2.3. Имя-символ

В процессе создания художественного образа автор часто ориентируется на конкретное лицо, реально существующее или существовавшее в жизни, или литературный персонаж. Имя-символ Мастер, которым обладает булгаковский герой, предполагает наличие его связи со многими литературными героями¹: например, с гётевским Фаустом, булгаковскими Иешуа («Мастер и Маргарита») и Максудовым («Театральный роман»). Можно отметить его сходство с множеством реальных лиц² (в частности, с Кантом, Сковородой, Флоренским и др.), среди которых находится даже сам Булгаков. Но наиболее важный источник образа — это, несомненно, тот, чья связь с персонажем не исчерпывается суммой биографических совпадений. Главное, что объединяет литературного героя и реальное лицо — это глубинная творческая связь. Присмотримся к одному из возможных источников образа Мастера, к числу которых можно отнести великого русского писателя Н.В. Гоголя³.

В облике Мастера явственно проступают гоголевские черты: портрет «бритого, темноволосого, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос человека примерно лет тридцати восьми» (5, 129) сразу «вызывает в памяти лицо Гоголя» (Чеботарёва 1984, 168). Автор «Мёртвых душ» обладал достаточно ярко выраженными чертами лица, в частности, длинным, заострённым носом. Краткое и точное описание облика Мастера напоминает рисунок Ю.П. Анненкова, где изображён профиль Гоголя. Особенно подчёркивающая форму носа линия становится главным и почти единственным средством художника. Местами она обрывается, оставляя контур незамкнутым, давая лишь намёк на форму, несколькими штрихами намечает причёску. Лёгкий, свободный рисунок кажется сделанным на едином дыхании. Так и Булгаков, лишь намечая гоголевские черты, создаёт лаконичный, но легко узнаваемый портрет Гоголя.

Прежде всего, необходимо оговориться, что тридцать восемь лет Гоголю исполнилось в 1847 году. Именно тогда ровесник Мастера выпускает в свет «Выбранные места из переписки с друзьями» и параллельно работает над «Мёртвыми душами»⁴. Не случайно поэт Бездомный встречается с Мастером именно в сумасшедшем доме. Исследователи гоголевской биографии (например, Игорь Золотусский) отмечают, что «после выхода «Выбранных мест» было повсеместно объявлено, что Гоголь... сошёл с ума» (Золотусский 1984, 399). ««Меня встречали даже добрые знакомые твои вопросами: «...правда ли это, что Гоголь сума сошёл?» — рассказывал Гоголю Жуковский. «Говорят иные, что ты с ума сошёл», — сообщал автору «Выбранных мест» С.П. Шевырёв. «Гоголево сумасшествие», «помешательство», «сумасшедший»» (Там же, 399) — эти слова наполнили семейную переписку Аксаковых⁵.

Обратим внимание на характер «нервного расстройства» Гоголя и булгаковского Мастера.

Как видим, тоска и многократно зафиксированная мемуаристами зябкость Гоголя была свойственна и Мастеру. Равно как холод и страх, мучающие автора романа о Пилате, были присущи Гоголю.

Кроме того, необходимо заметить, что душевная болезнь и создателя истории о Пилате, и автора «Выбранных мест» была вызвана осуждением их книг. Именно из-за неудачи с романом у Мастера возникла «тоска и появились странные предчувствия» (5, 142). После выхода «Выбранных мест» Гоголь писал П.В. Анненкову: «Здоровье моё, которое начало было уже поправляться и восстанавливаться, потряслось от этой для меня сокрушительной истории по поводу моей книги» (Вересаев 1995, т. 4, 148). По рассказу И.С. Тургенева, всеобщее осуждение «Переписки» стало для Гоголя страшным ударом. Один из его знакомых, художник А.А. Иванов говорил о духовном одиночестве и отчаянии Гоголя «не иначе, как с содроганием» (Там же, 149).

С болезненным состоянием Гоголя и Мастера был связан и акт сожжен ил рукописи. Ю. Манн писал, что «при всей сознательности гоголевского разочарования, осознанности его поступка, участие «болезненных порывов» или «нервного расстройства» нельзя исключать — одно было связано с другим» (Манн 1996, 337). Сходны даже описания уничтожения своего романа Мастером (в произведении Булгакова) и Гоголем (по рассказу М.П. Погодина), записанного со слов очевидца:

«Мастер сжигает роман после двух часов ночи, Гоголь — часа в три (письмо Н.Ф. Павлова от 1 марта 1852 года)» (Чудакова 1985, 376). Примечательно, что по рассказу Погодина, Гоголь, решившись сжечь «Мёртвые души», крестился «во всякой комнате, через которую проходил»⁷, а ведь известно, что христиане, для того, чтобы преодолеть страх, осеняют себя крестом. В книге Булгакова мотив страха был достаточно ярко выражен: Мастер боялся «захлебнуться в осенней тьме, как в чернилах» (5, 143), однако не пытался с помощью креста избавиться от наваждения.

«Рукописи не горят» (5, 278), — говорил Воланд, держа в руках воскреснувшую из пепла рукопись Мастера. Мысль о возрождённом заново тексте появляется у Гоголя в статье «Четыре письма к разным лицам по поводу «Мёртвых душ»»: «Нужно прежде умереть, чтобы воскреснуть... Как только пламя унесло последние листы моей книги, её содержание вдруг воскресло в очищенном и светлом виде, подобно фениксу из костра» (6, 82).

В пользу того, что Гоголь хотел восстановить сожжённую рукопись, говорит свидетельство А.Т. Тарасенкова (со слов графа Толстого), который писал, что Толстой успокоил Гоголя, встревоженного мыслями о смерти, сказав автору «Мёртвых душ», что тот и раньше сжигал свои произведения, которые потом выходили ещё лучше. Но если Гоголь сжигает незаконченную рукопись, то Мастер уничтожает завершённое во всех отношениях произведение. Это доказывает, что акт сожжения Мастером своего романа был только результатом травли и психического заболевания. У Гоголя сложнее: «Мёртвые души» погибли в огне и в результате болезненного, депрессивного состояния автора, и из-за строгого отношения творца к своему труду. Из пламени должно было возродиться новое, более совершенное произведение. В статье «О том, что такое слово» Гоголь пишет: «Поэт на поприще слова должен быть так же безукоризнен, как и всякий другой на своём поприще» (6, 19). Таким образом, выражение «рукописи не горят» скорее относится к Гоголю и Булгакову, нежели к Мастеру. Хотя его роман оказывается чудесным образом восстановленным Воландом, но автору уже не оказывается нужным. Роман Мастера вторично сгорает в подвале, а память возлюбленного Маргариты, «беспокойная, исколотая иглами память, стала потухать...» (5, 372).

Булгаков не раз называл Гоголя своим учителем. Восхищаясь его личностью, детально изучая его творчество, автор «Мастера и Маргариты» вывел на страницах своего романа героя, который соединяет в себе черты многих литературных персонажей и реальных лиц, но более всего напоминает творца «Мёртвых душ».

Ещё одним аргументом в защиту тезиса о том, что источником образа историка Мастера был Гоголь, является его увлечение преподаванием истории⁸. Игорь Золотусский писал о Гоголе: «Он избирает историю, как область, родственную литературе, его кровным занятиям, как то, что питает воображение и соображение поэта, и как модный предмет» (Золотусский 1984, 149). Действительно, занятия историей были в моде. После завершения Отечественной войны 1812 года русское образованное общество обратилось к исследованию не только «мрака сего великого периода» (Русская критика от Карамзина до Белинского 1981, 49), но и к истории России более отдалённых эпох.

Преподавание Гоголем в Санкт-Петербургском университете истории средних веков было во многом увлечением. Как только Гоголя покинуло вдохновение, его лекции стали сухими и скучными, «блеснувший, как метеор, на университетской кафедре, взлетевший, воспаривший над аудиторией, над историческим материалом, над скучными фактами, он перегорел, сгорел...» (Золотусский 1984, 154). По свидетельству его слушателей, Гоголь блестяще читал свою первую лекцию: «Невозможно было спокойно следить за его мыслью, которая летела и преломлялась, как молния, освещая беспрестанно картину за картиной в этом мраке средневековой истории»⁹. После лекции Гоголь заметил окружившим его студентам: «На первый раз я старался, господа, показать вам только главный характер истории средних веков; в следующий раз мы примемся за самые факты и должны будем вооружиться для этого анатомическим ножом» (Вересаев 1995. Т. 4, 191). Но с нетерпением ждавших обещанной лекции слушателей постигло разочарование: Гоголь немного поговорил лишь о великом переселении народов, причём читал «вяло, безжизненно, сбивчиво и скучно» (Там же, 191).

Исторические факты стали камнем преткновения в преподавании истории Гоголем, он забывал даты важнейших событий и «явно не понимал самой природы науки (в данном случае исторической), задачи которой заключаются не просто в картинном воспроизведении прошлого, но в исследовании его» (Зеньковский 1997, 254). Впрочем, хотя Гоголь прекратил свою преподавательскую деятельность, испытав определённое разочарование, он всё-таки признавал, что время, которое он на неё потратил, отнюдь не пропало даром. Новые мысли, возникшие при изучении истории, обогатили «сокровищницу души».

Наиболее ярким свидетельством углублённого отношения Гоголя к истории являются «Арабески». В этот сборник входили следующие части, глава из незавершённого исторического романа «Гетьман», первая часть которого была написана и сожжена; статья «О преподавании всеобщей истории», написанная им для подтверждения прав на получение кафедры и являющаяся программой будущего преподавания; переработанная вступительная лекция из курса по истории средних веков — статья «О средних веках»; лирико-философский этюд «Жизнь», который можно назвать стихотворением в прозе и т. д.

Гоголевская статья «Жизнь» поражает высокой художественностью изложения. Автор мастерски строит композицию, охватывая и величественный мрачный Египет, и привольно раскинувшуюся Грецию, и суровый Рим, и благословенный край, в котором родился Спаситель. Перспективное сокращение размеров стран, высокий горизонт, изображение неба и поверхности воды создают ощущение пространственной глубины. Возвышенность образов сообщают этому маленькому произведению величавую торжественность, придают ему монументальное звучание. Откровенная эскизность, недоговорённость «Жизни» отнюдь не означает её незавершённости. Мимолётность остановленного мгновения, быстрота этюда, та мера незаконченности, которая допустима здесь, наполняют произведение ощущением жизненного трепета.

В статье «Жизнь» Гоголь выстраивает своеобразную концепцию Новой истории, отсчёт которой начинается от рождения Спасителя. Таким образом, с точки зрения художника смысл истории заключается в последовательном движении человечества к Богу, в ходе которого формируется свободная человеческая личность, преодолевающая свою зависимость от страстей.

Герой романа Булгакова Мастер является «историком по образованию» (5, 135). До своего нечаянного выигрыша он «работал в одном из московских музеев, а кроме того, занимался переводами» (5, 135). Мастер знал пять языков: английский, французский, немецкий, латинский, греческий и «ещё немножко читал по-итальянски» (5, 135). В связи с этим следует отметить, что хотя Гоголь и не очень хорошо успевал по языкам, но в гимназии, где он учился, был хороший языковой уровень. Директор гимназии И.С. Орлай, подбирая воспитателей, стремился отыскать образованных и умных людей, хорошо знающих языки. Сам он любил приглашать к себе на обед учеников и за столом беседовать с ними на латыни. Один из профессоров нежинской гимназии П.Н. Иеропес читал своим ученикам Гомера на греческом. Гоголь играл в гимназическом театре, где ставились пьесы на немецком и французском языках. Позже, в 1836 году Гоголь посетил Вену, Париж, Берлин, Женеву. В 1838 году он посылает из Рима письмо Н.П. Балабиной на итальянском языке.

Как отмечает В.В. Зеньковский, «Гоголь пережил не особенно трагически свои неудачи в университете — слишком яркой была его литературная слава» (Там же, 254). «Я тружусь, как лошадь... но только не над казённой работой, т. е. не над лекциями, которые у нас до сих пор ещё не начинались, а над собственными вещами»¹⁰, — признавался Гоголь в 1834 году в письме к М.А. Максимовичу. В 1835 году, прощаясь с университетом, Гоголь писал М.П. Погодину: «Я расплевался с университетом, и через месяц опять беззаботный казак... Теперь вышел я на свежий воздух. Это освежение нужно в жизни, как цветам дождь, как засидевшемуся в кабинете прогулка»¹¹.

Герой булгаковского романа, историк Мастер также легко оставляет свою работу ради литературного поприща. Получив деньги, он бросает её и пишет исторический роман, в котором точными, лаконичными фразами описаны действующие лица, место действия и само действие. Нет никаких авторских комментариев, рассуждений, поправок, сравнений. Темой романа являются события, происходящие в Ершелаиме «четырнадцатого числа весеннего месяца нисана» (5, 19). Точность даты подчёркивает то, что в изображении автора всё происходящее с Иешуа и Пилатом действительно было реальным фактом истории. Появление на свет Христа и его деяния по Гоголю также являются историческими событиями. В своей статье «О преподавании всеобщей истории» он пишет: «И когда развратные императоры, своевольное войско, отпущенники и содержатели зрелищ тиранствуют над миром, — в недрах его неприметно совершается великое событие: в ветхом мире зарождается новый! Воплощается неузнанный миром Божественный спаситель его; и вечное слово, не понятое властелинами, раздаётся в темницах и пустынях, таинственно выжидая новых народов» (6, 263).

Достоверность исторических событий, описанных в романе Мастера, подчёркивается тем, что рассказ Воланда об Иешуа и Пилате дословно передаёт текст Мастера. Когда Иван Бездомный пересказывает то, что он услышал на Патриарших от «иностранного профессора», своему таинственному гостю, тот в волнении шепчет: «О, как я угадал! О, как я всё угадал!» (5, 132). Отметим, что текст романа Мастера читатель узнаёт из трёх источников: из рассказа свидетеля событий — Воланда, из сна Ивана Бездомного и из восстановленной Воландом рукописи. Несмотря на скупость и лаконичность повествования, оно является оригинальным и живым — даже возникают зрительные образы. Только после того, как Воланд закончил свой рассказ (отрывок из рукописи Мастера), поэт Бездомный, очнувшись, замечает, что уже стемнело. «Как же я не заметил, что он успел сплести целый рассказ?.. — подумал Бездомный в изумлении. — Ведь вот уже и вечер! А может быть, это и не он рассказывал, а просто я заснул и всё это мне приснилось?» (5, 44). Таким образом, Мастер в своём романе воплощает принцип Гоголя: «Всё, что ни является в истории: народы, события — должны быть непременно живы и как бы находиться перед глазами слушателей или читателей» (6, 259). Мистическое откровение истории в романе Мастера, вполне возможно, имеет своим источником исторические статьи Гоголя.

Примечательно, что само слово «мастер» — многозначно. У древних греков слово «демиург» — мастер — могло маркировать и искусного ремесленника, и творца. Мастером мог называться и создатель безупречных копий, и художник, который не только придаёт исходному материалу новую внешнюю форму, но и наделяет своё произведение богатым внутренним содержанием, воплощает свою идею в камне, в красках, в словах и т. п.

М. Чудакова писала: «Само слово «мастер» было для Булгакова также и гоголевским словом» (Чудакова 1985, 374). Действительно, в письме XIV «Выбранных мест из переписки с друзьями» («О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности») Гоголь пишет: «Нужно, чтобы в деле какого-либо мастерства (здесь и далее курсив мой. — Ю.К.) полное его производство упиралось на главном мастере того мастерства, а отнюдь не каком-нибудь пристегнувшемся сбоку чиновнике, который может быть употреблён только для одних хозяйственных расчётов да для письменного дела» (6, 58).

В произведении Булгакова «Мастер и Маргарита» официальное занятие литературой, санкционированное государством и материально поощряемое, рассматривается как лжеискусство. Когда Иван Бездомный спросил неизвестного в больничной пижаме: ««Вы писатель?» — Гость потемнел лицом и погрозил Ивану кулаком, потом сказал: «Я — мастер...»» (5, 134). В произведении Булгакова чиновники уже не пытаются пристраиваться сбоку к художникам. Пригодные только для канцелярской работы люди сами изображают из себя писателей и поэтов. Их произведения бездуховны и неэстетичны, а стремления и мечты сводятся к обладанию «членским массолитским билетом, коричневым, пахнущим дорогой кожей, с золотой широкой каймой, — известным всей Москве билетом» (5, 56), сулящим ощутимые материальные блага. Не случайно дом, в котором обосновались работники МАССОЛИТа, занят множеством секций и кружков, которые не имеют отношения к литературе. В фарс превращаются творческие командировки, продолжительность которых зависит от объёма будущего труда¹². Сами литераторы постоянно заняты квартирно-дачными дрязгами и разговорами на гастрономические темы.

Но мало того, что массолитовские работники не являются творческими личностями, они ещё и пытаются учить других людей. Вспомним, что силы ада, выводя на чистую воду грешников, избирают самую суровую меру наказания для Берлиоза, председателя МАССОЛИТа. Неисправимый догматик, он и других поучает, как следует трактовать произведения искусства. Между тем, ещё Гоголь писал: «Только сам мастер может учить своей науке, слыша вполне её потребности, и никто другой» (6, 58).

Образ мастера, как считает Игорь Золотусский, является ключевым образом «Выбранных мест», он «всё соединяет, стягивает к себе и всё объясняет через собственное внутреннее мучительство, внутренние болезни и выздоровление»¹³ (Золотусский 1984, 393). Действительно, эта книга о Мастерах Слова — о поэтах и писателях, таких, как Ломоносов, Карамзин, Жуковский, Пушкин, Языков, Лермонтов, Грибоедов и др. (см. следующие письма: «Об Одиссее, переводимой Жуковским», «О лиризме наших поэтов», «Карамзин», «В чём же, наконец, существо русской поэзии и в чём её особенность»); о Мастерах Кисти — о художниках («Исторический живописец Иванов»); о Мастерах Игры — об актёрах («О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности»).

Необходимо отметить ещё одно значение слова ««мастер» — это магистр, причастный к высшей власти и тайне» (Лесскис 1990, 650). Булгаковского Мастера вряд ли можно назвать магом. Маг верит, что при помощи определённых манипуляций можно требовать от потусторонних сил исполнения своих желаний. Уверенность в возможности сверхъестественного воздействия на некий объект становится стимулом для магических действий. Магия связана прежде всего с общением с природой, она почти материалистична. Другое дело, что как герой «Мастера и Маргариты» и его автор, так и Гоголь являются мистическими писателями.

Специфической чертой христианской мистики является то, что она «сохраняет в человеке самое дорогое — его свободу и его личность, и поскольку она общение с Божеством, даже в самой таинственно-интимной стороне его, рассматривает, как общение личностей, она, в отличие от языческой натурмистики, может быть названа мистикой личности» (Мистическое богословие 1991, 342). Самое главное отличие христианской мистики от языческой состоит в том, что мистик стремится достигнуть единения с Богом не непосредственно (как во внехристианской мистике), а при содействии Христа. И Гоголя, и Булгакова можно назвать христианскими мистиками, но у каждого из этих художников был свой путь к Христу.

Так или иначе, в массовом сознании имя Михаила Булгакова устойчиво ассоциируется с тёмными силами. К сожалению, такой взгляд не чужд и многим представителям современного литературоведения¹⁴. Одни упрекают Булгакова за эстетизацию зла, другие восхищаются его «смелостью». Одни видят в его произведениях творческое претворение идей манихейства, что сопряжено с опасностью «впадения в прелесть», другие отмечают эту же черту его творчества, характеризуя её как главное художественное своеобразие последнего булгаковского романа. Но не стоит так однобоко подходить к творчеству художника: Булгаков — творец сложный и неоднозначный.

Никак нельзя согласиться с мнением Бориса Соколова о том, что «позиция автора «Мастера и Маргариты» в вопросе веры неоднократно менялась на протяжении всей его жизни» (Соколов 1996, 509). Эволюция взглядов была однонаправленной: от безверия (атеизм, увлечение дарвинизмом) — к вере, хотя достаточно сложен вопрос глубины веры. Именно поэтому в последнем романе Булгакова чрезвычайно важно духовное преображение Ивана Бездомного, которую многие исследователи, в числе которых Г. Ребель, П. Палиевский, Н. Утехин, считают главным событием романа «Мастер и Маргарита»¹⁵.

Б. Соколов полагает, что Булгаков не был верующим человеком, аргументируя своё утверждение ироническим отношением автора «Адама и Евы» к покаянию и обращению к Богу одного из героев этой пьесы — Пончика-Непобеды. Но «обретение веры» Пончиком-Непобедой — не в счёт, это скорее карикатура на раскаяние, это не обращение, а оборотничество. «Покаяние» Пончика фальшиво, лживо: «Я сотрудничал в «Безбожнике» по легкомыслию. Скажу тебе одному, господи, что я верующий человек до мозга костей и ненавижу коммунизм. И даю тебе обещание перед лицом мёртвых, если ты научишь меня, как уйти из города и сохранить жизнь, — я... (Вынимает рукопись). Матерь божия, но на колхозы ты не в претензии?..» (3, 370). Отречение же от Бога Маркизова, другого героя «Адама и Евы», не делает его ближе Булгакову. Маркизова вряд ли можно счесть «симпатичным Булгакову исправившимся хулиганом» (Там же, 510). Его «отречение» — не атеизм, а бунт, и сам он в библейском контексте пьесы, заданном именами Адама и Евы, играет роль Сатанаила.

Елена Сергеевна Булгакова утверждает в своих воспоминаниях, что Булгаков «верил, но, конечно, не по — церковному, а по — своему» (Дневник Елены Булгаковой 1990, 195). Об этом же говорят дневниковые записи самого автора «Мастера и Маргариты»:

«Итак, будем надеяться на Бога и жить. Это единственный и лучший способ» (от 19. 10. 1923);

«Но не будем унывать. Сейчас я просмотрел «Последнего из могикан», которого недавно купил для своей библиотеки. Какое обаяние в этом старом сентиментальном Купере. Там Давид, который всё время распевает псалмы, и навёл меня на мысль о Боге.

Может быть, сильным и смелым он не нужен, но таким, как я, жить с мыслью о нём легче. Нездоровье моё осложнённое, затяжное. Весь я разбит. Оно может помешать мне работать, вот почему я боюсь его, вот почему надеюсь на Бога» (от 26. 10. 1923);

«Помоги мне, Господи» (от 27. 10. 1923)

«Когда я бегло проглядел у себя дома вечером номера «Безбожника», был потрясён. Соль не в кощунстве, хотя оно, конечно, безмерно, если говорить о внешней стороне. Соль в идее: её можно доказать документально — Иисуса Христа изображают в виде негодяя и мошенника, именно его, поэтому этому преступлению нет цены» (от 5.1.1925)¹⁶.

О вере Булгакова в возможность покровительства небесных сил творцам свидетельствуют пометки в черновиках «Мастера и Маргариты»: «Помоги, Господи, кончить роман»¹⁷ (1931) (Булгаков 1992, 262). Известное же признание Булгакова драматургу Сергею Ермолинскому («Я не церковник и не теософ») подтверждает лишь то, что автору «Мастера и Маргариты» равно претила как традиционная обрядность православия, так и грубая приземленность магии. Конечно, можно согласиться с теми исследователями (например, с М.М. Дунаевым (Дунаев 1996, 115)), которые утверждают, что Булгаков далёк от православия, но под сомнение не должна ставиться мистическая направленность последнего булгаковского романа.

«Я — МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ» (5, 446), — подчёркивает сам М. Булгаков в своём письме к правительству СССР. У булгаковского Мастера явно присутствует стремление вступить в прямой контакт со сверхъестественным, что составляет психологическую основу мистики. Мистическим писателем являлся и Н.В. Гоголь.

Мистика связана с духовной сферой. Мистик вызывает в себе состояние высшего сознания, прозревает откровение о безначальной тайне бытия, приобщается к вечным истинам. Суть мистического мироощущения сводится к двойственности мироздания. За привычным, обыденным угадывается иное бытие. Высшая реальность проявляет себя, облегчая бремя необходимости, освобождая дух от желаний плоти. Познаётся она путём вчувствования, приобщения к тайне человеческого предназначения. В мистике «во все времена раскрывался мир внутреннего человека и противостоял миру человека внешнего» (Бердяев 1916, 57). Таким образом, мистик является посредником между этими мирами. Он ощущает присутствие потусторонних сил и свою собственную нечистоту перед святыней, перед которой испытывает чувство благоговейного трепета. Он часто одинок и избегает общества людей, чтобы не нарушить состояние внутренней сосредоточенности. Он отвлекается от влияния внешних обстоятельств и стремится достичь состояния просветления.

Религиозное и мистическое сознание — суть не одно и то же. Мистик не просто верит, но ощущает присутствие высших сил, входит в непосредственный контакт со сверхъестественным началом¹⁸. Он ищет истину вне чувственной и интеллектуальной сфер. Мистическое сознание устраняет всякое различие между индивидом и миром, постигая изначальное единство мироздания. Художественное сознание и Гоголя, и Булгакова обладает свойствами мистико-религиозного сознания. Художественное сознание мы рассматриваем как «социокультурно обусловленный субстрат (основание) и механизм (способ) художественно-образного освоения мира, систему идеальных структур, порождающих, программирующих и регулирующих художественную (творческую и воспринимательскую деятельность и её продукты» (Закс 1990, 7). Художественное сознание исследуемых нами писателей имеет мистическую направленность. Оба художника воспринимают мир в единстве видимого и невидимого, причём события первого в каждый момент зависят от второго. Оба автора придают огромное значение интуиции и легко находят слова, которые задевают желательную тайную струну в человеке. В мире своего творчества каждый из этих художников чувствует себя связанным с невидимыми существами (сущностями), тайными силами разного рода.

У. Джеймс в своей работе «Многообразие религиозного опыта» выделяет четыре главных признака мистических переживании¹⁹: неизречённость, интуитивность, кратковременность и бездеятельность воли²⁰. Характерно, что все они свойственны как Н.В. Гоголю, так и М.А. Булгакову. Как показывают их письма и свидетельства очевидцев, творческое озарение этих художников являлось результатом мистического опыта.

Не случайно само слово «мистика» (от греч. — «таинственный») связано с глаголом «мыин», который означал «закрыть рот и глаза». Первоначальный смысл слова «мистика» был связан с посвящением человека в тайные культы, поэтому наиболее важным признаком мистических переживаний издревле является неизречённость. Требованием «описать» мы подавляем требование «безмолвно созерцать». Сложные внутренние переживания мистика не находят адекватного выражения в обыденности. Человек, прошедший через мистический опыт, не может изложить свои ощущения на обычном языке.

В 1840 году Гоголь писал С.Т. Аксакову: «Но довольно, сокровенные чувства как-то становятся пошлыми, когда облекаются в слова» (9, 146). «Я помню, как желая передать вам сколько-нибудь блаженство души моей, — писал Гоголь В. Жуковскому в 1842 году, — я не находил слов в разговоре с вами, издавал только бессвязные звуки, похожие на бред безумия, и, может быть, до сих пор осталось в душе вашей недоумение (...) Что за странность произошла внутри меня» (9, 160—161).

Подобное ощущение невыразимости некоторых своих чувств и мыслей испытывал и Михаил Булгаков. Он писал в 1930 г. своему брату Николаю: «Я, правда, не мастер писать письма: бьёшься, бьёшься, слова не лезут с пера, мысли своей как следует выразить не могу...» (5, 442). Но, в отличие от Гоголя, у Булгакова невыразимость мысли не всегда связана с мистическим переживанием, а порой сопутствует неврозу. Так, в 1938 году в письме В.В. Вересаеву Булгаков жалуется на «нейрастенические страхи», на «бессильные попытки» творчества и проблемы с ведением переписки: «У меня перебито крыло. Я запустил встречи с людьми и переписку... Вы думаете, что я не пытался Вам писать, когда, чтобы навестить Вас, не выкраивалось время из-за театра? Могу уверить, что начинал несколько раз. Но я пяти строчек не могу сочинить письма. Я боюсь писать! Я жгу начала писем в печке» (5, 460).

Имеющий мистический опыт человек может охарактеризовать свои переживания не иначе, как с помощью символов. Один из тайных языков общения-это символика цвета. «Неслучайны в поэзии краски, звуки и образы; первая фаза всех творческих процессов — отбор; краски, образы, звуки вполне безошибочны у мастеров слова... цвет не отчленим от жизни образа» (Белый 1996, 132—133), — писал Андрей Белый, исследовавший эволюцию цветового спектра произведений Гоголя.

От «Вечеров» до «Мёртвых душ» происходит изменение цветовой гаммы: на смену чистым и ярким цветам приходят неопределённые (например, «медвежьего цвета», цвета «наваринского дыма с пламенем»), смешанные («зелёно-мучнистого цвета»), бесцветные («лишённый цвета», «неопределённого цвета»). А. Белый связывает изменение цветового спектра у Гоголя «с градацией фигур гиперболы: от гиперболы дифирамба через гиперболу иронии к... фигуре фикции» (Там же). Но следует увидеть в этом спектральном изменении перемену не только приёма, но и философии творчества. Наблюдение С.М. Соловьёва, рассматривающего цветовую палитру Достоевского, как нельзя кстати подходит и к особенностям цветописи в различных творческих фазах Гоголя: «...переход в описании от мира внешнего к миру внутреннему есть переход от явлений красочных к бесцветным... По отношению к цвету мир внутренний и мир внешний пребывают в конфликте, и переход к внутреннему миру характерен не ослаблением, а вытеснением цвета» (Соловьёв 1974, 129). Переход от красочных «Вечеров» к неопределённым в цветовом отношении «Мёртвым душам» был отмечен переходом от лубочных персонажей²¹ к героям со сложным внутренним миром, к раскрытию страстей, которые овладевают человеком.

По всей вероятности, в «Мастере и Маргарите» отразилась цветовая символика, которую Флоренский рассматривает в книге «Столп и утверждение Истины»: белый цвет «знаменует невинность, радость и простоту», голубой — небесное созерцание, красный «провозглашает любовь, страдание, могущество, справедливость», кристаллически прозрачный олицетворяет беспорочную чистоту, зелёный — надежду, нетленную юность, а также созерцательную жизнь, жёлтый «означает испытание страданием», серый — смирение, золотой — небесную славу, чёрный — скорбь, смерть или покой, фиолетовый — молчание, а пурпурный символизирует «королевский или епископский сан»²². Характерно, что повязка на голове Иешуа Га-Ноцри — белого цвета, а хитон — голубого. Этот наряд указывает на чистоту и невинность героя, на его духовную устремлённость ввысь, к горнему миру. Серый больничный халат Мастера подчёркивает покорность героя судьбе, кровавая же «мантия» Маргариты в ночь Великого бала — её роль хозяйки бала, королевы (не случайно её так и называют: королева Марго). Багряный цвет «мантии» указывает на то, что эта роль для Маргариты — большая жертва, сопряженная со страданиями («И раскосые монгольские лица, и лица, белые и чёрные, сделались безразличными, по временами сливались, а воздух между ними почему-то начинал дрожать и струиться. Острая боль, как от иглы, вдруг пронизала правую руку Маргариты... Ноги Маргариты подгибались, каждую минуту она боялась заплакать» (5, 261). Символом грядущего страдания также выступает кровавый подбой на плаще Понтия Пилата.

Задумавшись о судьбе Иешуа, прокуратор видит ласточку, сделавшую круг под золотым потолком (ласточка олицетворяет Божественную весть, золотой цвет является символом небесной славы). Тогда Пилат решает для себя отпустить бродячего философа, сославшись на его сумасшествие. Но прокуратор меняет своё решение после того, как узнаёт, насколько серьёзно он рискует собственной карьерой при освобождении Иешуа. Пилат опасается сделать неверный шаг, боится за себя. Согласившись с Каифой, что следует освободить Вар-раввана, Пилат обрекает себя на муки грядущего бессмертия. Символично, что теперь для Пилата мир меняет свои краски: «Пропал отягощённый розами куст, пропали кипарисы, окаймляющие верхнюю террасу, и гранатовое дерево, и белая статуя в зелени, да и сама зелень. Поплыла вместо этого какая-то багровая гуща, в ней закачались водоросли и двинулись куда-то, а вместе с ними двинулся и сам Пилат» (5, 408). Пропадает всё цветное многообразие мира, и последним исчезает зелёный — цвет надежды. Всё заполоняет только один цвет, напоминающий о невинно пролитой крови.

В эпизоде встречи Мастера и Маргариты внимание фиксируется на окраске цветов, которые несёт Маргарита. Жёлтые цветы на чёрном фоне пальто создают атмосферу тревоги и предвещают большие испытания, через которые нужно будет пройти влюблённым, чтобы быть вместе. А возможно это лишь в загробном мире, где им дарован покой. Не случайно сцены перехода в этот иной мир насыщены чёрным цветом, цветом смерти. Повышенной концентрацией чёрного цвета отличаются все главы романа, в которых происходят «несчастные случаи». В главе «Никогда не разговаривайте с неизвестными» предсказание смерти Берлиоза сопровождается десятью цветономинациями чёрного. Насыщены чёрными красками главы «Седьмое доказательство» (гибель Берлиоза), «Чёрная магия и её разоблачение» (отрывание головы у Бенгальского), «Великий бал у сатаны» (убийство барона Майгеля). Во время казни Иешуа Ершелаим накрывает гигантская чёрная туча; подобная же ей туча появляется в Москве, знаменуя собой конец земного пути Мастера и Маргариты.

Неизречённость — это один из двух базовых признаков мистического опыта. Другим его фундаментальным признаком является интуитивность. Мистик проникает в истины, закрытые для трезвого рассудка. Это состояние особого просветления, озарения. Интуиция — это дар предвосхищения событий, это духовное дерзновение, прорыв в иную реальность, которая открывает человеку то, что ему не может дать ни аналитическая традиция, ни наличный жизненный опыт.

Гоголь неоднократно писал об особом состоянии творческого озарения, имеющего своим источником высшие силы. Так, в 1836 году Гоголь поверял свои предчувствия Жуковскому: «Мне ли не благодарить пославшего меня на землю! Каких высоких, каких торжественных ощущений, невидимых, незаметных для света, исполнена жизнь моя! Клянусь, я что-то сделаю, чего не делает обыкновенный человек. Львиную силу чувствую в душе своей...»²³.

Сознание и Гоголя, и Булгакова имеет практически духовный характер, но если сознание Гоголя следует маркировать, как православное, то сознание Булгакова претерпевает эволюцию (от безрелигиозности — к христианству). Примечательно, что на ранних стадиях написания «Мастера и Маргариты» Михаил Булгаков рассматривает в качестве источника своего творчества потусторонние силы, но эти силы скорее тёмные, чем светлые: «В меня же вселился бес. Уже в Ленинграде и теперь здесь, задыхаясь в моих комнатёнках, я стал мазать страницу за страницей наново тот свой уничтоженный три года назад роман (имеется в виду «Роман о дьяволе», который в окончательной редакции получит название «Мастер и Маргарита». — Ю.К.). Зачем? Не знаю. Я тешу сам себя! Пусть упадёт в Лету!» (5, 491). Работая над своим главным романом, Булгаков будет менять своё отношение к источнику вдохновения, он будет молить Бога о помощи в скорейшем завершении своего произведения.

По воспоминаниям Елены Сергеевны Булгаковой, в процессе работы над этим романом случались совпадения мистического рода. Так, в ночь на 23 января 1934 года Булгаков диктовал ей главу из романа, в которой шла речь о пожаре в квартире Берлиоза. Через несколько минут из-за неосторожности домработницы в квартире самого писателя случился пожар, который с трудом удалось потушить. Кроме того, Булгаков, как и Гоголь, предчувствовал собственную смерть. По воспоминаниям Е.С. Булгаковой, вскоре после того, как она и Булгаков решили соединить свои судьбы, он взял с неё клятву, что будет умирать у неё на руках²⁴. Гоголь стал говорить всем своим близким, что вскоре умрёт, после сожжения «Мёртвых душ». Так, по свидетельству А.Т. Тарасенкова, после уничтожения Гоголем своего творения, «мысль о смерти, как близкой, необходимой, неотразимой, видно, запала ему глубоко в душу и не оставляла его ни на минуту. За усиленным напряжением последовало ещё большее истощение. С этой несчастной ночи он сделался ещё слабее, ещё мрачнее прежнего: не выходил больше из своей комнаты, не изъявлял желания видеть никого, сидя в креслах по целым дням в халате, протянув ноги на другой стул, перед столом»²⁵.

Казалось бы, причины смерти этих писателей столь различны, что сопоставление их представляется проблематичным. Гоголь принял смерть как единственно возможный выход из трагических обстоятельств собственной жизни (имеется в виду акт сожжения рукописи). Булгаков умер от тяжёлой наследственной болезни и не мог сделать выбор в пользу жизни. Но был ли этот выбор у Гоголя? Следует обратить внимание на то, что депрессия Гоголя, выражавшаяся в «страхе смерти», также была наследственной. По свидетельству П.А. Кулиша, незадолго до сожжения «Мёртвых душ» Гоголь «почувствовал, что болен того самою болезнью, от которой умер отец его, — именно, что на него «нашёл страх смерти», и признался в этом своему духовнику»²⁶.

Мы рассмотрели два главнейших признака мистического опыта, но кроме них есть ещё два других признака, которые довольно часто встречаются, но, по мнению Джеймса, являются менее значительными, поэтому их нельзя считать базовыми.

Третий признак мистического опыта — это кратковременность. Состояние приобщённости к вечным истинам мимолётно. Мистическое сознание на мгновение устраняет границу между реальностью и миром грёз. Человек совершает кратковременный визит в иное бытие, но время этого необычайного контакта очень насыщенное и динамичное, — у человека, прошедшего через мистический опыт, возникает поток идей, масса новых, необычных мыслей.

В 1835 году Гоголь писал М.П. Погодину: «Уже не детские мысли, не ограниченный прежний круг моих сведений, но высокие исполненные истины и ужасающего величия мысли волновали меня... Мир вам, мои небесные гостьи, наводящие на меня божественные минуты в моей тесной квартире, близкой к чердаку! Вас никто не знает, вас вновь опускаю на дно души до нового пробуждения; когда вы исторгнетесь с прежнею силою и не посмеет устоять бесстыдная дерзость учёного невежи, учёная и неучёная чернь, всегда соглашающаяся публика... и проч. и проч...»²⁷. Доверительное отношение к «высоким истинам», мгновенно посещавшим и оставлявшим Гоголя, характеризует его склонность не к рассудочному, но к тому скоротечно-чувственному познанию действительности, которое характерно для мистического опыта. Характерно в этой связи признание Гоголя в письме к М.П. Погодину (1840 г.): «Я почувствовал, что в голове моей шевелятся мысли, как разбуженный рой пчёл; воображение моё становится чутко... может быть, это только мгновение, может, это опять скроется от меня, и я буду потом вечно жалеть, что не воспользовался временем пробуждения сил моих» (9, 141).

Кратковременность особого мистического вдохновения побуждает Булгакова торопиться в своей работе: «Остановка переписки — гроб! Я потеряю связи, нить правки, всю слаженность. Переписку нужно закончить во что бы то ни стало... Роман нужно окончить! Теперь! Теперь!» (5, 563).

И, наконец, четвёртый признак мистического опыта — это бездеятельность воли. Мистик проникает в истины, закрытые для трезвого рассудка, причём чувствует свою волю как бы парализованной и даже находящейся во власти некой высшей силы.

Так, в 1842 году Гоголь писал Жуковскому, что в его душе «живёт глубокая, неотразимая вера, что Небесная Сила поможет взойти мне на ту лестницу, которая предстоит мне, хотя я стою на нижайших и первых её ступенях» (9, 161) (ср. также последние слова Гоголя, сказанные перед самой смертью о лестнице). Булгаков также верил в провидение и ощущал себя частью некого высшего промысла, который называл не Богом, а Судьбой: «Я ни за что не берусь уже давно, так как не распоряжаюсь ни одним моим шагом, а Судьба берёт меня за горло» (5, 481).

Между тем, мистиком является не только сам Булгаков, но и герой его «закатного романа» (5, 572). В булгаковском произведении нет описания ощущений Мастера в период создания своего романа, но ведь герой «Мастера и Маргариты» не сочиняет произведение, а воссоздаёт реальную историю. Этот художник в романе Булгакова поднимается над суетностью жизни, соединяя прошлое и современность, вечные проблемы со злободневными. Таким образом, Мастеру «мистически открылась буквальная правда исторического факта и его высший философский смысл» (Лесскис 1990, 617).

Б. Соколов считает, что в письме к правительству от 28 марта 1930 года «мистическим писателем» Булгаков «называет себя... в ироническом смысле» и что «мистическое для него — только художественный приём, призванный помочь созданию современной сатиры» (Соколов 1996, 78). По Б. Соколову, Воланд, его свита и прочие «представители потусторонних сил в «Мастере и Маргарите» — целиком плод фантазии, они подчёркнуто отделены от действительности» (Там же, 78). Сам Воланд во многом ориентирован на образ Мефистофеля из гётевского «Фауста» и из одноимённой оперы Шарля Гуно.

В описании первого появления загадочного «иностранца» писатель приводит ряд недостоверных сведений, а затем их же опровергает, тем самым отвлекая внимание читателя от невероятности происходящего (описание сатаны!): «Впоследствии, когда, откровенно говоря, было уже поздно, разные учреждения представили свои сводки с описанием этого человека. Сличение их не может не вызвать изумления. Так, в первой из них сказано, что человек этот был маленького роста, зубы имел золотые и хромал на правую ногу. Во второй — что человек был росту громадного, коронки имел платиновые, хромал на левую ногу. Третья лаконически сообщает, что особых примет у человека не было. Приходится признать, что ни одна из этих сводок никуда не годится. Раньше всего: ни на какую ногу описываемый не хромал и росту был не маленького и не громадного, а просто высокого. Что касается зубов, то с левой стороны у него были платиновые коронки, а с правой — золотые... По виду — лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой... Правый глаз чёрный, левый — почему-то зелёный. Брови чёрные, но одна — выше другой. Словом — иностранец» (5, 10).

Как отмечает исследователь булгаковского творчества Е.П. Сеничкина, «сама информация, которая подаётся после блестящего опровержения нелепости слухов и сводок, носит игровой, несерьёзный характер» (Сеничкина 1990, 97). Но за приёмом языковой игры вполне может скрываться вера в потусторонний мир. Любовь автора «Мастера и Маргариты» к бриколажу не означает, что Булгакову и его герою Мастеру не присущ мистический опыт как особый тип сознания.

Именно с помощью мистики происходит осознание космической природы человека и освобождение его от довлеющих над ним сил природного мира. Как писал Н. Бердяев, «только мистики хорошо понимали, что всё происходящее в человеке имеет мировое значение и отпечатывается на космосе» (Бердяев 1916, 57). Б. Соколов рассматривает в этой связи троемирие «Мастера и Маргариты»: 1) мир ершелаимский, древний, 2) мир московский, современный, 3) мир потусторонний, вечный. Сама же идея получает объяснение в контексте учения П. Флоренского о троичности как первооснове бытия, развитом в «Столпе и утверждении истины».

Действительно, число «три», по Флоренскому, имманентно Истине: «не может быть меньше трёх, ибо только три ипостаси делают друг друга тем, что они извечно же суть. Только в единстве трёх каждая ипостась получает абсолютное утверждение, устанавливающее её как таковую» (Флоренский 1990, т. 1, 50). Флоренский подчёркивал, что «всякая четвёртая ипостась вносит в отношение к себе первых трёх тот или иной порядок и, значит, собою ставит ипостаси в неодинаковую деятельность в отношении к себе, как ипостаси четвёртой. Отсюда видно, что с четвёртой ипостаси начинается сущность совершенно новая, тогда, как первые три были одного существа» (Там же, 50). Флоренский связывал троичность с Божественной Троицей. Это нельзя вывести логически, так как Бог — превыше логики и число «три» «есть не следствие нашего понятия о Божестве, выводимое оттуда приёмами умозаключения, а содержание самого переживания Божества, в его превыше-разумной действительности» (Там же, т. 2, 50).

Число «три» даётся человеку априори и характеризует безусловность Божества, являя себя всюду как основная, базовая категория жизни и мышления. Флоренский доказывает троичность человеческого мышления: трёхмерность пространства и времени, три грамматических лица практически во всех существующих языках, три человека (мать, отец, ребёнок) — минимальный размер полной семьи, три момента диалектического развития (тезис, антитезис, синтез), три координаты человеческой психики в каждой личности (разум, воля, чувства).

Б. Соколов утверждает, что булгаковские персонажи (представители трёх миров) образуют своеобразные триады, объединённые функциональными характеристиками, и выделяет восемь триад.

1) Триада власти: Понтий Пилат (иудейский прокуратор) — Воланд (дьявол) — Стравинский (профессор, первое лицо в психиатрической клинике).

Воланд безраздельно царствует в потустороннем мире, он — «князь тьмы», Пилат-первый человек в Иудее, Стравинский царит в клинике в московском мире. Не случайно сопровождающие директора психиатрической клиники врачи названы свитой (ср.: Воланд представляет Лиходееву Бегемота и Азазелло: «Это моя свита»). Своя свита есть и у Пилата. Между персонажами триады существует портретное сходство. Власть, которой облечён каждый из них, по-своему ограничена. Пилат не может спасти Иешуа, Стравинский — дать душевный покой Мастеру. Б. Соколов утверждает, что предел власти Воланда связан с тем, что Воланд может спасти Мастера и Маргариту, только погубив их в жизни земной, унеся их в мир ирреальный. Фактически же Воланд, напротив, не может овладеть душами Мастера и его возлюбленной: творца защищает его роман, несмотря на то, что он был уничтожен его автором. Маргариту спасает её жертвенная любовь и милосердие. Таким образом, предел власти Воланда связан с любящими и чистыми сердцами.

2) Триада помощника. Афраний (помощник Пилата) — Коровьев (помощник Воланда) — врач Фёдор Васильевич (помощник Стравинского).

Характерно, что этих персонажей объединяет не только портретное сходство. Афрания и Коровьева, который имеет второе имя — Фагот, связывает ещё и общность имён. Изобретателем фагота считается (по данным словаря Брокгауза и Эфрона) итальянский монах Афранио.

3) Триада служанки. Низа (агент Афрания) — Гелла (прислужница Воланда) — Наташа (домработница Маргариты).

Все они преданно служат своим хозяевам и готовы оказать любые услуги, даже пойти на соучастие в убийстве (Низа, Гелла).

4) Триада животных, наделённых человеческими качествами. Банга (пёс Пилата, единственное существо, которое привязано к нему) — Бегемот (кот-шут Воланда) — Тузбубен (знаменитый пёс-сыщик).

5) Триада жестокости. Марк Крысобой (кентурион) — Азазелло (демон из свиты Воланда) — Арчибальд Арчибальдович (директор ресторана).

Все эти герои исполняют функции палача, но постепенно эта трагическая по своей сути роль снижается. Если жертва Крысобоя — Иешуа Га-Ноцри (Иисус Христос), то жертвой Азазелло становится предатель барон Майгель, фигура во многом карикатурная, а воображаемой жертвой «пирата» Арчибальда Арчибальдовича становится незадачливый швейцар.

6) Триада врага. Каифа (иудейский первосвященник) — Берлиоз (председатель МАССОЛИТа) — неизвестный в Торгсине (выдающий себя за иностранца).

Здесь также наблюдается «снижение образа». Если Каифа выступает против Иешуа, а Берлиоз является атеистом, бездумно отрицающим Бога, то псевдоинстранец — просто скользкий тип, внешне напоминающий Берлиоза.

7) Триада предательства. Иуда (шпион в Иудее, предал Иешуа) — барон Майгель (осведомитель из органов, не успевший предать Воланда) — Алоизий Могарыч (лжедруг, который предал Мастера).

8) Триада ученика. Левий Матвей (ученик Иешуа) — Иван Бездомный (ученик Мастера) — Александр Рюхин (псевдоученик, прошедший выучку Берлиоза)²⁸.

Как отмечает Б. Соколов, в триады не вступают три персонажа: Мастер, Иешуа и Маргарита. Но нам кажется приемлемым включить этих персонажей в соответствующую триаду. Иешуа, Маргарита и Мастер составляют триаду жертвенности. Иешуа жертвует своей жизнью во имя Истины; Маргарита за встречу с любимым готова заплатить собственной душой (жертва во имя Любви); Мастер жертвует своей творческой жизнью, отдав своё детище — свой роман людям (ср.: «И тогда моя жизнь кончилась» (5, 140)). Но, в отличие от принимающего с достоинством казнь Иешуа, жертва Мастера сломила его, поэтому посмертная награда Мастера — не свет, а покой.

Троемирие и триады персонажей «Мастера и Маргариты», несомненно, имеют мистико-религиозный смысл, так как троичность у Булгакова «имманентна Истине, на ней держится пространственно-временная структура романа и его этическая концепция» (Соколов 1997, 268). Заметим, что трехчастная композиция задуманных Гоголем «Мёртвых душ» также имеет религиозный смысл. Ряд исследователей связывают трёхчастность гоголевской поэмы с влиянием поэмы Данте²⁹ (отсюда и жанровое своеобразие «Мёртвых душ», отсюда и аналогия с Адом, Чистилищем и Раем). Особенно примечательно, что сопровождающий Чичикова в присутственное место чиновник назван Виргилием³⁰, имена Манилов и Плюшкин созвучны с именами стражей Второго и Четвёртого кругов ада (где казнятся сладострастники и скупцы) Миноса и Плутоса³¹, а в фамилии Собакевича присутствует намёк на родство с мифологическим псом Цербером³², стерегущим в Третьем круге ада чревоугодников.

Несомненно, что значительное влияние на Гоголя оказало и православное понимание Божественной Троицы. Учение о Святой Троице составляет существенную отличительную черту христианского вероучения. Хотя тайна троичности Бога непостижима, вера в трёхипостасное Божество³³ хранится и возвещается Церковью с апостольских времён. Само слово «Троица» постоянно употребляется в православном культе во время богослужений, в священнодействиях, в молитвах. Заметим, что «Выбранные места из творений св. отцов и учителей Церкви» начинаются выпиской Гоголя о Святой Троице из книги киевского митрополита Петра Могилы, где дано изложение веры по откровению св. Георгия Чудотворца.

И, наконец, сказывается влияние немецкой классической философии (ею Гоголь увлекался в 30-е годы), в которой важное место занимает диалектическое понятие триады. Так, по Гегелю, процесс развития имеет три стадии (утверждение, отрицание этого утверждения и отрицание отрицания)³⁴. Примечательно, что высшая синтезирующая мысль способствует дальнейшему развитию, которое имеет, таким образом, форму спирали. Каждая новая ступень возвращается к предыдущей, берёт от неё всё лучшее и оказывается богаче её по своему содержанию.

Настоящий шедевр должен быть совершенным. Если по форме он слаб, то ему не под силу вызвать какой бы то ни был душевный отклик у читателя. Троичная форма была самой совершенной для Гоголя, задумавшего поэму в трёх частях. Так как поэма осталась незавершённой (третий том, по всей видимости, так и не был написан, а беловой вариант второго был сожжён), то мы не можем со всей уверенностью заявить, что персонажи различных томов должны были сформировать функциональные триады. Однако, с помощью имеющихся в нашем распоряжении первого тома и сохранившихся глав второго можно выделить ряд объединённых функциональными характеристиками диад персонажей «Мёртвых душ».

Первую такую диаду — диаду безличности³⁵ — составляют Манилов и Тентетников. Прежде всего необходимо отметить сходство описания автором ничем не примечательных характеров своих персонажей: «Один Бог разве мог сказать, каков был характер Манилова. Есть род людей, известных под именем: люди так себе, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан» (5, 25) (ср.: «...в существе своём Андрей Иванович был не то доброе, не то дурное существо, а просто — коптитель неба. Так как уже немало есть на белом свете людей, коптящих небо, то почему же и Тентетникову его не коптить?») (5, 231).

Оба эти героя бездеятельны и имеют склонность к пустым мечтаниям. В кабинете Манилова уже два года лежит заложенная на одной и той же странице книжка³⁶. Тентетников читает книги «вместе с супом, соусом и жарким» (5, 232), вместо того, чтобы писать свой труд, который Андрей Иванович задумал давно, но к написанию которого так и не приступил. Это сочинение «долженствовало обнять всю Россию со всех точек — с гражданской, с политической, религиозной, философической, разрешить затруднительные задачи, заданные ей временем, и определить ясно её будущность — словом, большого объёма» (5, 232). Грандиозность замысла в сочетании с пустым времяпровождением: «насориванием всюду трубочной золы» (5, 231) (ср. любимое занятие Манилова — расставление ровными рядками горок золы, выбитой из трубки), глядением в окно, игрой в шахматы с самим собой напоминает неосуществимость маниловских планов: «Иногда, глядя с крыльца на двор и на пруд, говорит он о том, как бы хорошо было, если бы вдруг от дома провести подземный ход или чрез пруд выстроить каменный мост, на котором бы были по обеим сторонам лавки, и чтобы в них сидели купцы и продавали разные мелкие товары, нужные для крестьян... впрочем, все эти прожекты так и оканчивались одними словами» (5, 26—27).

И Манилов, и Тентетников принадлежат «к семейству тех людей, которых на Руси много, которым имена — увальни, лежебоки, байбаки и тому подобное» (5, 232). Вместе с тем, в отличие от Манилова, Тентетников замечает хозяйственный хаос в своём поместье и страдает от этого: слышит, как дворня называет приказчика вором (ср.: Манилов даже не вмешивается в дела и предоставляет распоряжаться ими на усмотрение своего вороватого приказчика), видит постоянные драки и свары пребывающих в постоянной праздности неряшливых крестьянок (ср. перебранка баб, волокущих изорванный бредень в пруду около усадьбы Маниловых). В самом Манилове нет никакого «задора», в Тентетникове же возбуждено честолюбие, но он не знает, как применить себя: нет ни знаний, ни терпения, ни воли. Сначала он берётся за переустройство своего хозяйства, но первые же неудачи заставили его отступить от своих планов — «предоставить государству триста исправнейших, трезвых, работящих подданных» (5, 238—239). В Тентетникове «не успел образоваться и окрепнуть начавший в нём строиться высокий внутренний человек» (влияние наставника Александра Петровича), «богатый запас великих ощущений не принял последней закалки, и теперь, без упругости, бессильна его воля» (5, 244).

Вторую диаду — диаду бездушной невежественности — составляют Собакевич и генерал Бетрищев. Они даже внешне чем-то похожи: оба обладают внушительным телосложением (и у того, и у другого мощная шея). И Собакевичу, и Бетрищеву свойственна бестактность. В неделикатности обращения с Чичиковым Бетрищев, переодевающийся при госте, даже превосходит неуклюжего, наступающего на ноги Собакевича³⁷.

Если Собакевич увешивает стены своей гостиной портретами полководцев, то для Бетрищева военная служба становится делом его жизни. Не случайно выдуманный Чичиковым исторический труд о генералах, который якобы пишет Тентетников, возвращает к нему генеральское расположение. И Собакевич, и Бетрищев любят важничать, оба не терпят возражений. В разговоре с Чичиковым Собакевич клеймит просвещение, Бетрищев любит «знать то, чего другие не знают», и не любит «тех людей, которые знают что-нибудь такое, чего он не знает» (5, 258). Генерал Бетрищев не выносит всех, которые «ушли вперёд его по службе... выражался о них едко, в сардонических, колких эпиграммах» (5, 257). Собакевич вообще не любит ни о ком хорошо отзываться³⁸. Генерал Бетрищев является чуть более образованным «человеком-кулаком» (5, 99), как окрестил Собакевича Гоголь (ср.: «А разогни кулаку один или два пальца, выйдет ещё хуже. Попробуй он слегка верхушек какой-нибудь науки, даст он знать потом, занявши место повиднее, всем тем, которые в самом деле узнали какую-нибудь науку» (5, 100)).

Однако в отличие от Собакевича, Бетрищеву чуждо делячество, поиск всюду собственной выгоды. Он с восторгом принимает вымысел Чичикова о несуществующем дяде-скряге, которого можно обмануть, представивши ему список умерших крестьян: «Да я бы пятьсот тысяч дал за то только, чтобы посмотреть на твоего дядю в то время, как ты поднесёшь ему купчую на мёртвые души» (5, 265). Если Бетрищев со смехом расспрашивает о выдуманном Чичиковым дяде, то Собакевич абсолютно равнодушен к чичиковскому «предприятию»: «Собакевич слушал всё по-прежнему, нагнувши голову, и хоть бы что-нибудь похожее на выражение показалось на лице его. Казалось, в этом теле совсем не было души, или она у него была, но вовсе не там, где следует, а, как у бессмертного Кащея, где-то за горами и закрыта такою толстою скорлупою, что всё, что ни ворочалось на дне её, не производило решительно никакого потрясения на поверхности» (5, 95). В отличие от бездушного Собакевича, Бетрищеву не чужды способность к самопожертвованию, храбрость, ум, но ко всем его достоинствам примешиваются и недостатки: честолюбие, эгоизм и самолюбие.

Третью диаду — диаду суетности — составляют Ноздрёв и Пётр Петрович Петух. Наделённые завидным здоровьем, эти герои тратят свою жизнь, драгоценный Дар Божий, впустую, стремясь к удовольствиям и развлечениям. Ноздрёв и Петух беспечны: один превратил свою жизнь в постоянный кутёж, а другой — в бесконечное пиршество, они не думают о будущем своего рода (у каждого из них по двое детей). И в том, и в другом герое сильно животное начало, которое не даёт развиваться духовному. Каждый из них подвержен захватившей всё их существо страсти: Ноздрёв — страсти к лжесвидетельству, Петух — к чревоугодию.

При всей внешней суетливости Петуха, перед ним в большей степени, чем перед Ноздрёвым, открыты пути к возрождению. В отличие от периодически впадающего в страшный гнев и буйство Ноздрёва³⁹, который имел «страстишку нагадить ближнему иногда вовсе без всякой причины» (5, 68), Петух гостеприимен и «добр душой» (5, 273). Не случайно именно Пётр Петрович Петух устраивает ночное гуляние на лодках с народными песнями, которые вызывают у Чичикова чувство беспредельности Руси, ощущение, что «он русский» (5, 390)⁴⁰.

«Неугомонная юркость и бойкость характера» Ноздрёва (5, 69) и необычайная энергичность и беспрестанная хлопотливость Петуха соответствуют пустой и суетливой жизни этих помещиков. Обратим внимание на то, что каждому из них, словно для контраста, сопутствует аморфный человек — это зять Ноздрёва Мижуев и гость Петуха Платонов. Эти персонажи составляют ещё одну диаду — диаду безжизненной вялости. Мижуев абсолютно безволен и относится к тем людям, которые «согласятся именно на то, что отвергали, глупое назовут умным и пойдут потом поплясать под чужую дудку» (5, 66). Платонов же страдает от беспрестанной скуки, стремится её развеять, поэтому соглашается на путешествие вместе с Чичиковым.

Следующую диаду — диаду власти — составляют губернатор, герой первого тома «Мёртвых душ», и генерал-губернатор, персонаж второго тома этого произведения. Оба они облечены властью, причём и первого, и второго заботит один и тот же вопрос — как поступить с Чичиковым. Но если мягкосердечный губернатор города N только отказывает Чичикову от дома, то строгий и справедливый генерал-губернатор сажает его в острог и выпускает из тюрьмы только благодаря заступничеству Муразова. В отличие от неравнодушного к лести губернатора⁴¹, генерал-губернатор, имеющий титул князя, не выносит угодничества и с отвращением прогоняет павшего к его ногам Чичикова.

Заметим, что князь прислушивается к советам Муразова, имя которого представляет собой анаграмму: Муразов — Разумов (Вайскопф 1993, 475). Губернатор же не имеет достойного советника, окружение его не блещет умом. «Высшее общество» города поначалу приняло Чичикова с восторгом. Примечательно, что из комплиментов, которыми городские чиновники наградили Чичикова⁴², обсуждая между собой нового знакомого, самым близким к истине было то, что сказал о нём прокурор: «дельный человек» (5, 21). Действительно, Чичиков заводит именно деловые знакомства, выспрашивая у приглашённых на вечер к губернатору о состоянии их поместий, а только потом интересуясь об их именах и отчествах. После того, как имя Чичикова оказывается вовлечённым в многочисленные сплетни, связанные с историями о мёртвых душах и об увозе губернаторской дочки, чиновники выдвигают самые различные версии о сущности Чичикова, но так ни к чему и не приходят. Эти версии фантастичны не столько из-за того, что действительные факты оказываются искажёнными слухами, сколько из-за того, что никто из этого общества серьёзно не задумывается, какая цель двигала поступками Чичикова. Единственный человек, который начинает думать, — это прокурор, но умственное усилие настолько непривычно для него, что он умирает. Эта смерть приобретает символическое значение: обнаруживается, что у прокурора была душа, «хотя он по скромности своей никогда её не показывал» (5, 191). Смерть прокурора вскрывает трагедию скрытой душевности, не одухотворённой мудростью. Прокурор не смог стать советником губернатора, но для генерала-губернатора им стал Муразов — человек сочетающий в себе мудрость и высокие движения души: сострадание и умение увидеть в грешнике лучшие качества, дающие надежду на его исправление.

Ещё одну диаду — диаду рачительного хозяина — составляют Плюшкин и Констанжогло. Ю. Манн обращает внимание на то, что Плюшкин — это единственный из помещиков первого тома «Мёртвых душ», у которого есть прошлое⁴³. «Ранний» Плюшкин сродни Констанжогло: «было время, когда он был бережливым хозяином! Был и семьянин, и сосед заезжал к нему учиться мудрой скупости» (5, 110). Характерно, что приехавший к Констанжогло Чичиков просит поучить его хозяйственной мудрости: «Мудрости управлять трудным кормилом сельского хозяйства, мудрости извлекать доходы верные, приобресть имущество не мечтательное, а существенное» (5, 396).

Хозяйство молодого Плюшкина не приносило такого фантастического дохода, как у Констанжогло, но трудом и стараниями помещика было налажено хорошо: «Всё текло живо и совершалось размеренным ходом: двигались мельницы, валяльни, работали суконные фабрики, столярные станки, прядильни; везде во всё входил зоркий взор хозяина...». Жена Плюшкина, славившаяся хлебосольством была приветлива и говорлива (ср. супруга Констанжогло приветлива, разговорчива и весела). Плюшкин мог стать таким же славным хозяином, как и Констанжогло: в прошлом «в глазах Плюшкина был виден ум; опытностию и познанием света была проникнута речь его, и гостю приятно было его слушать» (5, 110).

Впрочем, «ранний» Плюшкин уже в молодости имел предрасположенность к скупости. Сам Гоголь сравнивает этого бережливого хозяина с пауком, хлопочущим в своей паутине (ср. пыльное и заросшее паутиной жилище состарившегося Плюшкина). Фамилия этого героя происходит от «плюшки» — «нечто сплющенного, незначительного» (Михайлов 1954, 46), что символизирует его мелочность, которой отмечена его бережливость, доходящая до неразумия: его богатство тлеет и разрушается. Но тем не менее именно ему предстояло в первую очередь возродиться в образе мудрого, аскетичного, но не скупого хозяина, заботящегося о процветании своего имения. Не случайно Плюшкин оживляется при воспоминании о приятеле молодости, не случайно первый вариант фамилии Констанжогло (фамилия коррелирует с именем Константин, в котором присутствует семантика постоянства) был Скудронжогло (фамилия созвучна слову «скудный»).

И, наконец, последнюю диаду — диаду обольстительной девы — составляют губернаторская дочка и Улинька Бетрищева. Их внешнее сходство несомненно: «воздушность» Улиньки, которая сравнивается с «прозрачной картиною, освещённой сзади лампою» (5, 260), напоминает черты молоденькой институтки, овал лица которой «круглился, как свеженькое яичко, и, подобно ему, белел какою-то прозрачной белизною, когда свежее, только что снесённое, оно держится против света в смуглых руках испытующей его ключницы и пропускает сквозь себя лучи сияющего солнца» (5, 85). Обе девушки производят завораживающее впечатление на Чичикова. Когда он видит прекрасную губернаторскую дочку, то «ему показалось, как сам он потом сознавался, что весь бал, со всем своим говором и шумом, стал на несколько минут как будто где-то вдали; скрыпки и трубы нарезывали где-то за горами, и всё подёрнулось туманом, похожим на небрежно замалёванное поле на картине», из которого «выходили ясно и оконченно только одни черты увлекательной блондинки» (5, 155). Как оторопелый, Чичиков смотрит на ослепительное видение, «сиявшее жизнью» (5, 260), поразившее его своей стремительностью — Улиньку⁴⁴. Обе девушки привлекательны своей юностью и чистотой, но губернаторская дочка — это ещё не сформировавшаяся личность, как тонко подмечает Чичиков, «из неё всё можно сделать, она может быть чудо, а может выйти дрянь». Улинька выше духовно — в ней естественно проявляется христианское чувство сострадания к ближнему и обострённое чувство справедливости, а люди рядом с нею становятся чище и просветлённее.

Кроме функциональных диад в «Мёртвых душах» имеет место одна триада — триада странников. Её составляют Чичиков со своими слугами Селифаном и Петрушкой. Три странствующих героя путешествуют в коляске, запряжённой тройкой лошадей, которая символизирует саму святую Русь: «Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал? знать, у бойкого народа ты могла только родиться, в той земле, что не любит шутить, а ровнем-гладнем разметнулась на полсвета, да и ступай считать версты, пока не зарябит тебе в очи... Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка несёшься?» (5, 225).

Таким образом, и в «Мастере и Маргарите» Булгакова, и в «Мёртвых душах» Гоголя персонажи различных миров (разных томов) составляют функциональные триады (диады). В отличие от булгаковских триад диады Гоголя отмечены духовным ростом (от первого тома ко второму) составляющих их типов персонажей, тогда как булгаковские персонажи чаще всего характеризуются духовной деградацией.

Мистик предполагает реальность невидимых сакральных и инфернальных сфер. «Борьба с тёмными силами, «как чёрта выставить дураком», — это, по собственному признанию Гоголя, было главной мыслью всей его жизни и всего творчества» (Мережковский 1991, 213). Поразительное чувство зла, которое было присуще Гоголю, позволило ему увидеть самое ужасное зло не в могуществе тьмы и не в бездонной пропасти злодейства, а в бессилии и в отсутствии трагических глубин. В благоразумной середине, в плоскости, в пошлости. Действительно, ничто-жество чёрта имеет возможность воплотиться только благодаря всему, «как тьма и тень получают своё бытие только от света, хотя и стремятся с ним соперничать» (Булгаков 1994, 226)⁴⁵.

Не случайно на замечание Д.К. Малиновского, восхищающегося «рельефным и живым» представлением «всякой пошлости» в гоголевских произведениях, Гоголь сказал: «Я представляю себе, что чёрт большею частью так близок к человеку, что без церемонии садится на него верхом и управляет им, как самою послушною лошадью, заставляя его делать дурачества за дурачествами»⁴⁶.

Пошлость — это самодовольное отстранение от своего духовного начала, которое присуще каждому человеку. Безликие люди отталкивают от себя именно контрастом между тем, что заложено в них, как и во всякого человека, Богом, и их собственной опустошённостью. «Ах, Павел Иванович, Павел Иванович!» — говорит Муразов Чичикову, когда тот попадает в тюрьму, — «Я думаю о том, какой бы из вас был человек, если бы так же, и силою и терпеньем, да подвизались вы на добрый труд, имея лучшую цель!.. Не то жаль, что виноваты вы стали перед другими, а то жаль, что пред собой стали виноваты — перед богатыми силами и дарами, которые достались в удел вам. Назначенье ваше — быть великим человеком, а вы себя запропастили и погубили» (5, 441). Пошлость являет собою торжество низких помыслов при наличии высших.

«Сидящий верхом на человеке» чёрт убивает в душе стремление ввысь, к Богу. Как очень тонко заметил Н. Бердяев, «творчество Гоголя есть художественное откровение зла как начала метафизического, а не зла общественного, связанного с политической отсталостью и непросвещённостью... У Гоголя нет человеческих образов, а есть морды и рожи, лишь чудовища, подобные складным чудовищам кубизма... Его ужаснула и ранила эта нераскрытость в России человеческой личности, это обилие элементарных духов природы вместо людей» (Бердяев 1990, 58—59). Хамство, воинствующая посредственность и вопиющая невежественность не были порождены старым строем, не были обусловлены социальными причинами. Революция не победила, но проявила зло, заложенное в человеческой душе.

Гоголь прежде всего стремился бичевать не социальные пороки, а зло, которое находится в душе человека⁴⁷. Но создание образов, которые имеют червоточины пошлости, налагает на их создателя особенную ответственность. Произведение возникает мистическим образом, «из творца». Отделяясь от него, оно начинает жить своей жизнью, становится самостоятельным духовным субъектом. Оно влияет на самого художника и на воспринимающее его сознание, создаёт вокруг себя духовную атмосферу. Понять, глубоко произведение или нет, можно только из этой внутренней позиции. Шедевр живёт полной жизнью, в нём ничего нельзя изменить, не разрушив эту внутреннюю жизнь.

А. Терц сравнивает Гоголя с древними магами, слова заклинаний которых претворялись во плоти. Изобразить — значило сотворить чудо, ожившие образы из древних книг преследовали своих читателей⁴⁸. Но магия слова не свойственна христианскому писателю, каковым являлся Гоголь. Маг чувствует себя частью мира природного, мистик же стремится от него освободиться. Творческий акт с точки зрения мистика является уходом от внешнего мира, где человек — замкнутая частичка вселенной, и созданием собственного мироздания, которое отражает духовную реальность: человек — микровселенная, обладающая всеми качествами большой вселенной. Создания художника особым образом «воплощаются» в действительности, они могут занимать все помыслы автора, владеть сердцем и умом читателя. Именно такой «гипноз образного воздействия» (Терц 1992, 293) отмечает Гоголь, как характерную черту своих произведений в письме к отцу Матфею Константиновскому (12 января 1848 г.): «Человек, мною изображённый, оставался, как гвоздь, в голове, и образ его казался так жив, что от него трудно отделаться» (9, 425).

Весьма важно заметить, что в «нравственно-воспитательных планах завершающего периода жизни Гоголь возлагает надежды на ту же колдовскую способность и особенность своих сочинений... видя в том своё главное призвание и преимущество» (Там же, 293). «Друг мой, искусство есть дело великое. Знайте, что все те идеалы, которых напичкали в голову французские романы, могут быть выгнаны другими идеалами. И образы их можно произвести так живо, что они станут неотразимо в мыслях и будут преследовать человека» (9, 370), — пишет Гоголь А.О. Смирновой 22 февраля 1847 года. Но творчество Гоголя не оправдало его надежд — он желал направить силу своего творчества на создание идеала, а ему был дан талант изображения зла⁴⁹.

Начиная с «Вечеров» и заканчивая «Мёртвыми душами», Гоголь сближает реальный и потусторонний миры. Не случайно представители нечистой силы из «Вечеров» имеют человеческие черты и привычки (например, в «Ночи перед рождеством» отмечается сходство чёрта с губернским стряпчим), ведут «двойную» жизнь (например, героиня «Вия», нежная дочь сотника, красавица панночка способна превращаться в страшного вурдалака). Уже в ранних произведениях Гоголя утверждается, что наряду с явной чертовщиной (зло вне человека) в мире имеет место зло, которое развивается внутри человеческой души. Именно это зло — чёрные мысли, злоба, корысть, гнев и прочие грехи — дают нечисти возможность овладеть человеком, но если он чист сердцем, то тёмные силы не властны над его душой. Отчаяние Вакулы, мысли о самоубийстве, приводят его к пузатому Пацюку, но, преодолев все искушения, кузнец способен подчинить своей воле даже чёрта.

Духовное убожество героев более поздних произведений Гоголя свидетельствует об их «одержимости», здесь уже люди похожи на представителей нечистой силы, которая представляет собой ничто, стремящееся поглотить всё. Бесовское начало, поглощающее личность, проявляет себя в именах героев Гоголя. Как отмечает В.И. Мильдон, «гоголевские имена... лишь с виду скроены по человеческой мерке, за ними прячутся отнюдь не человеческие лица, а нечто «подземное», для приличия прикрытое именем, чтобы хоть как-то определить то, чему в нормальном обиходе нет названия» (Мильдон 1998, 66).

Сила изображения греха человеческого должна была, по мысли Гоголя, вызвать отвращение в душе читателя, стремление преодолеть, победить это зло в самом себе. Но после постановки «Ревизора» Гоголь пережил крах своих упований на возможность произвести очищающее духовное воздействие на русское общество. Эта пьеса имела ошеломительный успех, но успех только в художественном плане. Одни были в восторге от забавной пьесы, другие были обижены и оскорблены, считая «Ревизор» пасквилем и клеветой на чиновников. Гоголь стремился вызвать в зрителе чувство беспокойства о том, что происходит в его душе⁵⁰, но очищения и «исправления» нравов не произошло. «Я решился собрать всё дурное, какое я только знал, и за одним разом над всем посмеяться — вот всё происхождение «Ревизора»! Это было первое произведение, задуманное произвести доброе влияние на общество, что, впрочем, не удалось; в комедии стали видеть желание осмеять узаконенный порядок вещей и правительственные формы... Представление «Ревизора» произвело на меня тягостное впечатление. Я был сердит и на зрителей, меня не понявших, и на себя самого, бывшего виной, что меня не поняли. Мне хотелось убежать от всего. Душа требовала уединения и обдуманья строжайшего своего дела»⁵¹, — писал Гоголь Жуковскому.

Несмотря на крах надежды на то, что с помощью «Ревизора» можно будет исправить общество, Гоголь не оставляет попыток художественной реализации своей морально-религиозной утопии. Нельзя изменить мир лишь путём изображения человеческих пороков, следует показать возрождение заблудшей человеческой души. По мысли Гоголя, первый том «Мёртвых душ» — это только преддверие поэмы, которое по отношению к другим частям произведения представляется похожим на «приделанное губернским архитектором наскоро крыльцо к дворцу, который задуман строиться в колоссальных размерах»⁵². Но здесь Гоголя ждало главное испытание: его перо, привыкшее описывать человеческие недостатки, не смогло живописать идеал так, чтобы им был доволен самый взыскательный художник, а за совершенство своих произведений Гоголь ощущал ответственность перед Богом⁵³.

По отношению к Гоголю критика постоянно впадает в те или иные крайности, то возвеличивая его до «христианского апостола, стремящегося не посмеяться над «кривою душой человека», но пробудить в нём «христианское сознание грехов своих», а тем самым и сознание своей божественной природы» (Недзвецкий 1997, 155), то открещиваясь от него, как от сатаны («Сгинь, нечистый!») и присваивая ему страшный титул «архиерея мертвечины» (Розанов 1991, 314). Исследователь гоголевского творчества Михаил Эпштейн отмечает в нём «иронизм стиля, который уходит из-под контроля автора и диктует ему свою волю... когда не автор владеет стилем, а как бы стиль владеет автором и противостоит его замыслу» (Эпштейн 1996, 129).

По М. Эпштейну, трагедия Гоголя — это трагедия творца, душа которого рвётся в поднебесье, а стиль выдаёт дьявольскую иронию над не сумевшими возродиться персонажами. Гоголь-проповедник мог бороться с дьяволом силою религиозного вероучения, Гоголь-художник пытается бороться с чёртом, «пока этот последний не обнаруживается в самом орудии борьбы, — тогда оставалось только замолчать и предать отрицанию весь свой труд» (Там же, 129). Но, чтобы делать такие глобальные выводы, нужны веские основания, следует целостно проанализировать «Мёртвые души», а такой возможности ни у М. Эпштейна, ни у какого-либо другого исследователя нет. Трагедия Гоголя-творца заключалась в том, что он мог воздействовать на людей только с помощью искусства (попытка христианского «реформаторства» в «Выбранных местах» была не вполне удачной: книга не была понята), но сомневался в религиозной ценности своих художественных произведений.

Всякое искусство представляет собой целенаправленную силу, оно призвано служить развитию и облагораживанию человеческой души. Художник же должен в первую очередь признать свой долг перед искусством, а также перед самим собой, прежде всего должен воспитывать себя и углубляться в собственную душу, развивать её. Если художник служит искусству, то он следует высокой задаче духовного обновления человечества. Он становится «жрецом» прекрасного и налагает на себя серьёзные обязательства. Любой его поступок, чувство, мысль образуют тончайший, неосязаемый материал, из которого возникают его творения. Целью истинного творца становится нравственное самосовершенствование, с помощью которого можно достичь духовного братства всего человечества. Тайны мира и Бога могут открыться только совершенному человеку. Стремление Гоголя к нравственным высотам — это не уход от творчества, но предуготовление к нему. В период, который предшествует выходу «Выбранных мест» (1842—1846 гг.), он особенно заботится о своей нравственной чистоте и сам процесс работы над собой доставляет ему наслаждение, о чём он пишет в 1842 году Жуковскому: «Скажу только, что с каждым днём и часом становится светлей и торжественней в душе моей, что не без цели и значенья были мои поездки, удаленья и отлученья от мира, что совершалось незримо в них воспитанье души, что я стал далеко лучше того, каким запечатлелся в священной для меня памяти друзей... что небесная сила поможет мне взойти на ту лестницу, которая предстоит мне... Чище горного снега и светлей небес должна быть душа моя, и только тогда я приду в силы начать подвиги и великое поприще, тогда только разрешится загадка моего существования»⁵⁴.

В это время Гоголь находится не только в духовных, но и в творческих поисках. Он просит своих друзей не щадить его, разбирая его произведения, просит строгой и беспощадной критики «Мёртвых душ»⁵⁵. Но сокрушительная критика его «Выбранных мест», книги, с помощью которой он хотел пробудить и очистить человеческие души, привела к разочарованию в идее возрождать в людях нравственное чувство с помощью искусства, к «искушению отойти от искусства» (Зеньковский 1997, 261).

Булгаковский Мастер также не выдерживает критики, обрушившейся на него со всех сторон после того, как был опубликован отрывок из его романа. Но у героя Булгакова не было такого строгого отношения к собственному труду, как у Гоголя. Он, как его собственный герой, безымянный художник из «Портрета», стремился очи-статься сам, чтобы совершить труд своей жизни⁵⁶. В отличие от Гоголя, только болезнь и депрессия Мастера привела его к отказу от своего творчества⁵⁷.

Иначе относился к своему труду сам Булгаков, практически за месяц до кончины ещё работавший над «Мастером и Маргаритой». Главный роман его жизни претерпел существенные изменения, превратившись из «романа о дьяволе» в роман о художнике. Роман «Мастер и Маргарита» имел варианты названий: «Чёрный маг», «Копыто инженера», «Жонглёр с копытом» (в первой редакции), «Великий канцлер», «Сатана», «Вот и я», «Шляпа с пером», «Чёрный богослов», «Он появился», «Подкова иностранца», «Он явился», «Пришествие», «Чёрный маг», «Копыто консультанта» (во второй редакции).

Очевидно уже по вариантам названия произведения, что его главным героем, по первоначальному замыслу Булгакова, являлся Воланд. В «Великом канцлере» ставшая ведьмой Маргарита называет его своим государем и целует в знак преданности его руку. Обещание же Воланда вернуть поэта — любовника Маргариты, и вовсе бросает её к ногам сатаны: «Вскрикнув от радости, Маргарита припала к тяжёлым сапогам со звёздными шпорами и стала целовать чёрную кожу и отвороты, задыхаясь, не будучи в состоянии произносить слова» (Булгаков 1992, 156). Маргарита, целующая сапоги Воланда, — зрелище, немыслимое в «Мастере и Маргарите», — в эстетике «Великого канцлера» выглядит «естественным» выражением благодарности. Воланд осуществляет даже обряд «венчания», обещая коленопреклоненной Маргарите, что она станет женой своего любовника, и надевая ей на палец кольцо (второе она надевает сама на палец пассивно-безмолвному поэту).

Перемена названия с включением в него символического имени творца и имени его возлюбленной свидетельствует о важных изменениях замысла романа. Возможно, что наиболее существенную роль в этом превращении сыграла личность Гоголя, ставшая в какой-то мере нравственным ориентиром для образа Мастера. Интерес к личности и художественному наследию Гоголя способствовал духовному и творческому перерождению Булгакова: сатирик приобретает черты философа⁵⁸, мистификатор становится мистиком. Его путь к Богу и самому себе был сложен, его обращение представляло собой медленный процесс, в результате которого происходило постепенное построение нового нравственного и духовного фундамента своего творчества.

С переменой имени автора романа о Пилате, изменяется и сам роман. Из фарсового «Евангелия от Воланда» (Булгаков 1992, 216), в котором то и дело мелькают жаргонные словечки из двадцатого века⁵⁹, он превращается в исторический роман, который способен вызывать зрительные образы, причём напоминает торжественный и величавый лирико-философский этюд Гоголя «Жизнь». Как и «Жизнь», роман Мастера описывает одно событие из жизни Христа (в гоголевском произведении — его рождение, а в булгаковском — смерть) и строится по принципу «живых картин» — «путём фиксации, растягивания и тщательной пластической разработки каждого мгновения» (Сухих 2000, 216)⁶⁰.

Если в черновой редакции «Мастера и Маргариты» «ершелаимские» главы не отличаются по стилю от «московских», то в окончательном варианте романа эти части разностильны. Характерно, что события, происходящие в Москве, описаны таким образом, что создаётся впечатление нереальности происходящего, тогда как всё, что случается в Ершелаиме, выглядит достоверно.

В «закатном романе» Михаила Булгакова используется принцип, который был сформулирован П. Флоренским в «Мнимостях в геометрии». Он заключается в том, что если смотреть «на пространство через не слишком широкое отверстие, сам будучи в стороне от него, то в поле зрения попадает и плоскость стены; но глаз не может аккомодироваться одновременно и на виденном сквозь стену пространстве и на плоскости отверстия. Поэтому, сосредоточиваясь вниманием на освещённом пространстве, в отношении самого отверстия глаз вместе и видит его и не видит...»⁶¹. Например, когда мы смотрим сквозь оконное стекло на что-либо, то также происходит подобное раздвоение: до увиденного в окне мы видели стекло, оно налично в сознании, но когда мы смотрим на открывающийся за окном вид, то мы перестаём видеть стекло, хотя можем воспринимать его осязательным зрением или даже просто осязанием (например, если касаться его лбом). Если смотреть на прозрачное тело, которое имеет значительную толщину (аквариум с водой, чернильницу в виде сплошного стеклянного куба, и т. д.), то сознание тревожно двоится между «различными по положению в нём, но однородными по содержанию восприятиями обеих граней прозрачного тела. Тело качается в сознании между оценкой его, как нечто, т. е. тела, и как ничто, поскольку оно призрачно. Ничто зрению, оно есть нечто осязанию; но это нечто преобразовывается зрительным воспоминанием во что-то как бы зрительное. Прозрачное — призрачно...»⁶².

Флоренский упоминает в своём труде о своём собственном наблюдении подобного явления. Он стоял в Рождественской Сергиево-Посадской церкви напротив закрытых царских врат. Врата были видимы сквозь резную решётку на амвоне, а сквозь резьбу врат в свою очередь ясно виделся престол. Таким образом, были видимы три слоя пространства, но каждый из них мог быть отчётливо видим только благодаря особой аккомодации зрения, а два других сравнительно с тем, ясно видимым, оценивались в сознании как «полусуществующие».

Б. Соколов считает, что в своём дневнике «Под пятой» Булгаков упоминает о сходном явлении (запись от 23 декабря 1924 года): «...Вспомнил вагон в январе 20-го года и фляжку с водкой на сером ремне, и даму, которая жалела меня за то, что я так страшно дёргаюсь. Я смотрел на лицо Р.О. и видел двойное видение. Ему говорил, а сам вспоминал... Нет, не двойное, а тройное. Значит, видел Р.О., одновременно — вагон, в котором я поехал не туда, куда нужно, и одновременно же — картину моей контузии под дубом и полковника, раненого в живот...»⁶³.

Как уже было рассмотрено, в «Мастере и Маргарите» имеют место три пространственно-временных мира: ершелаимский, потусторонний и московский. Характерно, что в читательском восприятии они предстают во многом подобно описываемому Флоренским оптическому явлению. Мир древнего Ершелаима реален до осязаемости. Не случайно он не выдуман в творчестве Мастера, но мистически угадан им. При этом московский мир кажется нереальным, порождающим химеры (Воланд и его свита)⁶⁴. Из ирреального мира улетающим Мастеру и Маргарите также кажется призрачным мир московский, «необъятное сборище дворцов, гигантских домов и маленьких, обречённых на слом лачуг» (5, 349). С высоты полёта Москва видится «пряничным» городом, а потом оказывается, что «сзади нет не только разноцветных башен с разворачивающимся над ними аэропланом, но нет давно уже и самого города, который ушёл в землю и оставил по себе только туман» (5, 367).

По отношению к реальности можно рассматривать гоголевские «Мёртвые души» и «Выбранные места из переписки с друзьями» как логически взаимосвязанные части одного духовного труда. Если «Мёртвые души» — это реальное произведение, изображающее царство химер, в котором нет места живой душе, то «Выбранные места» представляет виртуальный мир, в котором выписана идеалистическая программа обновления реальной жизни.

Некоторые художники развивают в себе преимущественно языковое чувство, «оттачивая перо», но это далеко не единственное достоинство произведения искусства, это достоинство подчинённого порядка, так как нет подлинного произведения искусства, которое бы не зачиналось в интеллекте и в чувстве. Подлинным чувством гармонии обладает сам талант. Гоголю был дан дар изображать «человеческие низины», всё то, что в жизни есть нелепого, мелкого и пошлого, но талант его не исчерпывался изображением «мёртвых душ». Но прекрасные и возвышенные образы, которые стали яснее выходить из-под его пера в период написания второго тома «Мёртвых душ», ничего не значили сами по себе, без просветляющего воздействия на читателя. Булгаковский Мастер не пережил не критики, но пустоты, отсутствия читателя, жизнь которого перевернулась бы от строк романа о Пилате. Он находит такого благодарного читателя (визионера) уже после смерти. Иван Бездомный под воздействием прочитанного начинает новую жизнь⁶⁵. Гоголь также нашёл должное внимание к своему духовному наследию, к «Выбранным местам» только после смерти. Непонимание «Выбранных мест», которые были философским трактатом, проясняющим художественную мысль «Мёртвых душ», привело к душевной болезни, к физической гибели рукописи и самого автора «Мёртвых душ».

Примечания

1. См.: Кораблёв А. Мастер. Астральный роман. Кн. 2. Донецк, 1997; Соколов Б. Три жизни Михаила Булгакова. М., 1997; Химич В.В. «Странный реализм» М. Булгакова. Екб., 1995; Якушева Г.В. Фауст и Мефистофель в литературе XX века // Гётевские чтения-91. М., 1991. С. 180—183, и др.

2. См.: Абрагам П. Павел Флоренский и Михаил Булгаков // Философские науки. 1990. № 7. С. 95—100; Боборыкин В.Г. Михаил Булгаков. М., 1991; Галинская И.Л. «Мастер и Маргарита М.А. Булгакова: к вопросу об историко-философских источниках романа // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз., 1983. Т. 42, № 2. С. 106—115; Соколов Б. Энциклопедия Булгаковская. М., 1996, и др.

3. Впервые было обосновано, что Н.В. Гоголь послужил одним из прототипов Мастера в статье М.О. Чудаковой. См.: Чудакова М.О. Булгаков и Гоголь // Русская речь. 1979. № 2. С. 38—48, № 3. С. 55—59.

4. Писателю, представлявшему другой источник образа Мастера — самому Булгакову — 38 лет исполнилось в мае 1929 года. В этом году он познакомился с Еленой Сергеевной Шиловской, ставшей позднее его женой и прототипом Маргариты. В этом же году, после продолжительной травли были сняты с репертуара все пьесы Булгакова. Это привело к тому, что писатель, доведённый до отчаяния, был готов уехать из страны, о чём он напишет в 1930 г. в письме к правительству СССР (в этом же году было совершено сожжение ранней редакции романа «Мастер и Маргарита»).

5. «Может ли быть безумнее гордость, как требование его, чтобы, по смерти его, его завещание было немедленно напечатано во всех журналах, газетах и ведомостях, дабы никто не мог отговориться неведением оного?.. Чтоб все исправились о имени его?.. Всё это надобно завершить фактом, который равносилен 41-му числу мартобря (в «Записках сумасшедшего»). С.Т. Аксаков — сыну И.С. Аксакову 16 янв. 1847 г. Цит. по. Вересаев В. Гоголь в жизни. Книга вторая // Жизнь гениев: В 5 т. Т. 4. СПб., 1995. С. 126.

6. Цит. по: Манн Ю. Поэтика Гоголя. С. 328.

7. Там же.

8. Долгое время историю рассматривали не как науку, а относили её к литературе и искусству. Слово «история» заимствовано из греческого языка — historiae что означает рассказ о происшедшем, об узнанном, повествование о событиях. Превращение исторических знаний в историческую науку было довольно длительным процессом. Примечательно, что возможности языковой игры, которая связана с многозначностью слова «история», использовали и Н.В. Гоголь, и М.А. Булгаков (Впервые об этой параллели гоголевского и булгаковского творчества см.: Вахтин Б. Булгаков и Гоголь: Материалы к теме // Михаил Булгаков-драматург и художественная культура его времени М., 1988. С. 334). «Ноздрёв был в некотором отношении исторический человек. Ни на одном собрании, где он был, не обходилось без истории. Какая-нибудь история непременно происходила: или выведут его под руки из зала жандармы, или принуждены бывают вытолкать свои же приятели» (5, 68), — иронизировал Гоголь. В «Мастере и Маргарите» Булгаков вкладывает в уста Воланда аналогичную остроту: «Я — историк ... Сегодня вечером на Патриарших будет интересная история!» (5, 19). История как наука имеет дело с фактами, на которых базируются все представления и концепции. От достоверности сведений зависит многое, но сами по себе «голые факты» ничего не значат. Один и тот же исторический факт может получить разное истолкование. Таким образом, между историческим событием и соответствующим ему фактом истории стоит интерпретация. В своей книге «Диалектика мифа» А.Ф. Лосев, затрагивая вопрос о связи истории и мифологии, пишет о «трёх слоях» исторического процесса. Первый из них, «природно-вещественный» — ряд отдельных, ничем не связанных друг с другом фактов. Второй, «модус сознания», представляет собой исторические факты, которые становятся фактами сознания. На третьем же этапе (или «слое», называемом «самосознание») происходит облекание исторических событий в слово (см.: Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 129—133). Итак, в исторической науке сбор материалов, констатация фактов сменяются их интерпретацией и выстраиванием концепции, а затем осмысленные факты воплощаются в слово. Таким образом, историю можно рассматривать как «творчество сознательно-выразительных актов, где отдельные вещи входят в общий процесс именно выражением своего самосознания и сознательного существования» (Там же). Несомненно, это сближает историю и литературу, что отчасти объясняет, почему именно с историей «на перепутье 1833—1834 годов и завязался у него (у Гоголя. — Ю.К.) роман» (Золотусский 1984, 149).

9. Цит. по: Вересаев В. Гоголь в жизни. Т. 4. С. 191.

10. Там же. С. 189.

11. Там же. С. 219.

12. «Полнообъёмные творческие отпуска от двух недель (рассказ-новелла) до одного года (роман, трилогия). Ялта, Суук-Су, Боровое, Цихидзири, Махинджаури, Ленинград (Зимний дворец)» (5, 56).

13. Гоголь вводит читателя в мир мастерской не только в «Выбранных местах», но и в «Арабесках». Он приоткрывает нам ту «кухню» художника, которая обычно не видна зрителям, «орудия производства», «материалы», с которыми тот работает. В эссе «Скульптура, живопись и музыка» Гоголь воспевает эти три вида искусства. В скульптуре выражается чувственность материального мира. Скульптурное изображение представляет собой торжество телесной вещественности, «чувство красоты пластической, спокойной пересиливает в ней стремление духа» (6, 272).

Иным искусством Гоголю представляется живопись, соединяющая чувственное и духовное начала. В распоряжении живописца имеются два средства (цвет и форма), но настоящий шедевр складывается не только из безупречного рисунка и великолепных красок. Произведение искусства отличается от раскрашенного холста своей эмоциональностью, оно «не схватывает одного только быстрого мгновения, какое выражает мир, но длит это мгновение... продолжает жизнь за пределы чувственного» (6, 273). Гоголь пытается найти внутренние связи между восприятием живописного полотна и его психологическим, духовным воздействием на смотрящего. Высшим искусством, по Гоголю, является музыка. Если скульптура воспевает материальную, чувственную красоту, а живопись способна передать вдохновение своего творца, «продолжает жизнь за пределы чувственного», «похищает явления из другого, безграничного мира, для названия которых нет слов» (6, 272), то музыка относится к сфере чистого духа. Она выполняет катарсическую функцию, вызывая у слушателя чувство возвышенного просветления и очищающего изумления перед духовной красотой. Но музыка, как и красота, имеет двоякую природу: она может не только просветлять человеческое сознание, но и открывать человеку запредельное, давать возможность проникнуть в иной, нематериальный мир. Среди различных мотивов, связанных с теми или иными аспектами «романтической концепции музыки, своеобразное место занимает мотив музыкального звучания как предвестия фантастического мира» (Поддубная 1997, 48).

Обратим внимание на таинственную звенящую мелодию в одной из сцен повести Гоголя «Страшная месть». Странным, тихим звоном сопровождаются нечистые чары колдуна, вызывающего к себе душу Катерины: «Колдун стал прохаживаться вокруг стола, знаки стали быстрее переменяться на стене, а нетопыри залетали сильнее вниз и вверх, взад и вперёд... Казалось, с тихим звоном разливался чудный свет по всем углам, и вдруг пропал и стала тьма... И опять с чудным звоном осветилась вся светлица розовым светом, и опять стоит колдун неподвижно в чудной чалме своей» (1, 142). Странный, то тихий, то нарастающий звон является магической музыкой, порождённой колдовскими чарами (ср. психотропное воздействие ритмической, то затихающей, то усиливающейся музыки). Волнующая душу музыка влияет на человека, помогая ему «воспарить» в мир своих грёз. Запредельная инфернальная мелодия звучит во время фантастического полёта гоголевских и булгаковских героев. В «Вие» магический звон сопровождает явление ночного мира, открывающегося Хоме Бруту во время полёта: «Он видел, как вместо месяца светило там какое-то солнце; он слышал, как голубые колокольчики, наклоняя свои головки, звенели... Видит ли он это, или не видит? Наяву ли это, или снится? Но там что? Ветер или музыка: звенит, звенит, и вьётся, и подступает, и вонзается в душу какой-то нестерпимой трелью...» (2, 329). В полёте Хоме Бруту открывается колеблющийся фантастический мир и музыка является частью ирреальной зыбкости волшебной ночи. Полёт бурсака вызывает у него «томительное, неприятное и вместе с тем сладкое чувство» (2, 329), возникающее при видении им тайного ночного мира. Хотя гоголевский персонаж и подневолен в полёте, но он вызывает странное «бесовски-сладкое чувство... какое-то пронзающее, какое-то томительно-страшное наслаждение» (2, 329) и даёт герою «Вия» способность увидеть (Вий — виждь!) сокрытый, «из блеска и трепета» (2, 329) созданный мир. Хома Брут видит необычайную красоту ночной земли, где трава кажется ему дном моря (ср. «озеро дрожащих электрических огней» (5, 233), увиденное в полёте Маргаритой), где всё светится необычайным «полночным сиянием», которое, «как сквозное покрывало, ложилось легко и дымилось на земле» (2, 328), где выплывает из осоки прекрасная русалка «с глазами светлыми, сверкающими, острыми, с пеньем вторгавшимися в душу» (2, 329).

Чудный мир открывается в полёте булгаковской Маргарите: «Земля поднялась к ней, и в бесформенной до этого чёрной гуще её обозначились её тайны и прелести во время лунной ночи (...) Под Маргаритой хором пели лягушки, а где-то вдали, почему-то очень волнуя сердце, шумел поезд» (5, 234—235) (ср.: Хоме Бруту во время полёта казалось, «как будто сердца уже вовсе не было у него, и он со страхом хватался за него рукою» (2, 329)). Отметим, что в полёте Маргарита переживает опьяняющую радость освобождения: «Невидима и свободна! Невидима и свободна!» (5, 227), тогда как летящий гоголевский Хома и «видим», и «подневолен». Герою «Вия» хоть и дано прикоснуться к инфернальному запределью, но он, ощущая сладость лицезрения волшебной ночи, не становится частью неведомых сил, а стремится выйти из-под их власти: «Изнеможенный, растерянный, он начал припоминать все, какие только знал, молитвы. Он перебирал все заклятия против духов — и вдруг почувствовал какое-то освежение; чувствовал, что шаг его начал становиться ленивее, ведьма как-то слабее держалась на спине его. Густая трава касалась его, и уже он не видел в ней ничего необыкновенного. Светлый серп светил на небе» (2, 329). Крест и молитва помогают освободиться от «прелести». Чары колдовского мира рассеиваются: Хома «с быстротою молнии выпрыгнул из-под старухи и вскочил, в свою очередь к ней на спину... Всё было ясно при месячном, хотя и неполном свете (...) Он схватил лежавшее на дороге полено и начал им со всех сил колотить старуху» (2, 329—330). У булгаковской Маргариты в отличие от гоголевского бурсака есть возможность выбора — принять или не принять предложение беса Азазелло. Маргарита принимает приглашение странного «иностранца» только из-за возможности что-то узнать о судьбе Мастера: «Я знаю, на что иду. Но иду на всё из-за него, потому что ни на что в мире больше надежды у меня нет» (5, 221). Из любви к Мастеру Маргарита становится ведьмой, но это превращение даётся ей нелегко. «Я из-за тебя всю ночь вчера тряслась нагая, я потеряла свою природу и заменила её новой, ...я выплакала все глаза, а теперь, когда на меня обрушилось счастье, ты меня гонишь?» (5, 355) — упрекает Маргарита усомнившегося в силе её любви Мастера. Булгаков сознательно вручает свою героиню во власть сатанинских сил, в отличие от Гоголя, напомнившего Хоме о спасительной силе молитвы.

Обратим внимание, что в полёте Маргарита слышит какую-то «зудящую весёленькую музыку», явно напоминающую ту вонзающуюся в душу инфернальную музыку, которая слышится Хоме Бруту. Странная звенящая мелодия символизирует в «Вие» проникновение в таинственный ночной мир. Но если у Гоголя присутствует лишь призрачная зыбкость намёка на приоткрывающееся бурсаку запределье, то Булгаков «раскрывает карты»: странная «зудящая» музыка впоследствии оказывается торжественным маршем, играемым нечистой силой в честь королевы сатанинского бала. «Звенящая» музыка является «знаком» таинственного мира, частью которого является и ведьма-панночка. Не случайно её превращение из страшной старухи в юную красавицу сопровождается метаморфозой мелодики голоса: «Дикие вопли издала она; сначала были они сердиты и угрожающи, потом становились слабее, приятнее, чище, и потом уже тихо, едва звенели, как серебряные колокольчики, и заронились ему в душу; и невольно мелькнула в голове мысль: точно ли это старуха? ...Перед ним лежала красавица, с растрёпанной роскошною косою, с длинными, как стрелы, ресницами» (2, 330). «Страшная, сверкающая красота» (2, 345) умершей панночки вызывает в душе бурсака странный болезненный отклик, «как будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню об угнетённом народе» (2, 339). Но в развитии сюжета «инфернальный космос утрачивает все атрибуты красоты» (Поддубная 1997, 58). Вместо мелодичного звона слышится страшное клацанье зубов ведьмы, свист летающего по церкви гроба, «шум от крыл и царапанье когтей» (2, 353). Серебряные колокольчики в голосе панночки сменяются «хриплыми, всхлипывающими, как клокотанье кипящей смолы, страшными словами» (2, 348) (ср. охрипший «преступный» голос у ставшей ведьмой булгаковской Маргариты и глухой, хриплый голос Варенухи, превратившегося в вампира). Таким образом, манящая инфернальная музыка звучит как в гоголевских, так и в булгаковских произведениях. Но в «Мастере и Маргарите» Булгакова волшебная мелодия приветственного марша, равно как и «громовой, виртуозный вальс» (5, 225), под звуки которого Маргарита улетает из опостылевшего ей особняка и из своей прежней жизни, сливается с волнующим ожиданием чуда. У Гоголя же с изменением чарующей мелодии инфернальный мир принимает свой настоящий облик, где нет места красоте, свету и добру.

14. Так, например, А. Зеркалов убеждён в антирелигиозном смысле «Мастера и Маргариты» и полагает, что автор этого романа вступает в спор с «ортодоксальным христианством» (см.: Зеркалов А. Иисус из Назарета и Иешуа Га-Ноцри (к анализу библейской линии романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита») // Наука и религия. 1986. № 9. С. 46). Н. Гаврюшин же считает, что увлечённость Булгакова неким «теософическим экуменизмом» привела к тому, что в «Мастере и Маргарите» производится «суд над Иисусом канонических евангелий, совершаемый совместно Мастером и сатанинским воинством» (см.: Гаврюшин Н. Литостротон или Мастер без Маргариты // Вопросы литературы. 1991. № 8. С. 75—88). В. Петелин видит «в Воланде — отголоски не Мефистофеля, а отголоски философии самого Булгакова» (Петелин 2000, 582).

15. См.: Ребель Г.М. Преображение Ивана Бездомного как главное художественное событие романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Русская литература XX века: направления и течения. Вып. 4. Екб., 1998. С. 111—127; Палиевский П.В. Шолохов и Булгаков: Сб. статей. М., 1993; Утехин Н.П. «Мастер и Маргарита» М. Булгакова (Об источниках действительных и мнимых) // Русская литература. 1979. № 4. С. 89—109.

16. Цит. по: Кораблёв А. Мастер. Астральный роман. Необыкновенная история чернокнижника Михаила Булгакова. Тексты. Документы. Истолкования. Эзотерическая информация. Кн. 2. Донецк, 1997. С. 30.

17. Эти пометки Булгакова являются некими зачаточными попытками молитвы. В творческом процессе Гоголя молитве уделялось гораздо большее внимание, о чём свидетельствуют воспоминания его современников и сами обстоятельные тексты гоголевских молитв.

18. Мы различаем мистическое и религиозное сознание, но при этом не противополагаем мистику и богословие, так как они дополняют друг друга: «если мистический опыт есть личностное проявление общей веры, то богословие есть общее выражение того, что может быть опытно познано каждым» (Мистическое богословие 1991, 98).

19. См.: Джеймс У. Многообразие религиозного опыта. М., 1993. С. 297.

20. Первые три из указанных признаков связаны с непознаваемостью Божественного, что не означает отказа от Богопознания. Вместо оперирования понятиями необходимо созерцать «Бого-открывающуюся реальность» (Мистическое богословие 1991, 122), а подобное созерцание кратковременно, невыразимо, интуитивно и возможно при условии бездеятельности воли. См. о мистическом богословии Восточной церкви: Мистическое богословие. Киев, 1991. С. 95—336.

21. Характерно, что эти персонажи обладают именами-кличками: казак Цыбуля («лук»), голова Евтух Макогоненко (от «макогон» — «пест для растирания мака»), комиссар Ледачий («плохой, неряшливый») (Михайлов 1954, 41).

22. Цит. по: Соколов Б. Энциклопедия Булгаковская. С. 481.

23. Цит. по: Вересаев В. Гоголь в жизни. Кн. 1. С. 240—241. В этом же году Гоголь писал Жуковскому о своих предчувствиях, связанных с работой над «Мёртвыми душами»: «Огромно, велико моё творение, и не скоро конец его. Ещё восстанут против меня новые сословия и много разных господ; но что ж мне делать. Уж судьба моя враждовать со своими земляками. Терпение... Знаю, что моё имя после меня будет счастливее меня, и потомки тех же земляков моих, может быть, с глазами, влажными от слёз, произнесут примирение моей тени» (Там же, 249).

24. Уже после смерти Булгакова Елена Сергеевна вспоминала об этой клятве: ««Имей в виду, я буду очень тяжело умирать, — дай мне клятву, что не отдашь меня в больницу, а я умру у тебя на руках». Я нечаянно улыбнулась — это был тридцать второй год, Мише было сорок лет с небольшим, он был здоров, совсем молодой... Он опять серьёзно повторил — «поклянись». И потом в течение нашей жизни напоминал об этом. Я настаивала на показе врачу, на рентгене, анализах и т. д. Он проделывал всё это, всё давало успокоение, и тем не менее, он назначил тридцать девятый год, и когда пришёл этот год, стал говорить в лёгком шутливом тоне о том, что вот — последний год, последняя пьеса и т. д.» (Дневник Елены Булгаковой 1990, 553).

25. Цит. по: Вересаев В. Гоголь в жизни. Кн. 2. С. 338.

26. Там же. С. 323.

27. Там же. С. 218—219.

28. См. о триадах в «Мастере и Маргарите» подробнее: Соколов Б. Три жизни Михаила Булгакова. М., 1997. С. 260—265.

29. О сходстве «Мёртвых душ» и «Божественной комедии» см.: Степанов Н.Л. Н.В. Гоголь. М., 1959; Тамарченко Д.Е. Из истории русского классического романа. М.—Л., 1961; Асоян А.А. Данте и русская литература. Свердловск, 1986; Манн Ю. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996; Павлинов С. История моей души: поэма Н. Гоголя «Мёртвые души». М., 1997.

30. «Вергилий оставляет Данте в земном Раю, когда ему является Беатриче перед вознесением в Рай небесный (куда ему путь возбранён как язычнику)... Провожатый Чичикова оставляет его на пороге иного «Рая» — помещения, где сидит председатель... Реминисценция из Данте подана, конечно, иронически» (Манн 1996, 318).

31. «Минос в греческой мифологии был царём Крита. Это важно, так как у детей Манилова «отчасти» греческие имена — Алкид и Фемистоклюс. (...) У Плюшкина и Плутоса сиплый скрипучий голос и созвучные имена. Так же быстро, как усмиряется «хриплоголосый» Плутос... так же легко и Чичиков входит в доверие к Плюшкину и покупает буквально за бесценок его мёртвые души» (Павлинов 1997, 24—25).

32. Не случайно по дороге к Собакевичу Чичикова застаёт непогода, он попадает под ливень. Под дождём, в грязи мучаются грешники в Третьем круге дантовского ада, который охраняет Цербер (См. подробнее об этом: Павлинов С. История моей души... С. 24—25).

33. ««Единосущность» и «ипостасность» лиц Троицы обосновывает единство и значимость трёх источников Откровения — Ветхого завета, Нового завета и Священного предания» (Христианство 1994, 474).

34. См. об этом подробнее: Гегель Г.Ф. Соч.: В 14 т. М., 1959. Т. 1.

35. Ср. с типом «небокоптители чувствительные», относящимся к типологии характеров гоголевских героев, которую предлагает В.Ф. Переверзев. Он выделяет четыре типа «небокоптителей»: небокоптители чувствительные (Иван Фёдорович Шпонька («Иван Фёдорович Шпонька и его тётушка»), Иван Иванович Перерепенко («Повесть о том, как поссорился...»), Афанасий Иванович Товстогуб («Старосветские помещики»), Подколёсин («Женитьба»), Пискарёв («Невский проспект»), Акакий Акакиевич Башмачкин («Шинель»), Манилов и Тентетников («Мёртвые души»)), небокоптители активные (наследник Товсгогубов («Старосветские помещики»), Чертокуцкий («Коляска»), Пирогов («Невский проспект»), Чартков («Портрет»), Поприщин («Записки сумасшедшего»), Хлестаков («Ревизор»), Ноздрёв и Кошкарёв («Мёртвые души»)), небокоптители рассудительные (Григорий Григорьевич Сторченко («Иван Фёдорович Шпонька и его тётушка»), Иван Никифорович Довгочхун («Повесть о том, как поссорился...»), Яичница («Женитьба»), Сквозник-Дмухановский («Ревизор»), Собакевич, Плюшкин и Констанжогло («Мёртвые души»)), небокоптители комбинированные (Бетрищев, Петух, Чичиков («Мёртвые души»)) (см. подробнее об этом: Переверзев В.Ф. У истоков русского реализма. М., 1989. С. 380—395). В.Ф. Переверзев рассматривает образ Манилова как художественную реализацию типа чувствительного небокоптителя в его элементарной форме — «бессознательно-ленивой чувствительности», а образ Тентетникова — как художественную реализацию этого типа на более высокой ступени развития — «сознательно-деятельной чувствительности» (Там же, 390). Но В.Ф. Переверзев даёт социологический анализ этих образов Гоголя, полагая, что «независимо от степени духовного развития кроткий, чувствительный характер совершенно меняет свою физиономию, как только меняется его социальное положение» (Там же, 391).

36. Примечательно, что книга, лежащая на столе у Манилова, заложена именно на четырнадцатой странице, «не пятнадцатой, которая могла бы создать впечатление, что здесь читают хотя бы по десятичной системе, и не тринадцатой — чёртовой дюжине, а на розовато-блондинистой, малокровной четырнадцатой — с таким же отсутствием индивидуальности, как и сам Манилов» (Набоков 1998, 99).

37. Неловкость Собакевича имеет природный характер: «Когда Чичиков взглянул искоса на Собакевича, он ему... показался весьма похожим на средней величины медведя. Для довершения сходства фрак на нём был совершенно медвежьего цвета, рукава длинны, панталоны длинны, ступнями ступал он вкривь и вкось и наступал беспрестанно на чужие ноги... Нужно же такое странное сближение: его даже звали Михайлом Семёновичем» (5, 89).

38. Собакевич весьма нелестно отзывается о чиновниках города N: «Он только что масон, а такой дурак, какого свет не производил» (о председателе палаты), «первый разбойник в мире ... зарежет, за копейку зарежет» (о губернаторе), «мошенник... продаст, обманет, ещё и пообедает с вами» (о полицмейстере), «мошенник на мошеннике сидит и мошенником погоняет... один там только и есть порядочный человек: прокурор; да и тот, если сказать правду, свинья» (5, 91).

39. Фамилия этого гоголевского персонажа происходит от слова «ноздря» — «ругательство» (Ермаков 1999, 271). Жизнь этого героя «проходит безалаберно и никчёмно, и фамилия его ничтожна» (Михайлов 1954, 46).

40. Как полагает М. Вайскопф, «в имении Петуха намечается своеобразное психологическое крещение Павла Ивановича, причём святого Голубя курьёзно замещает радушный Петух, встреченный им на озере... Ср. здесь же другие евангельские реминисценции: само озеро с рыбаками, среди которых названы Фома Большой и Фома Меньшой (раздвоение евангельского Фомы Близнеца) — отсылка к Генисаретскому озеру; та сцена, когда Пётр Петрович Петух запутался во время рыбной ловли в собственной сети, — это странная аллюзия на «Я сделаю вас ловцами человеков» (Мф.4: 19); такой добычей оказался Чичиков, которого рыболов заполучил к себе в гости» (Вайскопф 1993, 471—472). Несомненно, что данная исследовательская гипотеза кощунственна и несколько натянута, но не следует забывать о том, что Петух носит имя Пётр, которое, в контексте гоголевских произведений обладает инфернальной семантикой. О демонологической семантике имени Петуха см.: Rancour-Laferriere D. Out from under Gogol's Overcoat. A psychoanalytic Study, Ann Arbor, 1982.

41. В разговоре с губернатором Чичиков «намекнул как-то вскользь, что в его губернию въезжаешь, как в рай, дороги везде бархатные, и что те правительства, которые назначают мудрых сановников, достойны большой похвалы... Следствием этого было то, что губернатор сделал ему приглашение пожаловать к нему того же дня на домашнюю вечеринку...» (5, 16).

42. «Все чиновники были довольны приездом нового лица. Губернатор об нём изъяснился, что он благонамеренный человек; прокурор — что он дельный человек; жандармский полковник говорил, что он учёный человек; председатель палаты — что он знающий и почтенный человек; полицмейстер — что он почтенный и любезный человек...» (5, 21).

43. Действительно, «о прошлом Коробочки известно лишь то, что у неё был муж, который любил, чтобы ему чесали пятки. О прошлом Собакевича не сообщается ничего: известно лишь, что за сорок с лишним лет он ещё ничем не болел и что отец его отличался таким же отменным здоровьем. «Ноздрёв в тридцать пять лет был таков же совершенно, каким был в осьмнадцать и в двадцать...» Манилов, говорится мельком, служил в армии, где «считался скромнейшим и образованнейшим офицером», то есть тем же Маниловым... Иное дело — Плюшкин» (Манн 1996, 279).

44. «Постоянная игра между организованным и вариативным составляла для Гоголя основу самой жизни. Идеал этот воплощался в живом образе прекрасной женщины, которая, постоянно меняясь, всё время остаётся сама собой» (Лотман 1997, 711). М. Вайскопф доказывает, что стремительность Улиньки — это показатель масонского генезиса её образа (Улинька — София), так как «мысль её не принимает формы рассудочного теоретизирования, а по-софийному мгновенно превращается в слово и движение» (Вайскопф 1993, 470).

45. В «Мастере и Маргарите» М. Булгакова устами Воланда также говорится о диалектике света и тени, но при этом утверждается, что всё сущее может воплощаться благодаря тени, без которой не сможет существовать свет.

46. Цит. по: Вересаев В. Гоголь в жизни. С. 182.

47. См. об «эпохальной драме обмеления душ» в «Мёртвых душах» Гоголя: Грехнёв В.А. «Пушкинское» у Гоголя (о символике «живого» и «мёртвого») // Пушкин и другие. Новгород, 1997. С. 134—141.

48. На том основании, что образы Гоголя магичны, Михаил Эпштейн пытается доказать, что они имеют демонический подтекст. М. Эпштейн стремится разоблачить последний оплот «положительного полюса» гоголевской поэмы — «патриотическое место» поэмы «Мёртвые души». Как полагает исследователь, сам образ России, который издревле сакрализуется (привычно сочетание «святая Русь»), у Гоголя — демонический. Сверкающим, колдовским, завораживающим взглядом колдунов и ведьм глядит гоголевская Россия: «Русь! чего же ты хочешь от меня? какая непостижимая власть таится между нами? Что глядишь ты так, и зачем всё, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?..» (5, 201). Цепенеет всякий смотрящий в эти бесовские зеницы: «...неподвижно стою я... и онемела мысль пред твоим пространством» (5, 201). Неподвижность и безмолвие — эти «образы-сигналы окаменения, переданного через взгляд, неизменно говорят о присутствии нечистой силы» (Эпштейн 1996, 133). Отметим и то, что видение Руси сопровождает её навязчивая «тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря до моря, песня» (5, 201). Обращает на себя внимание странное воздействие этой музыки: «Что в ней, в этой песне? Что зовёт, и рыдает, и хватает за сердце? Какие звуки болезненно лобзают, и стремятся в душу, и вьются около моего сердца?» (5, 201). Болезненно звенящая мелодия, которой сопровождается появление нечистой силы в произведениях Гоголя, и есть песнь демонического образа России.

49. Исследователь гоголевского творчества Б. Хэлдт сравнивает «Мёртвые души» с «каталогом болезней» и полагает, что противоречия, неразрешимые на нравственном уровне, соответственно, не могут найти разрешение и во «внутренней структуре» произведения, свидетельством чего является знаменитое сожжение второй части поэмы. См. подробнее об этом: Heidt B. Dead Souls: Without Naming Names // Nikolay Gogol: Text and Context. Macmillan, 1989. P. 83—90.

50. Как отмечает Ю. Манн, «можно провести параллель между немой сценой и изображением Страшного суда в средневековом искусстве». См. об этом: Манн Ю. Поэтика Гоголя. С. 214. См. также о «немой сцене» в «Ревизоре»: Воропаев В.А. Над чем смеялся Гоголь: о духовном смысле комедии «Ревизор» // Русская словесность. 1998. № 4. С. 6—12; Золотусский И. Ещё о «Ревизоре» // Литература в школе. 1996. № 2. С. 13—20.

51. Цит. по: Вересаев В. Гоголь в жизни. Кн. 1. С. 237.

52. Там же. Кн. 2. С. 46.

53. По воспоминаниям А.О. Смирновой, Гоголь не любил читать фрагменты неоконченных «Мёртвых душ», но как-то раз «он растаял... вдруг вынул из-за пазухи толстую тетрадь и начал читать... Дело шло об Уленьке, бывшей уже замужем за Тентетниковым. Удивительно было описано их счастье, взаимное отношение и воздействие одного на другого... Гоголь сделался беспокоен и вдруг захлопнул тетрадь. Почти одновременно с этим послышался первый удар грома, и разразилась страшная гроза. Нельзя себе представить, что стало с Гоголем: он трясся всем телом и весь потупился. После грозы он боялся один идти домой... Когда после я приставала к нему, чтобы он вновь прочёл и дочитал начатое, он отговаривался и замечал: «Сам Бог не хотел, чтоб я читал, что ещё не окончено и не получило внутреннего моего одобрения... Я-то не грозы испугался, а того, что читал вам, чего не надо ещё никому читать, и Бог в гневе своём погрозил мне». (Цит. по: Вересаев В. Гоголь в жизни. Кн. 2. С. 77).

54. Цит. по: Вересаев В. Гоголь в жизни. Кн. 2. С. 46.

55. «Ради Бога, сообщите мне ваши замечания. Будьте строги и неумолимы как можно больше. Вы знаете сами, как мне это нужно» (В.А. Жуковскому, 26 июня 1842 г., из Берлина) (Там же, 46); «Грех будет на душе твоей, если ты не напишешь разбора «Мёртвых душ». Кроме тебя, вряд ли кто другой может правдиво и как следует оценить их. Тут есть над чем потрудиться... Во имя нашей дружбы я прошу тебя быть как можно строже. Чем более отыщешь ты и выставишь моих недостатков и пороков, тем более будет твоя услуга... Нет, может быть, в целой России человека, так жадного узнать все свои пороки и недостатки» (С.П. Шевырёву, 12 августа 1842 г., из Гастейна) (Там же, 47); «Известите меня обо мне: записывайте всё, что когда-либо вам случится услышать обо мне, — все мнения и толки обо мне и о моих сочинениях, и особенно, когда бранят и осуждают меня. Последнее мне слишком нужно знать. Хула и осуждения для меня слишком полезны» (М.П. Балабиной, 2 ноября 1842 г., из Рима) (Там же, 48—49).

56. Творец служит прекрасному, которое измеряется мерилом внутреннего величия и необходимости. Прекрасно то, что прекрасно внутренне. Но сама красота амбивалентна. Гениальное произведение художника-монаха из «Портрета», призванное вызвать лучшие чувства у любующихся им людей, производит на созерцающую его монастырскую братию магическое впечатление: «чудо кисти» «предстало в такой согласной силе и могуществе красоты, что впечатление было магическое» (3, 106). Между тем, магия — это всегда насилие над человеком, в чём и состоит её отличие от мистического трепета, вызванного созерцанием божественной красоты.

57. «Я вспомнить не могу без дрожи мой роман» (5, 147), — говорит Мастер, отказываясь рассказывать Бездомному о своём произведении.

58. См. о философии «Мастера и Маргариты»: Абрагам П. Павел Флоренский и Михаил Булгаков // Философские науки. 1990, № 7. С. 95—100; Ионин Л.Г. Две реальности «Мастера и Маргариты» // Вопросы философии. 1990. № 2. С. 44—55; Левина Л.А. Нравственный смысл кантианских мотивов в философском романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Филологические науки. 1991. № 1. С. 12—23, и др. работы.

59. Например, Иешуа, опровергая данные против него показания, говорит Пилату, что «добрые свидетели... в университете не учились» (Булгаков 1992, 216). Пилат может назвать легионного адъютанта «ротмистром», а пославшую его Клавдию Прокулу «дурой», и, обращаясь к секретарю, заметить: «Простите, что в вашем присутствии о даме так выразился» (Там же, 219).

60. И. Сухих отмечает, что Иешуа — главный персонаж не только романа Мастера, но и всего произведения Булгакова. «Хотя Иешуа действует фактически лишь в одном большом эпизоде, его присутствие (или значимое отсутствие) оказывается смысловым центром всей булгаковской книги. Такой композиционный приём в более радикальном варианте уже опробован в «последних днях». В пьесе о Пушкине поэт ни разу не появляется на сцене. Но с его имени начинается афиша, список действующих лиц. И его присутствием, его стихами определяется всё происходящее» (Сухих 2000, 214).

61. Цит. по: Соколов Б. Энциклопедия Булгаковская. С. 482.

62. Там же.

63. Там же. С. 482.

64. Характерно, что ирреальное и реальное пространства связаны в романе Булгакова посредством временной координации. И в Москве, и в Ершелаиме идёт время Страстной недели, но в Москве повествование начинается в среду во время заката солнца, а в Ершелаиме — в пятницу утром. Время Москвы 30-х годов догоняет ершелаимское время, первый том романа заканчивается в пятницу вечером (момент их синхронизации). Оба повествовательных плана окончательно совпадают во временном отношении в субботнее утро: «Когда Маргарита дошла до последних слов главы «...так встретил рассвет пятнадцатого нисана пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат», — наступило утро» (5, 698). Таким образом, в Москве прошло 36 часов, а в Ершелаиме — 12 часов (московское время движется в три раза быстрее, чем ершелаимское). В философской системе Флоренского время вечного (по отношению ко времени на Земле) течёт в «обратном смысле». С помощью разных скоростей в круговом ходе времени в различных сюжетных планах Михаил Булгаков добивается сходного эффекта. В некотором смысле ершелаимское время течёт «против» времени московского. По Флоренскому, «разъединённые стороны двойного пространства нельзя полностью координировать, так как нельзя координировать однородное, но противоположное в сознании» (Флоренский 1922, 55). Булгаков «одновременно и создаёт, и разрушает полную временную синхронизацию: в обоих сюжетных планах Страстная неделя, но разные дни, в обоих планах часы показывают одно и то же время, но утреннее и вечернее» (Абрагам 1990, 98). Тогда парадоксальное, на первый взгляд, утверждение Воланда, что в Ершелаиме было «около десяти часов утра» (5, 43), хотя был полдень (незадолго до того, как объявить имя помилованного на совещании Синедриона, прокуратор разговаривал с Каифой и увидел «раскалённый шар почти над самой его головою» (5, 39)) имеет смысл: «между обоими сюжетными планами на самом деле есть разница в два часа (и вместе с тем её нет). Иначе говоря, Москва достигает «время вечного» в десять часов, но с точки зрения «вечного это произойдёт в двенадцать часов, в пятницу, когда бьёт полночь» (Там же). Великий бал сатаны является своеобразным перекрёстком времени и вечности, жизни (тост Воланда) и смерти (гибель Майгеля), бытия и небытия (вторая смерть Берлиоза). Следует подчеркнуть, что сферу Неба в романе Булгакова представляет только повествование об Ершелаиме. Сфера «пограничья» Неба и Земли (сфера Воланда) «также «прерывно» отделена от области Неба, с которой символически «мгновенно» как бы соприкасается (однако они остаются разъединёнными) в пятницу в полночь (в момент последнего суда: символически соединяет обе сферы и мотив лунной дороги)» (Там же). Таким образом, в «Мастере и Маргарите» Михаил Булгаков в соответствии с концепцией Флоренского «разрывает время», осуществляя «прорыв реальной плоскости в плоскость ирреальную» и «обратный прорыв, из сферы мнимой — в сферу реальную» (Там же, 99).

65. Примечательно, что в эпилоге романа, состоящего из тридцати двух глав, одному из главных его героев (Ивану Бездомному) — тридцать два года, он стоит на пороге возраста Христа.