? А?
Херувим. Мал-мала малци! Сама бандити есть. Московски басак.
Газолин. Уходи сицас, уходи с працесной. Ты вор. Сухарски вор.
Херувим. Сто? Гониси бетни китайси? Сто? Мене украли сесуцю на Светном, кокаин отбил бандит, цуть мал-мала меня убиваль...» [8, с. 84—85].
Развитие действий обоих пьес, в значительной мере, зависело от этих «двойников». Именно сплетни Бобчинского и Добчинского положили начало интриги вокруг «миражного ревизора», именно коварство и мстительность двух китайцев разбили «мнимую идиллию» Зойкиной квартиры.
Однако, по мнению В. Переверзева, двойники — это трагичные образы. Источник их трагедии — «безнадежная двойственность социального положения», которая порождает двойственность внутреннюю. Это постоянный разлад между чувством унижения и бессилия, с одной стороны, и чувством гордости и величия, с другой: «Чем тяжелей становится это социальное положение, тем острее чувствуется внутренняя душевная драма, тем более грозные формы принимает она. В этой борьбе растет сознание своего ничтожества, бессилия, неизбежного падения, а вместе жажда силы и власти принимает все более дикие и уродливые формы» [60, с. 269]. Двойственное социальное положение не может существовать вечно. Рано или поздно «болезненный протест личности против унижения выльется необузданным и диким разгулом своеволия — и двойник станет преступником, или сознание забитости и бессилия приводит к покорному терпению» [60, с. 269].
Разница в трактовке двойников у писателей в том и заключается, что гоголевские персонажи выбирают второй путь «покорного терпения», с единственным моментом «своеволия», попытки возвысится — в просьбе к ревизору замолвить при дворе об их существовании; а персонажи Булгакова впадают в крайнюю форму «дикого разгула» — становятся преступниками.
Подведем итог о роли данных пар персонажей в комедиях анализируемых писателей. Во-первых, тонкость раскрытия внешне похожих, «но не тождественных», характеров свидетельствует о типологическом мастерстве двух авторов. Во-вторых, персонажи-«двойники» удачно выполняли комедийную функцию в пьесах. В-третьих, они несут сложную смысловую нагрузку: для обоих писателей знак похожести служил признаком страшного процесса — процесса обезличивания людей, потери собственной индивидуальности и уникальности, поэтому «парные» персонажи в комедиях — это воплощение «одноликого» зла. У Гоголя это зло вполне «невинно» — мелкие сплетни, отсутствие достойных ценностей и идеалов, Булгаков же настаивает, что зло в XX веке более изощренно (данный образ автор глубоко исследует в «Дьяволиаде», подчеркивая, что это произведение — «повесть о том, как близнецы погубили делопроизводителя»).
Не менее интересна, на наш взгляд, следующая пара персонажей Хлестаков — Аметистов.
Основная черту гоголевского персонажа — это необыкновенная приспособляемость: умение легко, непроизвольно перестроить и чувства свои, и эмоции, и манеры общения и обращения, подстраиваясь под ситуацию. Но делает это Хлестаков настолько искренне, органично, что даже самое нелепое вранье из его уст принимается за чистую монету, — в этом причина жестокого заблуждения чиновников, которые, подобно городничему, могли сами «мошенников над мошенниками» обманывать, но чистосердечную ложь героя не раскусили.
Гоголь же писал в «Предуведомлении...»: «Хлестаков, сам по себе, ничтожный человек... Он даже весьма долго не в силах догадаться, отчего к нему такое внимание, уважение. Он почувствовал только приятность и удовольствие, видя, что его слушают, угождают, исполняют все, что он хочет, ловят с жадностью все, что ни произносит он... Он чувствует только то, что везде можно хорошо порисоваться, если ничто не мешает» [10, с. 116—117].
Приспособляемость к любым ситуациям, искренность вранья, умение «порисоваться» — основные качества и булгаковского Аметистова. В письме к М. Рейнгардт от 1 августа 1934 г. Михаил Афанасьевич дает следующее пояснение своему персонажу: «Аметистов Александр Тарасович: кузен Зои, проходимец и карточный шулер. Человек во всех отношениях беспринципный. Ни перед чем не останавливается. Смел, решителен, нагл. Его идеи рождаются в нем мгновенно, и тут же он приступает к их осуществлению. Видал всякие виды, но мечтает о богатой жизни, при которой можно было бы открыть игорный дом» [5, с. 380].
Но этой характеристики не достаточно для обрисовки такого сложного персонажа, как Аметистов, поэтому Булгаков уточняет: «При всех его отрицательных качествах, почему-то обладает необыкновенной привлекательностью, легко сходится с людьми и в компании незаменим. Его дикое вранье поражает окружающих. Обольянинов почему-то к нему очень привязался. Аметистов врет с необыкновенной легкостью в великолепной, талантливой актерской манере. Любит щеголять французскими фразами..., причем произносит по-французски... чудовищно» [5, с. 380]. Также многогранен и образ Хлестакова в «Ревизоре».
Вообще неверно считать, что персонажи Гоголя — олицетворения какого-либо порока или качества характера, подобное узкое обобщение было свойственно комедии классицизма и Просвещения, но не комедии Гоголя. И даже если такой признак налицо, не все так просто. Посмотрим на характер Почтмейстера, о котором Гоголь говорит, что это «лишь простодушный до наивности человек» Но с каким-то поистине простодушным ехидством он при чтении письма Хлестакова трижды повторяет обидное для Городничего: «Городничий глуп, как сивый мерин», — так что тот в конце концов не выдерживает: «О, черт возьми! Нужно еще повторять! Как будто оно там и без того не стоит» [10, с. 91].
Таким образом, у Гоголя определенное психологическое качество является не единственной чертой персонажа, на которой и заканчивается вся его характеристика, а скорее это источник развивающихся душевных движений. Это дает необыкновенную рельефность гоголевским образам: читатель четко видит границы психологического диапазона персонажа, но внутри него возможны непредсказуемые оттенки и сочетания, которые писатель открывает по своему усмотрению.
Продолжая исследование главного гоголевского персонажа необходимо обратить внимание на утверждение — «Хлестаков — гений» — утверждение парадоксальное, достаточно неожиданное: «...нигде Хлестаков не выходит за пределы своего кругозора, своего уровня понимания. Его воображение страшно убого, но дерзко, смело в своей убогости — гениально убого. Да и сам Хлестаков гениально пуст, гениально тривиален. Разносторонность характера возникает от глубины его разработки, от определенности диапазона» [55, с. 226].
Исходя из данных характеристик, Гоголь приходит к еще одному важному обобщению — он дает определение явлению «хлестаковщина»: «Всякий хоть на минуту, если не на несколько минут делался или делается Хлестаковым, и государственный муж окажется иногда Хлестаковым, и наш брат, грешный литератор, окажется подчас Хлестаковым...» [55, с. 227].
Очень важно определить «натуральность» гоголевского героя, его соотношение с живыми людьми (читателями, зрителями): Хлестакова не назовешь ненормальным, он вполне обычный, заурядный представитель своего времени, своего поколения. Для автора главным было, чтобы в нем «ничего не должно быть означено резко». Алогизм как форма гротеска, использованного в комедии, характеризует не самого Хлестакова, а ту ситуацию, в которой он невольно оказался, ту роль, которую ему пришлось играть. Гротеском здесь является миражная жизнь.
Аметистов — также собирательный образ предприимчивого мошенника, рожденного новым временем, талант (гениальность) которого — находить «теплые местечки», наживаться легким путем (обязательно незаконно) и вовремя исчезать. Глупым его не назовешь, но узость желаний, духовная убогость — налицо, как и у Хлестакова.
Общая сюжетная черта комедий — Аметистов, как Хлестаков случайно попадает в подготовленную «чужими руками» авантюру (оба персонажа — единственные, кто попадает из внешнего пространства в Город и Квартиру, при этом оба — жалкие, оборванные, без денег и каких бы то ни было перспектив). Но Аметистов — деятель, он ту же применяет свой «талант», активно включается в организацию Зойкиного предприятия, «оживляет» его. Появление этого персонажа предваряет фраза Обольянинова: «На такую должность нужен опытный прохвост», и ответ на нее (за сценой) самого Аметистого: «Вовремя попал!» [8, с. 91].
Аметистов также вполне нормален, он не злодей, наоборот — травестированный «герой своего времени» — с легкостью, юмором, он использует недостатки общественного устройства, шаткость нового советского строя, кризис экономической политики, находя в них свою выгоду. Обобщающий характер этого персонажа столь же очевиден — кто «хоть на минуту, если не на несколько минут» не мечтал «сорвать банк» и «...вот тебе Ницца, вот тебе и заграница!» [8, с. 144]
Еще один важный момент, сближающий обоих персонажей комедий — то, что они оба являются «источником страха» для окружающих. Но, опять-таки, Хлестаков даже не подозревает до некоторого времени об этом («миражный ревизор»), в то время как Аметистов сознательно давит на данное чувство: «...И будь я не я, если я не пойду и не донесу в Гепеу о том, что ты организуешь в своей уютной квартирке. Я, дорогая Зоя Денисовна, все слышал!» [8, с. 93]
Итак, герои комедий Гоголя и Булгакова — воплощения пороков и зла общества, но зла обаятельного, притягательного для многих. Авторы не ограничивают своих персонажей в рамках негативных характеристик, и Хлестаков, и Аметистов по-своему привлекательны: Хлестаков благодаря своей наивности, простодушию, Аметистов — тонкому юмору, и оба — благодаря своей «гениальности». В конце концов, оба героя остаются в «выигрыше»: и Хлестаков и Аметистов исчезают с деньгами в полном благополучии, оставляя после себя один — город на пороге развала своей привычной жизни, другой — разрушенную квартиру.
Разница между Хлестаковым и Аметистовым, конечно, существует: булгаковский герой не наивный, а довольно опытный хладнокровный мошенник, и данное качество также свидетельствует об уже названном процессе пересоздания традиций своего учителя в соответствии с убеждением Булгакова о том, что «зло стало изощреннее».
Данные наблюдения являются общими для выделенных пар персонажей комедий Гоголя и Булгакова. Далее мы более подробно остановимся на исследовании функций «главной пары» — Хлестаков и Аметистов — в художественных мирах Гоголя и Булгакова.
2.3.1 Хлестаков и Аметистов — самозванство или искусство перевоплощения
Одним из перспективных направлений в исследовании художественного мира того или иного автора является изучение художественной антропологии, которая позволяет установить онтологическое, эстетическое, этическое понимание писателем человеческой сущности. Установить данный аспект возможно через анализ места, роли, характеристики, смысловой доминанты образов-персонажей в художественном тексте.
Основная задача работы на данном этапе — определить художественно смысловую нагрузку образов-персонажей комедий Гоголя и Булгакова — Хлестакова и Аметистова. А точнее определить кто они — самозванцы-оборотни или творческие люди — актеры. Ответ на данный вопрос позволит установить полярность данных героев (положительную или отрицательную) в художественных текстах комедий и в художественных мирах писателей.
Рассмотрим первый аспект — проблему самозванства. Тема самозванства в русской литературе сочетается с идеей самопереименования: «Дмитрий Самозванец» А. Сумарокова, «Недоросль» Д. Фонвизина (Вральман), «Борис Годунов» А.С. Пушкина, «Чевингур» А. Платонова, «Взвихренная Русь» А. Ремизова (Нюшка Засухина, ставшая Анной Карениной), «Выстрел» А. Безыменского (комсомолка Лена, выдававшая себя за мужчину с целью разоблачения врагов советской власти), «Баня» В. Маяковского (ситуация мнимой ревизии в учреждении Победоносикова).
Согласно В.И. Мильдону, «самозванство есть искаженная неискоренимо племенной психологией реакция человека, чью индивидуальную неповторимость не признает племенное сообщество: «я» как «я» никому не нужен, мною никто не дорожит, меня никто не позовет, и потому я должен сам себя позвать (назвать), под своим именем я не имею значения» [194, с. 78]. Поэтому, называя себя новыми личными именами «люди хотели утвердить себя как индивидов, словно рассуждая: старое имя не защитило моего «я», попробую новое, к тому же известное... Нужно не новое имя, а новый рассудок, избавившийся от старых (племенных) представлений» [194, с. 79].
Идея самозванства в русской психологии, по В.И. Мильдону, связана с идеей власти и возвышения одного над большинством (стать выше племени). Отсюда понятна «заразность» самозванства, наиболее наглядно проявившаяся в «Ревизоре». Невольный самозванец-Хлестаков, чувствуя, что его принимают за важную птицу, возносит себя перед испуганными помещиками выше небес — и его фантазии оказывают заразительное действие на слушающих. Так Городничий мнит себя уже генералом, его жена представляет, что ее дом «первый в столице», а в комнате сплошное «амбре», Добчинский видит Марью Антоновну в «золотом платье», кушающую «деликатные разные супы» и т. д.
Один из исследователей пушкинского «Бориса Годунова» так видел этический смысл переименования персонажа: «На пути к самозванству он должен совершить психологически сложный, противоречивый путь отречения от собственного «я». По христианским представлениям, перемена имени означала потерю ангела-хранителя. Фактически — это отречение от Бога. Только с отречением от имени, данного при крещении, Григорий Отрепьев превращается в оборотня-самозванца» [160, с. 1].
В литературоведческой критике традиционно причисление Хлестакова и Аметистова к подобным оборотням-самозванцам, но мы попробуем расширить смысловое поле данных образов-персонажей с помощью второго аспекта — попробуем доказать, что в данных комедиях для героев Гоголя и Булгакова характерно также определение «человек играющий».
Одной из важных проблем в области литературной эстетики является философия игры. Среди теоретиков существует два противоположенных мнения относительно природы и функции игры.
По определению В.Е. Хализева игра «это деятельность непродуктивная, не имеющая результатов, содержащая цель в себе самой. В ней выражается избыток сил и веселость духа. Для игры характерна атмосфера легкости, неозабоченности, беспечности» [218, с. 63]. Определение Хализева основано на почти единогласном мнении мыслителей XII—XX веков о том, что игра — первична, что только в игре человек в полной мере становится самим собой (Ф. Шиллер), что игре человеческая культура обязана своим возникновением (Й. Хейзинге). Соответственно, и в искусстве ценно в первую очередь игровое начало, а именно, присущие игре легкость, развлечение, наслаждение (Ф. Ницше, В. Переверзев, Л. Толстой). Наибольшую абсолютизацию данный взгляд получил в работе Р. Барта, где литературное творчество отождествляется с игрой риторическими фигурами, языком, при этом главной целью искусства становиться — получение удовольствия (равно как писателем, так и читателями). Параллельно приводится мнение об узости подобного взгляда на искусство (А. Ухтомский), доказывается, что игра имеет определенные границы и рамки, а принципиальным отличием игры от искусства считается непродуктивность игровой деятельности, в то время как цель художественного творчества направлена на получение результата — «на создание произведения как ценности» [218, с. 64].
Иное определение и оценка игры, как основы психологии человеческих взаимоотношений, дается американским психотерапевтом Э. Берном: «Игрой мы называем серию следующих друг за другом скрытых дополнительных трансакций (единиц общения — М.В.) с четко определенным и предсказуемым исходом. Она представляет собой повторяющийся набор порой однообразных трансакций, внешне выглядящих вполне правдоподобно, но обладающих скрытой мотивацией; короче говоря, это серия ходов, содержащих ловушку, какой-то подвох». Ученый утверждает, что игры являются одной из основных форм человеческих взаимоотношений, каждый человек (сознательно или бессознательно) ежедневно играет в определенный набор игр, выбирая себе при этом роли и правила, и старается свои правила навязать окружающим. Основные характеристики игр, по мнению Э. Берна, наличие скрытых мотивов и борьба за выигрыш. При этом отрицается «легкость и беспечность» как качество игры, и указывается на то, что игры «могут быть нечестными и нередко характеризуются драматичным, а не просто захватывающим исходом» [157, с. 37]. В качестве примера приводится широкий диапазон игр от игры в покер, на скачках, на бирже, до спортивных, которые также не назовешь веселыми, и открыто опасных игр — от придворных игр до войны.
При анализе игры Э. Берн советует использовать следующую схему: 1) тезис — описание игры, ее социального уровня (последовательность событий), и психологического уровня (психологический фон, эволюция взаимоотношений), 2) антитезис — возможный отказ от игры, ее отдельных правил или уменьшение «вознаграждения» (ожидаемого результата — угроза не получить выигрыш). Пример — жалобы купцов в «Ревизоре»; 3) цель — выявление скрытых мотивов игроков, это может быть желание самооправдаться, приобрести уверенность и т. д.; 4) роли — не всегда состояние «Я» (психический феномен) каждого игрока соответствует его роли; 5) иллюстрации — найти параллели с детскими играми (пример, «кошки-мышки» в «Ревизоре»); 6) трансакционная парадигма — анализ коммуникации с точки зрения трансакционного анализа.
Проанализируем игру, лежащую в основе комедии «Ревизор». Городничий — инициатор, режиссер игры, так как он собирает «играющих»: «Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам...», раздает «роли» и объясняет «правила игры»: «сделайте так, чтоб все было прилично», «над каждой кроватью надписать по-латыни», «вам... нужно позаботиться насчет учителей» и т. д., пытается анализировать ход игры и роль ведущего (Хлестакова): «И не рад, что напоил. Ну что если хоть одна половина из того, что он говорил, правда?» [10, с. 52], в итоге больше всех остается потерпевшим, потому что «правила игры», ее логику, продуманную до мельчайших деталей, нарушает ведущий, незаконно занявший это место. Цель игры для Антона Антоновича — сохранить, во что бы то ни стало, свою власть в Городе. Поэтому игровой сценарий Городничего напоминает игру в «кошки-мышки»: желание выдать воображаемое «хорошо» за реальное «плохо» (тем более, что реальное с завязанными глазами не видно, и «мыши» до поры до времени могут делать что угодно) — излюбленная русская национальная игра, лежащая в основе «Ревизора».
Ценность исследования Э. Берна состоит в том, что он учитывал историческое и культурное значение игр. Большинство игр, утверждает ученый, передаются людьми из поколения в поколения, весь процесс воспитания детей также сводится к обучению их тому, в какие игры они должны играть. При этом «различные культуры и социальные классы имеют свои излюбленные игры, а различные племена и семьи предпочитают разные варианты игр» [157, с. 147]. Кроме того, по Э. Берну, «интенсивнее всего играют люди, утратившие душевное равновесие», обиженные (имеются в виду детские обиды на родителей, чаще на мать) и сверхчувствительные к родительскому влиянию. Здесь в качестве примера можно указать на отношение Хлестакова к отцу, понимание невозможности вырваться из его подчинения: «...батюшка меня требует. Рассердился старик, что до сих пор ничего не выслужил в Петербурге... мой отец упрям и глуп... За что ж, в самом деле, я должен погубить жизнь с мужиками?» [10, с. 35—36].
Согласно А. Луку, особое значение имеют игры с «исполнением воображаемых ролей в воображаемых ситуациях», которые «возможны благодаря человеческой способности представить себя на месте другого, мысленно перевоплотиться в него, отождествить себя с ним» (эта способность также называется «эмпатия») [190, с. 76]. Подобные игры (на наш взгляд их можно назвать актерскими) очень важны: они «обогащают эмоциональный опыт человека», способствуют саморазвитию личности через игровое отождествление. Так для подростка, по мнению ученого, важно перевоплощаться, т. е. изображать и чувствовать себя кем-то, «кто непременно выше его — по возрасту, положению, силе, храбрости, находчивости, мастерству», это дает ему возможность «прыгнуть выше себя», и на некоторое время «стать умнее, смелее, благороднее, справедливее... Без способности перевоплощения не может быть подлинной культуры чувств» [190, с. 79]. Источник актерства (таланта перевоплощения) Хлестакова — в детском комплексе зависимости от отца.
При исследовании художественной антропологии продуктивным является также анализ номинаций персонажей. Так в своей работе «Имена» П.А. Флоренский указывает на зависимость, «существующую между семантикой, фонетикой имени и художественным образом», и показывает, как «через имя Пушкин или Бомарше творили свои женские образы..., предугадывая их личность, биографию, художественные функции в тексте. Значение имени с точки зрения мистической философии, дает власть над именуемым, а отсутствие имени или его забывание — знак отверженности (желаемой, вынужденной или насильственной) от земного бытия» [206, с. 80]. Кроме того, как справедливо замечает В.В. Савельева, «...все имена, которые участвуют в назывании персонажа и способствуют осмыслению образа, составляют собой антропонимическое пространство персонажа» [206, с. 96].
Обратимся к анализу номинаций Хлестакова в комедии «Ревизор». Прямые авторские номинации героя — это номинации в списке действующих лиц и в «Замечаниях для господ актеров». Следовательно, к гоголевским номинациям персонажа мы будем относить антропонимы — Иван Александрович Хлестаков, нарицательные словосочетания — чиновник из Петербурга, молодой человек, и субъективно-оценочную фразу «один из тех людей, которых в канцеляриях называют пустейшими» [10, с. 9].
Из авторских номинаций персонажами комедии чаще используется номинация «чиновник из Петербурга» (варианты «чиновник с предписанием», «чиновник», «приезжий чиновник», «тот самый чиновник»), которая напрямую связана с основной коллизией комедии — известием о приезде «ревизора» (дополнительная номинация к номинации «чиновник»), и главным эмоциональным фоном — страхом перед «инкогнито». Интересно композиционное расположение номинаций: утвердительная номинация «ревизор» употребляется персонажами три раза в начале комедии, затем, на протяжении II, III и IV действий, данная номинация не используется, и в конце V действия утвердительная номинация начала комедии полностью нейтрализуется трехкратным повторением отрицательной номинации «не ревизор», что доказывает кольцевое строение комедии (возврат к мотиву страха) и подтверждает ее национальную специфику «начинается и заканчивается комедия, как многие русские драмы: плохо всем» [194, с. 114].
Следует отметить тот факт, что антропоним героя не является доминирующей номинацией в комедии. Полностью имя Хлестакова называется персонажами единожды, в пересказе Бобчинским характеристики, данной проезжающему трактирщиком Власом. Непосредственно по имени-отчеству к Хлестакову обращаются в комедии три раза. Первый раз Осип, пытающийся убедить хозяина уезжать побыстрее. Второй раз Анна Андреевна, сообщающая мужу о сватовстве Хлестакова, далее следует дополнительная номинация «точный жених!» (при этом Городничий «вскрикивает, подпрыгивает от радости), и третий раз — в конце следующего явления женские голоса умиленно прощаются с «новым родственником». Создается впечатление об игнорировании, либо страхе перед собственным именем персонажа — в последних сценах этот страх исчезает за счет ситуации «мнимого родства». Проанализируем с этой позиции мифологическое (фольклорное) значение имени Ивана Александровича Хлестакова.
Имя «Иван» в русском фольклоре существует в двух ипостасях — «Иван Дурак» (или Иванушка Дурачок) и «Иван Царевич». В обоих случаях мы имеем дело с «мифологизированным персонажем русских волшебных сказок», универсальность которого заключается в том, что он — именно «Иван», «т. е. любой человек, не имеющий каких-то сверхъестественных исходных преимуществ», одновременно он является и «первочеловеком», основателем «культурной традиции». Таким образом, номинации «Дурак» и «Царевич» не являются принципиально важными, тем более что «Дурак может быть Царевичем уже по рождению».
Основными характеристиками фольклорного Ивана являются, во-первых, то что он «воплощает особую сказочною стратегию, исходящую не из стандартных постулатов практического разума, но опирающегося на поиск собственных решений, часто противоречащих здравому смыслу, но в конечном счете приносящих успех» (эти мифологически закрепленные черты — алогичность, нестандартность поведения и конечная удачливость — свойственны и Хлестакову). И, во-вторых, то что данное везение объясняется выполнением Иваном первой (по Ж. Дюмезилю) магико-юридической функции, связанной «не столько с делом, сколько со словом, с жреческими обязанностями». Доказательством служит то, что Иван «единственный из братьев, кто говорит в сказке (двое других всегда молчат), при этом предсказывает будущее, толкует то, что непонятно другим; его предсказания и толкования не принимаются окружающими, потому что они неожиданны, парадоксальны и всегда направлены против «здравого смысла» (как и его поступки)». Кроме того, Иван загадывает и отгадывает загадки — функция жреца на ритуальных праздниках, он является поэтом и музыкантом — причем благодаря именно «поэтическому таланту он приобретает богатство» [195, с. 228].
Таким образом, имя Хлестакова мифологически связано с творческим поэтическим талантом, поэтому возможно усмотреть в нем указание на актерскую функцию персонажа гоголевской комедии и объяснение игнорирования имени прочими персонажами — испуганные жители Города «Ревизора» никак не были расположены играть в спектакле Ивана Хлестакова.
Можно с уверенностью сказать, что имя «Иван» наиболее распространенное в гоголевском ономастиконе. Проследим частоту употребления имени и характеристики его носителей, для того чтобы иметь представление о гоголевском литературном архетипе «Иван». «Первый» Иван появляется у Гоголя в цикле «Вечера на хуторе близ Диканьки» в повести «Страшная месть»: народная легенда о названных братьях Иване и Петро является вариантом библейской притчи о Каине и Авеле (у Гоголя Иван — честный, искренний, щедрый — был так же предательски убит своим братом Петро).
Следующий Иван Гоголя — из повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» — характеризуется как «преблагонравный и престарательный», но робкий. Интересно, что невесту Шпоньки зовут Марья Григорьевна — то же фольклорное сочетание «Иван да Марья» Гоголь повторит в «Ревизоре» (Иван Хлестаков и Марья Антоновна). В комедии «Женитьба» двое из женихов Иваны — Иван Кузьмич Подколесин и Иван Павлович Яичница, и снова повторяется «миражная ситуация» — женитьба без жениха. Не случайно и двукратное перечисление Гаврюшкой в пьесе «Игроки» дворни, которую составляют три Ивана: Иван лакей, Иван псарь, Иван музыкант (указание на мифологическую функцию имени). Для полноты картины перечислим основных гоголевских Иванов: Иван Иванович и Иван Никифорович («Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»), Иван Яковлевич — цирюльник, отрезавший нос Ковалеву («Нос»), Иван Абрамович — значительное лицо, отчитавшее Башмачкина («Шинель»), Иван Петрович — деловой человек («Утро делового человека») и т. д. Таким образом, можно сделать вывод, что гоголевский литературный архетип и мифологема имени «Иван» совпадают по своим онтологической и антропологической функциям.
У Гоголя языческий (фольклорный) мифоним Иван сочетается с историческим мифонимом Александр. Происхождение и значение патронима Хлестакова «Александрович» — «защитник людей, оберегающий муж (др. греч)», по энергетике звучания это имя считается одним из наиболее сильных и поэтому наделяет своего обладателя «уверенностью в себе, силой, напористостью и даже может склонять его к проявлению... заносчивости» [179, с. 43]. В тексте комедии отчество Хлестакова парадигматически связано с именами реальных исторических лиц — Александром Македонским (крылатая фраза Городничего: «Оно, конечно, Александр Македонский герой, но зачем же стулья ломать?») и Александром Пушкиным (Хлестаков: «С Пушкиным на дружеской ноге»), что также может дополнять антропологическую характеристику Хлестакова горячностью первого и креативностью второго.
Фамилия Хлестакова, согласно историко-этимологическому словарю, имеет единый для всех славянских народов корень, значение которого — «стегать (чем-либо гибким, например, прутом, производя свистящий звук)», «наносить звонкие удары рукой, ладонью (по телу, по лицу)», «(физически) наказывать». Таким образом, фамилия главного героя комедии непосредственно связана с идеей возмездия, наказания, оплеухи, которых боялся город «Ревизора», и которых он не избежал.
Вместе с тем, в глаза бросается необычность автономинаций — пять раз в комедии Хлестаков называет свое имя-отчество, употребляя его от третьего лица, что, на наш взгляд, также указывает на актерскую функцию персонажа, совмещение планов «я» — реальный и «он» — моя роль. В связи с этим К. Станиславский утверждал, что «в достигнутом перевоплощении актер сам не знает, «где Я и где образ», профессиональный секрет актера — это ход «от себя» [202, с. 602].
Среди прочих автономинаций следует назвать: 1) доминирующие местоимения (я, мне, меня), причем частота употребления местоимения «я» (около 140 раз) показывает желание самоутверждения, внутреннюю ущемленность, неуверенность, инфантильность персонажа; к этим характеристикам можно добавить и вопросительную номинацию «я... разве купец или ремесленник?» — также указывающую на боязнь унижения, невнимания по отношению к себе окружающих; 2) нарицательную номинацию «проезжающий» (четыре раза), указывающую на настоятельное подчеркивание временности, непостоянства своего пребывания в этом Городе. Исследования связи языка и национального характера выявили специфичное отношение русских к «своим» и «чужим». Так гость, принимаемый в доме («гость» от лат. — пришелец, чужеземец), «всегда оставался чуждым — непонятным и потому до конца неприемлемым». Но «делать чужака отчасти своим можно было, инкорпорировав его в род, отсюда — ритуалы совместной еды, символического разделения с чужаком супруги хозяина в поцелуйном обряде. Свой — всегда свой, он указывается безо всякой оценки и без уточнений» [188, с. 121]; 3) номинации-фантазии: «меня коллежским асессором», «меня... за главнокомандующего», «под именем барона Брамбеуса, Фрегат Надежды и Московский телеграф», «Ваше превосходительство», «меня... в фельдмарш...», «как фельдъегеря», «быть платочком», «я отчаянный человек», «(подкатить этаким) чертом» — указывающие на артистическую натуру Хлестакова, легко «вживающуюся» в любую роль.
Если проследить смену номинаций героя в линейной динамике текста комедии, то можно выявить следующую закономерность: ожидание, испуг I Явления I Действия, вызванные номинациями «ревизор», «инкогнито», «чиновник с предписанием», «инкогнито проклятое», «чиновник из Петербурга», подтверждаются «миражным» «открытием» Добчинского и Бобчинского, утвердительно повторяющих (III Явление I Действие) данные номинации — «чиновник... из Петербурга», «приезжий чиновник», «ревизор», таким образом, испуг «опредмечивается», т. е. появляется реальный источник страха, причем «идентичный» ожидаемому с точки зрения номинаций.
Параллельно вводится второй ряд доминирующих номинаций, а именно — вопросительные номинации, или (по В.В. Савельевой) «вероятностные»: «что он: полковник?», «что за приезжий», «каков он», «что он такое», «очень строгий?», «кто он такой?», «генерал?», «каков он собою», «какой генерал», «больше или меньше настоящего генерала?», «кто он такой в рассуждении чина?», «строг?», «что ж он... такое?», «как ни се ни то?». Данные номинации используются на протяжении всего произведения, что доказывает невозможность идентификации героя: она колеблется между соответствием нарицательным номинациям («молодой человек», «чиновник», «ваше благородие», «барин», «просвещенный гость», «вельможа», «важного гостя», «такую особу», «важной персоны», «сам генералиссимус», «высшего тона человек», «ваше высокоблагородие», «ва-ва-ва... шество», «превосходительство», «государственный человек», «государь», «Его Высокоблагородному Светлости Господину») и субъективно-оценочными номинациями (включая номинации ругательства) — «голубчик», «столичная штучка», «было бы кто-нибудь путное», «елистратишка простой», «мошенники», «плуты», «широмыжников и подлецов», «всякий», «точно муха с подрезанными крыльями», «вы насмешники», «ни се ни то», «негодяй», «сосульку», «тряпку», «вертопрахе», «нашли важную птицу». В результате ответ определить не может никто, кроме «нечистой силы» — «черт его знает», «черт знает что такое» (включая восклицание Городничего: «с каким дьяволом породнились!») — писатель вводит инфернальный мотив.
Сравним номинации булгаковского героя. Для персонажа комедии «Зойкина квартира» доминирующими также являются авторские номинации — Александр Тарасович Аметистов, администратор. При этом фамилия героя по частоте употребления стоит на первом месте.
Проанализируем значение фамилии «Аметистов». «Аметист» драгоценный камень самоцвет, фиолетового цвета, согласно этимологическому словарю слово восходит к греческому корню, означающему «не пьяный». Название произошло предположительно из-за того, что камень «считается средством против опьянения», но также вероятно, что он назван так «из-за лилово-фиолетового цвета, напоминающего сильно разбавленное красное вино, от которого уже нельзя опьянеть» [212, с. 170]. Кроме того, аметист имеет и мифологическое значение — этот камень, по «Апокалипсису», соответствует двенадцатому апостолу Матфею мытарю, который, как известно, был избран на место Иуды Искариота после предательства последнего [195, с. 175].
На втором месте по частоте употребления стоит антропоним — Александр Тарасович. О значении имени «Александр» мы говорили в связи с патронимом Хлестакова. Здесь следует отметить, что, во-первых, качества имени в большей степени влияют на характер Аметистова, чем Хлестакова, поскольку имя собственное, безусловно, важнее отчества; и, во-вторых, можно говорить об авторской закрепленности родства Аметистова и Хлестакова посредством данного имени (своеобразные отцовски — сыновние отношения Александра Аметистова и Ивана Александровича Хлестакова). Но для нас, конечно, имеет значение родство характеров персонажей, выраженное общим антропонимом.
Проследив архетип имени в произведениях Булгакова, можно сказать, что для писателя, так же как и для его учителя — Гоголя, было важно исторически закрепленная мифологема имени — Александр Сергеевич Пушкин («Александр Пушкин»), Александр I («Ханский огонь»), Александр III («Записки покойника»), с одной стороны. И с другой стороны, не менее важны свойства самого имени (уверенность в себе, сила, напористость), которые проявляются в личных качествах булгаковских персонажей: Александре Студзинском («Дни Турбиных»), Александре Ефросимове («Адам и Ева»), Александре Рокке «Роковые яйца», Александре Рюхине «Мастер и Маргарита».
Значение патронима — Тарас — от греческого «приводящий в смятение, беспокоящий неприятеля». Имя редкое, простонародное, с точки зрения энергетики, оно наделяет своего носителя прямолинейностью и упорством «граничащим с упрямством» и «значительным самолюбием» [179, с. 320]. Имя, действительно, редкое и не только в общем употреблении, но и в ономастиконе исследуемых писателей. При этом за именем Тарас ассоциативно прочно укоренился гоголевский образ Тараса Бульбы, личностные черты которого полностью соответствуют значению имени. Соответственно «родственная» парадигма персонажей будет выглядеть следующим образом: Тарас Бульба — Александр Тарасович Аметистов — Иван Александрович Хлестаков.
Еще два гоголевских принципа номинации персонажа, которые мы наблюдали в комедии «Ревизор», повторяются Булгаковым в «Зойкиной квартире». Первый принцип — использование вопросительных номинаций — «кто это?», «вы были кирасиром?», «какой ты, к черту, кирасир?», «какой у вас такой администратор», «вы действительно дворянин?», доказывающие, как и в случае с Хлестаковым, затрудненность идентификации Аметистова другими персонажами комедии. И второй принцип — введение комбинации полярных субъективно-оценочных номинаций, определяющих сущность «администратора» Зоиной школы: на одном полюсе — «положительные» номинации («гениален», «выдающийся человек», «обаятельная личность», «порядочный», «джентльмен», «большой человек»), на другом — «отрицательные» («мерзавец», «негодяй», «невежа», «болтун», «подлец», «убийцы»).
Близок Хлестакову булгаковский персонаж и по частоте использования личного местоимения «Я» (около 90 раз), и по характерной оценке себя от третьего лица, по фантастической способности менять маски, еще больше запутывая узнавание: «Я не я», — бросает в одной из реплик Аметистов, подтверждая, что он актер, играющий чужие роли. И, действительно, репертуар «ролей» его очень богат: он был и «заведующим агитационной группой», и «администратором... в ресторанчике», «старшим музыкантом в областной милиции», «отделом снабжения заведовал» и «подотделом искусств», он и «бывший дворянин... беспартийный», и, через пять минут «бывший партийный... старый боевик», «старый закройщик», а также «старый массовик со стажем». При этом, как положено актеру, каждую роль он играл под разными именами: «Василий Иванович Путинковский», «Чемоданов Карл Петрович», «Сигурадзе Антон».
Интересно проследить появление имени «Чемоданов Карл». Аметистов появляется в Зойкиной квартире с «замызганным чемоданом», в котором «шесть колод карт и портреты вождей», если бы не вожди, сознается Аметистов, «я бы прямо с голоду издох». Среди этих вождей наверняка был и портрет Карла Маркса, таким образом, одно из «сценических имен» Аметистова — парафраз: «Карл Маркс из чемодана» стал «Карлом Чемодановым».
«Гастролировал» же актер-Аметистов по всему советскому государству: Баку, Чернигов, Ростов, Крым, Севастополь, Владикавказ, Новочеркасск, Воронеж. В этой обширной географии есть город, который опять-таки «роднит» Аметистова с Хлестаковым. В доказательство своего «дворянского происхождения» Аметистов говорит Обольянинову, что Аметистов «известная пензенская фамилия». О Пензе упоминает и гоголевский Хлестаков: «Да, если б в Пензе я не покутил, стало бы денег доехать домой». Любовь к карточной игре, следовательно, сводит персонажей разных произведений в едином художественно-географическом пространстве. Входя в роль администратора Зойкиной школы, он решает оставить свою собственную фамилию, надеясь, что за пять лет отсутствия в Москве «публика» ее позабыла.
Для научной обоснованности актерской природы изучаемых персонажей обратимся к проблеме психологии творчества. Психология творчества актера изучает две взаимоисключающие театральные системы. Разница между ними заключается в ответе на вопрос, поставленный еще Дидро: «должен ли актер переживать то, что он изображает, или его игра является высшим «обезьянством», подражанием идеальному образцу» [208, с. 39]. Сам Дидро, опираясь на факты, утверждал, что реальные жизненные чувства актера-человека сильно отличаются от изображаемых им на сцене. Противоположная точка зрения традиционно связана со сценической практикой школы К. Станиславского, который учил находить на сцене правду чувств, внутреннее оправдание всякой сценической форме поведения.
Традиция актерской игры, идущая от Гоголя и Щепкина и позднее Станиславского, утверждает полную и искреннюю убежденность актера в том, что на сцене он — это «другой» (персонаж), что ему свойственны поступки, мысли, эмоции «другого», что он живет жизнью «другого»: «Перевоплощение — специфическое, присущее актерскому искусству (и только ему!) средство» [208, с. 598]. При этом перевоплощение возможно из одного человека в другого, но только человека: «человек, обладающий одними качествами, предстает человеком же, обладающим другими качествами» — «теория перевоплощения» [208, с. 599].
Основа «сознательной психотехники артиста», по Станиславскому, — действие «под влиянием страстей и в образе», т. е. действия, мотивированные потребностями изображаемого им лица [208, с. 606]. А основу перевоплощения составляет «профессиональное умение артиста трансформировать свою художническую потребность познания в потребности изображаемого лица» [208, с. 608]. Важным инструментом в театральном искусстве является интуиция, которая в отличие от бытового ее варианта выступает здесь «не как смутная догадка и предположительное предчувствие, а как категорическая уверенность, немотивированное прозрение, как: повелитель, диктующий логику воплощения» [208, с. 611].
Основные этапы актерского перевоплощения: «через контролируемые сознанием действия актер не отождествляет себя с изображаемым лицом, но проникает в сферу движущих им мотивов» [208, с. 612]. При этом главная способность артиста — умение поверить в воображаемые обстоятельства. «Они легко воображают себя в условиях жизни персонажа пьесы и, поверив в эти условия, перевоплощаются в образ, минуя технику перевода его внутренних качеств на язык действий» [208, с. 613]. «Задачей становится не разложение актерской техники на первоэлементы: речь, пластика, импровизация, взаимодействие и т. д., но развитие качества, составляющего сущность актерской одаренности — способности к беспрепятственному воплощению внутренних психических импульсов во внешнее выражение, преодолевая физические преграды (тело, речь, психические барьеры)» [171, с. 621]. Общим механизмом здесь является «сознательная психическая саморегуляция — самовоздействие человека на самого себя» [171, с. 623].
Станиславский всю жизнь задавался вопросом: «как сознательно возбуждать в себе бессознательную творческую природу для сверхсознательного органического творчества». В числе многих его ответов на этот вопрос есть и такой: «экспромт и неожиданность — лучшие возбудители творчества» [205, с. 632].
Станиславский считал, что «импровизация активизирует бессознательные потенции художника, что она избавляет ум от инертности, что экспромты «освежают, дают жизнь и непосредственность нашему творчеству...» [205, с. 632].
Перевоплотиться в «другого» значит суметь связать мотивационную сторону чужой личности с исполнительской: «Внутреннее психологическое содержание человека (его убеждения, потребности, интересы, чувства, характер, способности) обязательно выражаются у него в движениях, действиях поступках. Воспринимая движения, действия, поступки, деятельность человека, люди проникают в его внутреннее психологическое состояние, познают его убеждения, характер, способности» [204, с. 653]. Для этого актер должен учитывать два момента. Первый момент — роль воображения: «хорошо развитое воображение (переключатель мотивов, действий) служит могучим источником творчества, важнейшим условием перевоплощения актера в образ» [204, с. 667]. У актера деятельность воображения «протекает на основе прямого восприятия поступков, экспрессии, содержания речей, характера действий другого» [204, с. 671]. Основное условие работы актерского воображения заключается в том, что «жизнь персонажа должна вызывать сопереживание самого актера и идентификацию с ролью», «важна способность актера переживать предлагаемые обстоятельства как реально существующие, жизненные. Чувство веры — профессионально важное свойство, которое помогает актеру сделать жизненные обстоятельства персонажа своими собственными» [204, с. 671]. Второй момент — роль интуиции: неосознанное чувство уверенности в правильности образа, которое определяет «творческое самочувствие, дает ощущение свободы на сценической площадке, делает возможной импровизацию [204, с. 672].
Необходимые качества актера — «способность чутко воспринимать особенности поведения как своего, так и другого человека, а также свобода и вариативность в общении». По К. Станиславскому, актерскую технику составляет владение выразительностью действия, т. е. умение воздействовать на окружающих в ходе общения, влиять на их поступки. Кроме того, «театральная культура и способность к театру начинаются с чуткости к воплощению в действиях, в общении, в переживаниях — то есть в повседневном потоке жизни — каких-то собственных идей, замыслов, целей» [176, с. 151].
Об этом говорит и Л. Выгодский: в игровой (т. е. «мнимой») ситуации происходит осознание собственной мысли, желания, своего «я» [41, 291]. Во время игры происходит развитие самосознания, «социально проявляемая реализация потенциала», заложенного природой. Появляется возможность, по выражению Л. Выгодского, стать «на голову выше самого себя». А само развитие игры происходит от открытой «мнимой ситуации» (всем видимых понарошечных действий) со скрытыми (другим не известными) правилами — к скрытой «мнимой ситуации», правила которой открыты, «всем известны» [166, с. 289].
Исходя из названных качеств и условий актерского таланта, проследим, в каких моментах текста Хлестаков проявился как актер: любит насвистывать песни и от ямщиков требует петь в дороге: «Ямщикам скажи... и песни бы пели!», в типичных фразах: «я воображаю» (в частности, помпезный приезд домой), развернутой картине воображаемого отношения к нему: «А лакей входит» (ремарка Гоголя: вытягиваясь и представляя лакея): «Иван Александрович Хлестаков из Петербурга, прикажете принять?»; «Иногда... хочется... почитать, или придет фантазия сочинить что-нибудь»; «Я, признаюсь, сам люблю иногда заумствовать: иной раз прозой, а в другой «стишки выкинутся»; часты ремарки Гоголя «рисуясь», «рисуется перед Анной Андреевной». Актерский талант проявляется в легкости надевания на себя различных «масок» как способов авто номинации: «начальник отделения со мной на дружеской ноге», «хотели... меня коллежским асессором», «приняли за главнокомандующего», сочинитель опер и комедий (барон Брамбеус...), «Ваше превосходительство», «управлял департаментом», «меня государственный совет боится», «произведут в фельдмаршалы», «В моих глазах... есть... что-то такое, что внушает робость... ни одна женщина не может их выдержать», маска-роль героя-любовника.
Круг знакомых Хлестакова — актеры, писатели, литераторы: «С хорошенькими актрисами знаком. Я ведь тоже разные водевильчики... Литераторов часто вижу. С Пушкиным на дружеской ноге» [10, с. 48].
У Хлестакова нет сомнения в собственной способности к сочинительству, что подчеркивается ни раз в комедии: «Да, и в журналы помещаю. Моих, впрочем, много есть сочинений. Женитьба Фигаро, Роберт Дьявол, Норма... И все случаем: я не хотел писать, но театральная дирекция говорит... И тут же в один вечер, кажется, все написал, всех изумил. У меня легкость необыкновенная в мыслях...», «...я им всем поправляю статьи», «Я, признаюсь, литературой существую», «Я сам... хочу заняться литературой. Скучно так жить, хочешь наконец пищи для души. Вижу: точно, нужно чем-нибудь высоким заняться» [10, с. 48—49]. Скорее всего, именно это спровоцировало Городничего на отчаянную реплику: «Разнесет по всему свету истории... найдется щелкопер, бумагомарака, в комедию тебя вставит».
Отличительная черта героя — умение декламировать: «Требуйте, какие стихи вам», «Да что стихи! Я много их знаю», «Да у меня много их всяких. Ну, пожалуй, я вам хоть это: «О ты, что в горести напрасно на бога ропчешь, человек» (ода Ломоносова «Выбранная из Иова»). «Ну и другие... теперь не могу припомнить... Я вам лучше вместо этого представлю мою любовь, которая от вашего взгляда...» — глагол «представлю» в данном случае доказывает, что для Хлестакова демонстрация любви — это игра, актерское представление, и дальнейшее поведение с матерью и дочерью также показывает, что для Хлестакова они — партнерши по актерской игре, его поцелуй — шутка («Я только пошутил»), эмоции — демонстративно преувеличены, рассчитаны на ответную не обязывающую игру, поэтому он «падает на колени» перед одной, а спустя несколько минут «бросается на колени» перед другой. Причем роль героя-любовника Хлестаковым выбрана из сентиментальной литературы: «как бы я желал... быть вашим платочком, чтобы обнимать вашу лилейную шейку»; «губки... лучше, нежели всякая погода», «жизнь моя на волоске. Если вы не увенчаете постоянную любовь мою, то я не достоин земного существования. С пламенем в груди прошу руки вашей»; «Для любви нет различия, и Карамзин сказал: «Законы осуждают». Мы удалимся под сень струй... Руки вашей, руки прошу»; «Отдайте, отдайте — я отчаянный человек, я решусь на все: когда застрелюсь...», «Прощайте любовь моя... нет, просто не могу выразить. Прощайте, душенька!», «Прощайте, ангел души моей, Марья Антоновна», «Прощайте, маменька!» (не важно, что эти пылкие фразы были адресованы разным женщинам — для актера не имеет значение кто его партнерша).
Монолог Хлестакова о службе в департаменте доказывает, что он способен так входить в воображаемую роль, что забывается, меняется в голосе (ремарка Гоголя «быстрым и отрывистым») и говорит с окружающими тоном строгого директора департамента, уходя, декламирует (ремарка Гоголя), т. е., выражаясь театральным языком, герой демонстрирует способность к смене темпа-ритма и к изменению личности.
Кроме того, Гоголь подчеркивает страсть своего персонажа к чтению, с предпочтением комедий: «Я... люблю в скучное время прочесть что-нибудь забавное...». Умеет замечать явления, которые могут послужить сюжетом для литературного произведения: «Верно, я вчера им подпустил пыли... Напишу-ка я обо всем в Петербург к Тряпичкину. Он пописывает статейки, пусть-ка он их общелкает хорошенько», что говорит о наличии у героя одно из черт, составляющих творческую одаренность — умение видеть в жизни алогизм ситуаций.
Актерскую сущность Аметистова подтверждают следующие текстовые факты. Председателю домкома Аллилуе Аметистов хвастается, что он «на Кавказе — громадную роль играл», в этом контексте он намекает на роль в политике, хотя на самом деле читатель знает, что речь идет о сценической роли, так как несколькими репликами раньше Аметистов признавался Зое, что «актером был во Владикавказе». Любимая присказка Аметистова: «Тут целый роман. Вы прямо будете рыдать, когда я расскажу». Умение талантливо играть на чувствах зрителей он подтверждает в следующей реплике: «На суде я заключительное слово подсудимого сказал, веришь ли, не только интеллигентная публика, конвойные несознательные и те рыдали» [8, с. 95]. Как и Хлестаков, Аметистов подчеркивает свою любовь к чтению: «...лягу, почитаю на ночь...», демонстрирует способности к декламации: «Что вы плачете так, одинокая бедная девочка. Кокаином распятая в мокрых бульварах Москвы. Ваш сиреневый трупик закроет саваном мгла». Отдельными ремарками Булгаков указывает на широкий диапазон артистических способностей персонажа: «играет на скрипке ноктюрн Шопена», «играет на балалайке», «танцует», «играет на гитаре», поет «с пафосом».
Таким образом, мы пришли к выводу, что и номинации Хлестакова и Аметистова в комедиях и психологические особенности данных персонажей (такие как: умение перевоплощаться, легкость воображения, эмоциональная память, способность к импровизации, творческая интуиция) указывают на их актерскую функцию в произведениях. Можно утверждать, что данная функция в комедиях Гоголя и Булгакова не является спорадической. Как заметил С. Вайман, для русской комедии начиная с XVIII века характерным было создание «образа театральности в структуре самой драмы», т. е. ситуация, когда персонаж исполняет роль персонажа [161, с. 68]. Подобный поэтический прием заставлял комедийного актера искать в себе центр, фокус, находить «себя, внутреннего, не совпадающего зеркально с собой внешним». В качестве примера исследователь анализирует комедию «Недоросль» Фонвизина, отмечая, что почти каждое действующее лицо исполняет здесь «роль персонажа», меняя при этом маски [161, с. 69—70].
Кроме того, названные черты, выявленные в рамках художественной антропологии, соответствуют исследованиям в области культурной антропологии. Так, по В.В. Кочеткову, основные черты русского национального характера — это доверчивость и внушаемость, открытость и недостаточность (готовность ассимилировать), тяга к крайностям и противоречиям, характера «мечта о счастливом будущем», чрезмерная интенсивность чувств и эмоций, импульсивность, частая и внезапная смена настроений. Изучая национальный характер в языке и фольклоре, ученый приходит к выводу, что в душе русского человека исключительное место занимает область подсознательного, которая руководит действиями персонажей русского фольклора (Иванушка-дурачок), внешне казалось бы немотивированными, неожиданными. Кроме того, «сказка показывает, чего русский боится: бедности, труда, горя, падения... Даже веселье, кутеж как-то незаметно переходит предел и становится источником расточения материальных и духовных сил, источником горя» [188, с. 118]. Самые заветные мечты русского человека, согласно сказкам: «мечта о «новом царстве», где распределение будет построено на принципе «каждому по потребностям», где можно будет наесться и напиться, где стоит «бык печеный», где молочные реки и кисельные берега. А главное — там можно ничего не делать и лениться. ...При этом счастье обычно сопутствует лентяю и вору» [188, с. 118].
Результатом данного исследования может служить также понимание «генетического нерва» жанра комедии, который по С.А. Комарову, связан с праздником Диониса, вечного плодородия, «где умирание естественно переходит в возрождение» [187, с. 119]. Хлестаков как актер — человек будущего (по Ницше), кроме того, театральный актер — часть искусства, а следовательно, и функция у него та же — лечить души людей (катарсис) — именно на этой функции своей комедии настаивал Н.В. Гоголь. Поэтому изначально разрушительная деятельность Хлестакова по отношению к Городу может трактоваться как разрушение косности, греховности, и цель эта оказывается достигнутой — так как человек (в данном случае Городничий) вспоминает о душе, готов к воскрешению (исследователями не раз уже отмечалось, что финал «Ревизора», знаменитая «немая сцена», ассоциативно напоминает картину распятия Христа). Отсюда понятна эстетическая функция комедии — она дает проекцию возможного возрождения, тогда как в трагедии разрушение было бы окончательным.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |