Невозможно составить целостного представления о художественном мире, особенностях художественного мышления Булгакова-писателя исключив из них Булгакова-комедиографа. Задача данной главы — проследить специфику именно комедиографии Булгакова и определить, какое место в ней занимают гоголевские традиции.
Разумеется, в пьесах Булгакова можно найти сложный синтез освоенных элементов драматургии не только Гоголя, но и Чехова, Островского и других мастеров XIX века. А также нельзя оставлять без внимания театральные тенденции и начала XX века, забывать о своеобразной «учебе» Булгакова у лучших режиссеров, с которыми ему приходилось работать — К.С. Станиславского, Н.В. Немировича-Данченко и даже В.Э. Мейерхольда (несмотря на всю сложность отношения Булгакова к последнему).
Исследователи булгаковской прозы неоднократно отмечали в качестве основной особенности поэтики писателя принципиальное следование культурным и художественным традициям русской литературы XIX века. Изучение текстов Булгакова доказывало наличие в них глубоких интертекстуальных связей (с использованием автором различных приемов от цитации и аллюзии до римейка) с творчеством А. Пушкина, Л. Толстого, Ф. Достоевского, М. Салтыкова-Щедрина, и особенно Н. Гоголя.
Обращение Булгакова к гоголевской традиции не было случайно. Как указывает А.С. Янушкевич, в русской литературе XX века можно выделить два периода, отмеченных «поворотом к гоголизму» (по высказыванию А. Белого). Первый период, первое десятилетие XX века, связан с творчеством символистов, с их «потребностью... определить свои национальные корни». Этот период «наметил начало мифологизации его (Гоголя) личности и творчества», что отразилось в статьях А. Блока, В. Брюсова, А. Белого, Д. Мережковского, В. Розанова и др. Что касается прозы, то здесь «рецепция Гоголя проявилась не только и не столько в перекличке, отзвуках отдельных мотивов, образов, приемов, сколько в ориентации на гоголевские мирообразы, мифологемы и символы» [139, с. 66].
Второй период, 1920—1930-е годы, выдвинул перед литературой уже совершенно иные задачи, главным становился «поиск нового художественного мышления», нового жанра. В этом ключе «фантасмагорические синтезы Гоголя» явились «тем жанровым стилем, в пределах которого шли интенсивные и разнообразные поиски новой русской прозы», представителями которой были Е. Замятин, «Серапионовы братья», Л. Добычин, К. Вагинов, А. Платонов, М. Зощенко, Д. Хармс и, конечно, М. Булгаков [139, с. 67].
Но на наш взгляд, поиск «нового жанрового стиля» не ограничивался в этот период жанрами прозаическими. И так же как для прозаиков начала XX века применима, по мысли В. Каверина, дополненная формула «Все мы вышли из гоголевской «Шинели»... «и из гоголевского «Носа», так для всех русских комедиографов, будет справедливо высказывание «Все мы вышли из гоголевского «Ревизора». И это в полной мере относится к комедиографии Булгакова.
Специфику мира драматургии Булгакова характеризуют два элемента: во-первых, упорное следование художественной традиции — в драмах это традиция чеховского театра, что убедительно доказано в работах А. Тамарченко [111] и О. Долматовой [127], а в комедиях это, на наш взгляд, гоголевская традиция. Во-вторых, новаторский поиск, который, однако, не был у писателя самоцелью, а представляет своеобразный способ обновления тех же традиций.
Новаторство драматургии Булгакова было подчинено творческой задаче, которую ставил перед собой писатель — необходимо найти драматургические формы адекватные повествовательным. Таким образом, одна из основных причин обращения Булгакова к драматургии — попытка «показать» на сцене те проблемы современной действительности, которые невозможно «описать» в повествовательных жанрах по цензурным соображениям. Поэтому тематическое новаторство булгаковской драматургии заключается в раскрытии запретных тем — судьба «белого движения» («Дни Турбиных»), гибель русской интеллигенции в советских условиях («Зойкина квартира»), трагедия русской эмиграции («Бег») и т. д.
Названные темы можно объединить в одну, которая является общей для всего творчества Булгакова — это тема исторической ответственности и нравственного закона истории. Именно эту тему писатель раскрывает в двух литературных родах — драме и эпосе, что определяет и структурную и жанровую специфику булгаковских драматических произведений.
Структурное решение позволило Булгакову представить в качестве самостоятельной драматической силы переломный момент истории, исторический кризис, но в разных жанрах он несет особую смысловую нагрузку. Если в драмах исторический кризис — это в первую очередь внешняя ситуация, определяющая действия персонажей, как, например, в пьесе «Дни Турбиных», где исторические картины бегства Гетмана и его штаба, наступление петлюровцев, и особенно нарастающая мужицкая стихия стали причиной решения Алексея Турбина распустить дивизион, признать свое бессилие; то в комедиях данный кризис определяет внутренний драматизм, отражающийся в психологии героев, в перспективах их взаимоотношений. Общее же для всех драматических произведений Булгакова — это ощущения крушения жизни, идей, устоев, и как следствие, мутация духовных ценностей, наиболее проявляющаяся в комедиях.
Герои Булгакова панически недееспособны, они с трудом ориентируются в постоянно меняющейся реальности, «железный поток», разрушающий их быт и бытие подвигает их только на одно действие — бег. Так у писателя появляется традиционный для гоголевского творчества прием драматургического абсурдизма, определяющий единство действия как в «Ревизоре» Гоголя, так и в «Беге» и «Зойкиной квартире» Булгакова.
Абсурд «Ревизора» связан в первую очередь с событийной стороной комедии и формирует ту новаторскую категорию гоголевской драматургии, которую Ю.В. Манн определил как «миражная интрига».
В классической драматургии XIX века событийность проистекала «из свободной воли персонажа, из его стремлений и поставленной перед собою цели». Об этом точно говорил В.Г. Белинский: «Человек есть герой драмы, и не событие владычествует в ней над человеком, но человек владычествует над событием, по свободной воле давая ему ту или другую развязку, тот или другой конец».
Новаторство же Гоголя в этой области заключалось в полном изменении привычной драматической интриги и заменой ее «интригой миражной», которая, с одной стороны, позволила реализовать ситуацию всеобщего самообмана относительно «миражного ревизора», с другой стороны, наиболее точно оформить новое содержание.
Известная характеристика материала гоголевских комедий, данная самим автором — это «комизм повседневной жизни». Чтобы воплотить этот материал в драме, Гоголю пришлось решить две принципиальных задачи. Первое, заменить привычных водевильных героев «многообразием живых, повседневных, национальных характеров»; и второе — обязательно привнести в комедию новый современный сюжет «из повседневной жизни». Решение данных задач само по себе ставило гоголевскую драматургию в оппозицию всему идущему на сценах современной ему России.
Цель, которую ставил себе при написании комедий Гоголь, близка цели Булгакова-драматурга: «обнажить весь клубок «современных страстей и странностей» — честолюбивые мечтания, зависть, стремление во что бы то ни стало «обойти» товарища по службе, «нагадить» ему исподтишка». Катастрофичность миров как гоголевской, так и булгаковской комедии «было делом не каких-то «разбойников и зажигателей», а соперничества и интриги», подлости соседей, вчерашних друзей, родственников, коллег. Общность содержания органично связана с общностью драматургической формы, поэтому для Булгакова было естественно обращение к традиции гоголевской комедиографии.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |