Особенность булгаковского механизма рецепции драматургических приемов Гоголя заключается не в упрощенном «воссоздании» или «пересоздании» данных приемов, а в уже названном обновлении традиций путем трансформации их за счет внесения современных элементов. Покажем это на примере развития категории «миражность» в комедии Булгакова «Зойкина квартира». Так же как и у Гоголя, «миражная интрига» Булгакова связана с событийной стороной пьесы, но в «Ревизоре» эта ситуация является, конечно, базовой (вся комичность положения, в котором оказались персонажи есть следствие общего нелепого заблуждения относительно мнимого — или «миражного» — ревизора) и единственной.
У Булгакова сохраняется базовость этой категории — «миражная интрига» развивается с открытия миражного ателье и приезда Аметистова, который попадает в Квартиру потрепанный, оборванный (Ср. приезд Хлестакова в Город), активно включается в авантюру и преображается; но единственность нарушается, и в «Зойкиной квартире» можно выделить уже несколько «миражей».
Основным из них, как уже было сказано, является «миражная» мастерская, в которой и разворачивается действие комедии, следующие «миражи» касаются некоторых персонажей пьесы — липовая племянница Зои — Манюшка, мифическая личность и Мертвое тело, причем первые два героя позволяют Зое сохранить «основной мираж» — Квартиру:
«3оя. ...Квартира — это все, что есть у нас, и я выжму из нее все».
О призрачности, внутренней пустоте, безликости многих персонажей комедии говорил сам автор в комментариях ко второму акту:
«...Манекены, похожие на дам, дамы, похожие на манекенов» [8, с. 99]. Дополняет эту картину Обольянинов — «бывший граф», пассивно, малодушно склонившийся перед силой новой власти, ненавидимой всем сердцем, но с которой он бороться не может и поэтому предпочитает иллюзорный мир, «миражное» благополучие, которые дает ему морфий. О том, что именно это пристрастие является определяющим в характере Обольянинова М.А. Булгаков говорил в письме к М. Рейнгардт: «...Морфинист. Действительности, которая его окружает, не может ни понять, ни принять... Воля его разрушена. Для него характерны только два состояния: при лишении яда — тоскливое беспокойство и физические страдания; после вспрыскивания морфия — оживление, веселое и ироническое к окружающим явлениям».
И, наконец, последний «мираж» в произведении — это воображаемый Париж, ради которого была организована «мастерская», о нем бредят многие персонажи, готовые на все в «этой жизни», надеясь, что Там многое можно будет забыть: «Зоя. ...К Рождеству мы будем в Париже»; «Обольянинов. ...Вон отсюда, какою угодно ценой»; «Зоя. ...и никто... никогда. Слышите, никто не узнает, как Алла работала манекенщицей... Весной вы увидите Большие бульвары. На небе над Парижем весной сиреневый отсвет... Знаю. Знаю... В Париже любимый человек. Алла. Да. Зоя. Весной под руку с ним по Елисейским полям. И он никогда не будет знать, никогда» [8, с. 89, 109].
Последний «мираж» вносит в комедию трагедийный мотив: автор пытается проанализировать, какова судьба еще недавних представителей высшего света России, ее интеллигенции в условиях измененной действительности, новой власти.
Таким образом, мы можем сказать, что гоголевская «миражная интрига» соответствовала и драматургическим замыслам Булгакова, но в «Зойкиной квартире» данная категория дополняется путем введения внутренних «миражей», которые позволяют автору глубже оценить внутренний конфликт комедии, сделать его более выпуклым за счет трагедийно окрашенного содержания.
«Миражная интрига», как способ организации драматического действия, требовала особого принципа освоения современного материала и объединения современных характеров, что можно наблюдать в комедиях Гоголя и, позднее, Булгакова.
В произведениях Гоголя, как отмечает Ю.В. Манн, характерным является, что «не герой пьесы управляет сюжетом, но сюжет, развивающийся (в результате столкновения множества сил) по логике азартной игры, несет героя, как поток щепку». Основной внутренний прием здесь, когда «приближение к цели вдруг оказывается удалением от нее «на огромное расстояние» и приводит к открытию, которого ни главный герой, ни — чаще всего — другие персонажи не ожидали» [55, с. 175].
Таким образом, можно сделать вывод, что Н.В. Гоголь привнес из драмы в комедию новую тенденцию, а именно, полную независимость единства действия от субъективной цели персонажа.
Обратимся к примерам. Новую тенденцию Гоголь вносит уже в первую свою комедию (к сожалению, не законченную) «Владимир третьей степени». Сюжет пьесы развивается вокруг «нормального» честолюбивого желания героя — петербургского чиновника Ивана Петровича Барсукова — получить орден святого Владимира 3-й степени. По воле автора перед героем на пути к достижению цели вырастают препятствия, сложности, подлая интрига. Несбыточность мечты доводит Барсукова до сумасшествия, и в конце пьесы он представляет, что он сам и есть Владимир 3-й степени. В черновике комедии Гоголь сделал следующую запись: «Старое правило: уже хочет достигнуть, схватить рукою, как вдруг помешательство и отдаление желанного предмета на огромное расстояние. Как игра в накидку и вообще азартная игра.
Внезапное или неожиданное открытие, дающее вдруг всему делу новый оборот или озарившее его новым светом».
Это правило драматург будет использовать и в остальных своих комедиях. В «Женитьбе» — это немотивированный побег из-под венца Подколесина; в «Игроках» — оглушительный провал бывалого шулера, оставшегося одураченным; в «Ревизоре» — шокирующее разоблачение мнимого ревизора.
На том же принципе — «уже хочет достигнуть, схватить рукою, как вдруг...» — завязана интрига в комедии М.А. Булгакова «Зойкина квартира». Все вроде бы сделано Зоей Пельц для осуществления призрачной мечты — уехать за границу — накоплены благодаря сомнительной деятельности деньги, подготовлены документы, но автор обрушивает на героев непреодолимое препятствие: из-за двух, казалось бы не имеющих прямого отношения к планам Зоиной компании, китайцев. Один из китайцев пишет донос на «веселую» Зойкину квартиру, другой — совершает убийство, усугубляя общее положение.
Еще одна характерная черта пьес Гоголя — поразительная значимость первых реплик, которые дают проспективу всего сюжета, определяют его главное направление. Сравним: в «Ревизоре» — «Городничий. Я пригласил вас, господа, с тем чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор...» [10, с. 11]; в «Женитьбе» — «Подколесин. Вот как начнешь эдак один на досуге подумывать, так видишь, что наконец точно нужно жениться...» [11, с. 9].
На это достоинство гоголевских комедий указывал Немирович-Данченко: «Самые замечательные мастера театра не могли завязать пьесу иначе, как в нескольких первых сценах. В «Ревизоре» же одна фраза, одна первая фраза... и пьеса уже начата. Дана фабула, и дан главнейший ее импульс — страх» [55, с. 188].
В соответствии с завязкой оформлен у Гоголя и финал: «Этот финал представляет одно из самых замечательных явлений сценической литературы... Пользуясь теми же неожиданностями, которые гениальны по своей простоте и естественности, Гоголь..., углубляясь в человеческие страсти, доводит драматическую ситуацию до высшего напряжения и в самый острый момент разгара страстей дает одним ударом такую развязку, равной которой нет ни в одной литературе» [55, с. 188].
Данный принцип используется также в финалах «Ревизора» и «Женитьбы». И в первой и во второй комедиях Гоголь замыкает своих персонажей в давящем кольце эмоций и преподносит им, используя постороннее лицо, убийственное известие. В «Ревизоре» городничий и его окружение, после испытанного облегчения — удалось подкупить «инкогнито проклятое», и даже эйфории от предстоящей свадьбы дочери и высокого чиновника, падают с небес, низвергнутые разоблачающей правдой. Спектр чувств Антона Антоновича в этот момент очень широк: недоумение, исступление, бессильная злоба, самобичевание и отчаянный поиск виновников своей позорной ошибки. Именно в этот момент наивысшего напряжения появляется жандарм с оглушающим приговором: «Приехавший по именному повелению из Петербурга чиновник требует вас сей же час к себе. Он остановился в гостинице». Следствие этой гениальной реплики — всеобщее окаменение, немая сцена, в которой «говорящими» остаются позы, фигуры, мимика персонажей.
В «Женитьбе» ситуация по форме совпадает с развязкой «Ревизора»: тот же накал эмоций, чувств, ожидание важного события, свадебные переживания, затянувшееся отсутствие жениха, и здесь также появляется «незаинтересованное» постороннее лицо — Дуняша с ошеломляющей новостью о женихе: «Да оне-с выпрыгнули в окошко... а потом, как выскочили, взяли извозчика и уехали» [11, с. 62]. Все происходящее после этого сообщения можно рассматривать как вариант немой сцены: «Агафья Тихоновна вскрикивает, всплеснувши руками», Арина Пантелеймоновна «уходит в сердцах и уводит невесту», «Кочкарев стоит как ошеломленный». Таким образом, финальная сцена двух комедий очевидно совпадает.
Проанализируем способ оформления завязки и развязки в «Зойкиной квартире» М.А. Булгакова. Завязку данной пьесы отличает резкий эмоциональный дискомфорт, звуко-цвето-стилевая эклектика, обрушивающаяся на зрителей сразу после открытия занавеса: «Сцена представляет квартиру Зои — передняя, гостиная, спальня. Майский закат пылает в окнах. За окнами двор громадного дома играет как страшная музыкальная табакерка...». «Табакерка» издает невыносимую какофонию — от Шаляпина в граммофоне: «На земле весь род людской... Чтит один кумир священный...»; заглушаемого зычными голосами: «Покупаем примуса!», «Точим ножницы, ножи!», «Паяем самовары!»; до трамвайных гудков и гармоники с веселой полькой. На этом фоне главная героиня, Зоя Пельц, «одевается перед зеркалом громадного шкафа», напевая польку: «Есть бумажка, есть бумажка. Я достала. Есть бумажка!».
Внезапное начало пьесы вводит зрителей в оцепенение от дисгармонии и невольно поднимает их ощущения до уровня возбуждения героини. Звучащие в этой атмосфере слова: «Есть бумажка. Я достала!» приобретают мистический смысл и предрекают непредсказуемые последствия. Ожидание этих последствий сродни «импульсу страха» в гоголевском «Ревизоре».
Развязка в «Зойкиной квартире» более затянута по сравнению с обрывающей силой «немой сцены» в «Ревизоре». В последней картине можно найти подобие гоголевскому окаменению-онемению, которые охватывают Зою и Обольянинова в момент неудачной попытки бежать (эпизод столкновения в дверях квартиры Зои и людей из Уголовного Розыска). Все последующие этой сцене действия персонажей напоминают панически бессмысленный «тараканий бег» после отравления дихлофосом (образ, использованный Булгаковым в другой пьесе — «Бег»): Обольянинов до этого момента растерянно повторяющий, — «Я не постигаю!» — замолкает навсегда; Поэт пафосно восклицает: «Боже мой, боже мой!»; Лизанька пьяно иронизирует: «Сидеть будем без конца, лам-ца-дрица-а-ца-ца!»; Мертвое тело «валится к пианино и играет бравурный марш»; Зоя мужественно успокаивает Обольянинова, бросая последний взгляд на свое детище: «Павлушка, будьте мужчиной. Я вас не брошу в тюрьме. Прощай, прощай, моя квартира!» — и «Занавес».
Таким образом, у Булгакова как и в гоголевском «Ревизоре» действие начинает Бумага и Бумага же его обрывает — в первом случае бумага — разрешение на открытие мастерской дает толчок целенаправленной работе по созданию миражного ателье, во втором — другая казенная «бумажка» — Мандат «заводит» героев на хаотичное инерционное перемещение (своеобразные «предсмертные конвульсии»), продолжающиеся до полной остановки пружины.
Сопоставление первых реплик, а точнее первых звуков, и финалов булгаковских пьес позволяет сделать вывод о существовании единого принципа оформления данных композиционных частей. Для Булгакова большое значение имели не только первые слова, произнесенные персонажем, но общий звуковой, музыкальный фон, который прозрачно давал представление о коллизии произведения, его фабуле, общем эмоциональном фоне.
Сравним уже проанализированное начало в «Зойкиной квартире» и «Днях Турбиных»: если в первой пьесе и звуки, и цвета, и обстановка направлены на создание дисгармоничных ощущений, то во второй, наоборот, автор подобрал компоненты, формирующие образ Дома, уютного, семейного очага: «Квартира Турбиных. Вечер. В камине огонь. При открытии занавеса часы бьют девять раз и нежно играют менуэт Боккерини. Алексей склонился над бумагами». Но песня, которую поет Николка, дает понять, что теплу, надежности этого очага угрожают какие-то внешние явления:
«Хуже слухи каждый час.
Петлюра идет на нас!
Пулеметы мы зарядили.
По Петлюре мы палили.
Пулеметчики-чики-чики...
Голубчики-чики...
Выручали вы нас, молодцы!» [8, с. 8]
В пьесе «Дни Турбиных» М.А. Булгаков использует тот же прием: с помощью звуко-музыкального фона, а точнее противопоставления «нежной» музыки менуэта Боккерини и «кухаркиной песни» Николки, он создает необходимый эмоциональный фон и указывает на основной конфликт произведения.
Данный прием будет «работать» и в последующий пьесах М.А. Булгакова: в «Багровом острове» — для создания рабочей театральной суеты, где «приятная ритмическая музыка» сочетается с «глухими ненатуральными голосами» репетиции, где помощник режиссера «висит в небе на путанных веревках и поет: «Любила я, страдала я... а он, подлец... сгубил меня...»; в «Беге» — для передачи мистической атмосферы монастыря, чему способствует, по замыслу автора, звучащий в полной тьме зала глухой хор монахов из подземелья: «Святителю отче Николае, моли бога о нас...»; в «Адаме и Еве» — это художественный намек на мифологизацию содержания произведения с помощью «звучно и мягко» текущего из громкоговорителя «Фауста» в исполнении Мариинского театра и т. д.
В соответствии с зачином оформлен у Булгакова и финал пьес, т. е. значимыми являются звуковые образы, которые предваряют драматургическое действие, и те, под которые опускают занавес. В «Зойкиной квартире», как уже было отмечено, это бравурный марш в исполнении Мертвого тела, под который уголовный розыск выводит всех персонажей; в «Днях Турбиных» — созвучие «далеких пушечных ударов» и «далекой глухой музыки», которые знаменуют победу большевиков; в «Багровом острове» — музыка из «Севильского цирюльника», как отражение долгожданной радости — разрешения на постановку пьесы; в «Беге» хор, как и в начале пьесы, поет религиозный гимн, обрываемый выстрелами Хлудова.
Таким образом, мы можем говорить, что гоголевской тишине «немой сцены», провисших пауз («к нам едет ревизор...»), Булгаков противопоставляет сложный звуковой, музыкальный фон — фон зачастую диссонансный, напряженный, который направленно воздействует на зрительскую сензитивность, включая зал с первых минут в атмосферу пьесы; фон, который так же резко обрывается с последними репликами персонажей.
Как выше уже отмечалось, природа «миражной интриги» неразрывно связана с приемом абсурда, что непосредственно повлияло на характеристики героев комедий. Анализ персонажей «Ревизора» и «Зойкиной квартиры» предполагает отдельное глубокое исследование, в данной работе нам важно лишь то, что герои гоголевского Города и булгаковской Квартиры полностью совпадают с определением персонажей абсурдистской драматургии, данном В.Е. Хализевым — это люди, у которых ценностные ориентиры пошатнулись либо отсутствуют совсем.
Отсюда становится более прозрачной идея обеих комедий, которая отнюдь не ограничивается распространенной характеристикой о том, что главная мысль здесь — дать остро политическую антиправительственную сатиру (на самодержавие и крепостничество у Гоголя, на НЭП у Булгакова). На наш взгляд, эта задача второстепенна, основная же проблема современной писателям действительности обусловлена нравственно-психологическим фактором, таким явлением, как бездуховность.
Почему в комедиях нет представителей духовенства, особенно в сборном городе «Ревизора», где представлена вся иерархическая структура? Для чего автор акцентирует внимание на том, что Городничий истратил не по назначению ассигнованные на строительство церкви деньги, а для отчета придумал версию «начала строиться, но сгорела»? Причина в том, что персонажи данных произведений больны духом, глубоко больны — у них отсутствует тот внутренний стержень, который мог бы «осветить» их жизнь, дать силы в трудную минуту. И отсутствие духовных лиц в произведениях говорит о невозможности излечения героев. Именно об этом говорил в «Развязке «Ревизора» Гоголь: «Хлестаков — ветреная светская совесть, продажная, обманчивая совесть. Хлестакова подкупят как раз наши же, обитающие в душе нашей страсти...» [10, с. 131]. Поэтому комедии в данном случае (если проводить аналогии с древнегреческими истоками происхождения жанров трагедии и комедии из обрядовой поэзии) — это не песни-сатиры (издевки, пародии) на «свиные рыла», а песни-плачи о «мающихся душах».
Прием абсурда, кроме того, непосредственно связан с жанровым решением пьес обоих драматургов, и заключается в сочетании трагического и комического (и даже фарсового) внутри одного произведения. Нет смысла перечислят полные остроумия фразы и выражения из «Ревизора» и «Зойкиной квартиры», описывать приемы грубой комики, использованные в произведениях. Определим кратко, в чем заключается трагичность действия в комедиях.
В «Ревизоре» трагичность обусловлена тем фактом, что «миражность» возвышения Хлестакова коснулась не только Городничего и прочих чиновников, но и абсолютно невиновных в махинациях «хозяев города» людей, тех, кто искренне искал у мнимого ревизора правды, защиты, искренне верил в возможность правосудия.
Трагедия же персонажей «Зойкиной квартиры» заключается в том, что потеря ими «ценностных ориентиров», духа произошла под давлением «молоха истории», по причине, которую с горечью высказал герой комедии: «Обольянинов. Потому что эта власть создала такие условия жизни, при которых порядочному человеку существовать невозможно» [8, с. 121].
Конечно, относительно данных произведений мы не можем говорить о присутствии в них жанровых примет трагедии. Ни в «Ревизоре», ни в «Зойкиной квартире» нет близкого к идеалу, рефлексирующего трагического героя, закономерно движущегося к гибели. Здесь мы имеем в виду наличие элементов трагедии, и самый наглядный из них — финал. Финал, в котором развитие действия приводит к полному разрушению ситуации (разрушен Город в «Ревизоре», не существует больше Зойкина квартира), хотя по законам комедии ситуация должна быть только дискредитирована.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |