Булгаков получил общественное признание лишь четверть века спустя после его смерти, в середине 60-х годов. «Он входил в отечественную культуру на излете общественного подъема, уже переходившего в те годы в некоторую судорогу; отсюда — и некоторая судорожность в тогдашнем этапе освоения его биографии и творчества, чувствующаяся до сего времени. Перед многими Булгаков предстал как вожделенный, давно искомый образец, объект веры и поклонения. При этом разные слои общественности приписывали ему собственные ценности, им в его лице и поклонялись»1.
Биография писателя представляется достаточно проблематичной по нескольким причинам. Во-первых: биография писателя, еще только формулируемая, тут же деформировалась, т. к. его современники, чей авторитет был давно узаконен и поддерживался специальными усилиями, придавали его биографии удобные в обращении очертания, мало имевшие отношение к действительным фактам. Перед официальными инстанциями, сюда же можно отнести в немалой мере и литературную общественность, и научную среду, — ставились задачи сформировать такую оценку творчества Булгакова, которая могла бы притушить разгоревшееся предпочтение «нового» писателя 20—30 годов. Биографию писателя приспосабливали к нуждам издания его наследия. Возобладал утилитарный подход к биографическому факту. Эта общественная привычка к суждениям о биографии и личности писателя и сегодня создает для его биографа определенные трудности. Читатели Булгакова свыклись со сложившимся представлением о нем и двусмысленным способом изложения его биографии. За последнее время наметилась тенденция строить биографию на фактах, без догадок, не выдавая их за нечто уже доказанное или само собой разумеющееся.
Во-вторых: следует отметить, что данная работа о человеке, «который почти не оставил прямых высказываний на важные для каждого биографа темы — от политических до религиозных»2. В третьих: известный биограф-булгаковед М. Чудакова пишет о нем как о человеке, «не только думавшем о своей посмертной биографии, но — говорившим о ней с друзьями и близкими, размышлявший о ней вслух, ее готовивший, человеке, немало думавшем о соотношении легенды, вымысла и факта в биографиях исторических личностей»3. Личность эта по ее мнению могла появиться только на пересечении разных свидетельств о ней.
Интересен тот факт, рассказанный Еленой Сергеевной Булгаковой, что он тщательно собирал и собственноручно вклеивал в альбомы отзывы о своих произведениях, прежде всего о пьесах. Среди них, по его подсчетам, было 298 отрицательных и три положительных. Приведем цитату из булгаковских вырезок — слова из газетного отчета о постановлении РАППА, где творчество Булгакова расценивалось, как «прямая вылазка классового врага («Дни Турбиных», «Бег»), идеалистический гуманизм, упадничество и порнография («Зойкина квартира»)4. Автор, «проклинаемый на всех соборах», вероятно был уверен, что все эти отзывы со временем обретут иной знак, «плюс и минус поменяются местами, и энергия отрицания для современников обратится в энергию утверждения для людей будущего»5.
Современная действительность подтверждает эту мысль В. Лакшина, и та самая «энергия утверждения» уже сегодня подпитывает всевозрастающий интерес к творчеству писателя.
Булгаков — огромное событие в истории мировой духовной культуры, в том числе и философской. Художественной интеллигенции 20—30 годов посвящены множество исследований, связанных с осмыслением мировоззренческих и психологических заблуждений, духовных и материальных установок, ценностных ориентаций, которая являет собой особый пласт культурно-исторической эпохи и не представляет собой целостного единства. Выделяют три основных его части: эмигранты, покинувшие родину из-за идеологических разногласий с большевиками; те, которые искренне верили в идеи социализма и миссию пролетариата; и те, которые составляли «огромное экзистенциальное пространство, в которое было погружено много людей, сомневающихся, рефлексирующих, мятущихся в поисках своей историко-культурной ниши. Именно им выпала судьба вместо восхваления власти или ее суровой критики искать другие компромиссные варианты взаимоотношений...»6.
Исследователи проблемы «художник и власть» связывают эти взаимоотношения с глубинной сутью творчества, психологическим обликом писателя, его репутацией и утверждают, что диалог с властью, особенно в 30-е годы, развивался не только в прагматических целях и политических рамках, он выходил на простор философских обобщений и эстетического и этического переживания эпохи.
В письме Булгакова правительству от 28 марта 1930 года содержится явный вызов: «Борьба с цензурой, какая бы она ни была и при какой власти она не существовала, — мой писательский долг». Политическая, идеологическая окраска власти не принималась им во внимание. «Будь то монархия или ВКП(б), писатель обязан соблюдать свое внутреннее достоинство, свой художественный долг, иметь возможность работать и бороться с любой цензурой»7. Булгаков ощущал этот долг как мистическое предначертание, независимое от прагматических отношений с идеологическими структурами, выводя проблему «художник и власть» из узких рамок политических отношений. Провозглашая себя «мистическим писателем» и игнорируя таким образом идеологическое деление, он писал стоявшему у власти руководству политической партии о своей «вере в сверхъестественные силы, в мистическую загадочность мира, в возможность непосредственного общения с высшими абсолютами»8, считая эту веру главной особенностью своего творчества. Вопрос о том, что он надеялся на понимание того, кто, по его мнению, сам обладал этими сверхъестественными силами, остается открытым.
Погружаясь в бездны иррационального, мистического познания, Булгаков усугублял «скептицизм в отношении революционного процесса» и, противопоставляя этому процессу излюбленную «Великую Эволюцию», по-видимому, соотносил с актом развития, обусловленным воздействием «Великих» сил иного мира. Как утверждает Л. Вахитова политических разногласий с правительством у писателя не было, они касались вопросов философских и, если можно так выразиться, конфессиональных. Позиция «мистического писателя» была вовсе не фигуральной, не завуалировано-метафорической, она соответствовала действительности, хотя была заявлена также с долей сарказма и эпатажа. В этом же письме Булгаков подчеркивает, что «всякий сатирик в СССР посягает на Советский строй». Булгаков провозглашает русскую интеллигенцию «лучшим слоем в стране» и заявляет, что пытается «стать бесстрастно над Красными и Белыми». В то время как весь мир разделился на две враждующие силы — белую и красную, он отвергает эту цветовую гамму, избирая себе черно-фиолетовые оттенки.
В дневниках, записных книжках, письмах, мемуарах 20—30 годов обнаруживается много странных и несогласуемых друг с другом фактов, оценок, которые не позволяют рассмотреть события бытовой, исторической и духовной жизни под каким-либо единым углом зрения. Различные факты и явления рассматриваются в разных мировоззренческих и стилевых пластах, в разных психологических и политических ситуациях. События и факты переводятся из одного ценностного ряда в другой, чем и обусловливаются противоречивые и нередко полярные суждения и усиленные многозначными метафорами выводы.
Реальность, которую переживает Булгаков, как справедливо отметила Л. Вахитова, под воздействием сильных сейсмических колебаний, источник которых связан не только, и даже не столько с внешними событиями эпохи, сколько с внутренними установками, факторами самооценки и идентификации.
Обращением к документам, освещающим отношение Булгакова к революции и гражданской войне позволяет создать некоторое представление реальности, в которой жил Михаил Булгаков, и что привело его к диалогу с правительством?
Современник Булгакова Букреев называет его бескомпромиссным монархистом, и любопытно свидетельство о том, что он уклонялся от любых форм общественной жизни, никогда не принимал участия в студенческих волнениях, был «правее среднелиберального большинства гимназистов... мальчик, в котором, видимо, заметна была домашняя, семейная закваска — сдержанное отношение к иноверцам, естественный для семьи преподавателя духовной академии консерватизм — то есть спокойное приятие существующего порядка, нежелание колебать устои. Нежелание оказалось таким стойким качеством, что и спустя два десятилетия с лишним, наполненных потрясениями, находясь в иной, в сущности, действительности, чем та, в которой прошли его юношеские годы. Булгаков сам упрямо назовет в решающем для его судьбы письме к правительству важную черту своего творчества — «глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противопоставление ему излюбленной и Великой Эволюции...»9
Несмотря на свою обособленность от общественных событий, Булгаков, конечно же, являлся их свидетелем, будучи земским врачом в провинции и свое отношение к революции выразил в письме к сестре Надежде в декабре 1917 года. «Недавно в поездке в Москву и в Саратов мне пришлось видеть воочию то, что больше я не хотел бы видеть. Я видел, как толпы бьют стекла в поездах, видел. Как бьют людей. Видел разрушенные и обгоревшие дома в Москве. Видел голодные хвосты у лавок, затравленных и жалких офицеров... Я живу в полном одиночестве. Зато у меня есть широкое поле для размышлений. И я размышляю. Единственным моим утешением является работа и чтение по вечерам. Я с умилением читаю старых авторов (что попадается, т. к. книг здесь мало) и упиваюсь картинками старого времени. Ах, отчего я опоздал родиться! Отчего я не родился сто лет назад. Но, конечно, это исправить невозможно!»10.
Лидия Яновская утверждает, что в «Необыкновенных приключениях доктора» описан бой под Чечен-аулом с такой точностью, с какой мог сделать только ее участник». Война Булгаковым понималась как бессмысленность и насилие, которое им совершенно не принималось ни в какой форме проявления. Зверское убийство, так точно описанное на последних страницах «Белой гвардии», породившее «жгучую ненависть к насилию, смешавшись с нетерпимой жаждой мира («покоя»), навсегда потрясла его душу, и, пожалуй, было первым сильным толчком, определившим его окончательный переход от медицины к литературе...»11.
Многие исследователи отмечают его способность подмечать с некоторой фактографической точностью реальные события, движения людей в пространстве, детали времени и трагические приметы, при этом сохраняя то внутреннее душевное состояние, которое было связано с «картинками старого времени» и соотнесено с традицией, жизнью и бытом прошлого века.
Революция и гражданская война не затронули внутреннего строя его души, глубинных пластов сознания и не переживались им как событие, разрушающее внутреннюю гармонию, ибо ее источники находились вне разломанной и поруганной современности. В хаосе и разрухе послереволюционных лет Булгаков пытается сохранить облик писателя XIX века — «стол с подсвечниками, старинное бюро, бархатную куртку и шапочку Мастера»12. Он как бы «выпадает» из современности: не строит никаких планов, плывет по течению жизни, не пытаясь противостоять ее сумбурному потоку. На время свершения революции выпадает и привыкание к наркотикам, которое по его утверждению помогло ему пережить «страх непонятности», преследовавший его в революционные и военные годы. Но привыкание к морфию мучило его в течение долгого времени, несмотря на полное отвыкание и выздоровление в последствии.
Переехав в Москву, Булгаков получает какой-то необъяснимый импульс, и, охваченный желанием выжить физически в разрухе, голоде, холоде и других «бытовых дефицитах», он погружается в деловую среду молодой интеллигенции, стремящейся определиться в этой новой жизни. В письме к матери 17 ноября 1921 г. Булгаков писал: «Идет бешеная борьба за существование и приспособление к новым условиям жизни»13. Биографы свидетельствуют о том, что Булгаков был вынужден по-другому одеваться, легко «сходиться» и «расходиться», менять свой образ, круг знакомых, иначе называть вещи и события, несмотря на то, что внутренняя его ориентация была связана с ценностями «прошлой» жизни. В очерке «Сорок сороков» (1923 г.) Булгаков отражает катастрофичность ситуации, в которой он очутился и мог проявить все незаурядные свойства натуры и характера: «...совершенно ясно и просто предо мною лег лотерейный билет с надписью — смерть. Увидев его, я словно проснулся. Я развил энергию, неслыханную, чудовищную. Я не погиб, несмотря на то, что удары сыпались на меня градом, и при этом с двух сторон. Буржуи гнали меня, при первом же взгляде на мой костюм, в стан пролетариев. Пролетарии выселяли меня с квартиры на том основании, что если я не чистый воды буржуй, то, во всяком случае, его суррогат. И не выселили. И не выселят. Смею вас заверить. Я перенял защитные приемы в обоих лагерях. Я оброс мандатами, как собака шерстью, и научился питаться мелкокаратной разноцветной кашей. Тело мое стало худым и жилистым, сердце железным, глаза зоркими. Я — закален.»14.
Булгаков стал не просто закален, при его «бешеной энергии» ему удалось очутиться в ореоле славы и знаменитости, несмотря на яростные нападки критики! К этому времени вышел сборник «Дьяволиада», закончен роман «Белая гвардия», сценическое воплощение получили пьесы «Дни Турбиных», «Зойкина квартира». Личная энергия вытолкнула его из нищеты на волну успеха, давая возможность обрести достойный образ жизни. Как свидетельствует Л. Вахитова «Булгаков очутился в центре внимания публики, театральной общественности, критики. Он не мог не ощущать себя Героем, ибо он не только справился с бытовыми трудностями, создал себе литературную и театральную репутацию, он осуществил самый главный проект — проект выживаемости. Ему удалось дезавуировать тот лотерейный билет, на котором стояло слово «Смерть». Он подчинил себе реальность, ощутил власть над нею, что несомненно повысило его самооценку.» Интересны ее рассуждения о Булгакове, как человеке, победившем смерть, выжившем в сложных ситуациях, заканчивающем длительное сражение и ощущающим на себе печать избранничества. В подтверждение своей мысли она ссылается на Ионина: «...В деле выживания каждый враг другому и по сравнению с этим элементарным торжеством, любая боль невелика. Важно, выживший один противостоит множеству мертвых. Он видит себя одиноким, он чувствует себя одиноким, и когда речь идет о власти, которую он ощущает в этот момент, то оказывается, что именно из его единственности, и только из нее, вытекает власть... Каким-то образом человек начинает чувствовать, что он лучший. Тот, кто побеждает часто, тот герой. Он сильный, в нем больше жизни, высшие силы благосклонны к нему»15.
Далее Вахитова справедливо утверждает, что каким-то подсознательным образом Булгаков стремиться осуществить контакт с «высшими» подсознательными силами, проникнуть в тайное пространство, предполагая, что свой успех, достигнутый собственным трудом и фантастической изворотливостью, Булгаков связывал с покровительством этих невидимых «высших» сил. Но жизнь вновь загнала его в угол и воспользоваться плодами своих трудов ему не пришлось.
Вторичное «выпадение» из современности, в результате деятельности официальных лиц — начальников по идеологии, критики, цензуры, реперткома, — привели Булгакова к лишению всех средств к существованию. Грозившие ему нищета, унижение и бессмысленное существование стали результатом впадания в истерику, страх и нервическую перевозбужденность.
Интересны и достаточно своеобразны на наш взгляд исследования известного психоаналитика и социолога Александра Марковича Эткинда. В своих исследованиях он высказывает мысль о том, что Булгаков находился под непрерывной и страшной угрозой, справиться с которой было выше человеческих сил. Как справедливо отмечает А. Эткинд, важно другое: в страшном, необъяснимом и непредсказуемом мире сталинской Москвы только чудо может спасти человека. Когда остается надеяться только на чудо, тогда оно кажется возможным и, более того, легко достижимым. Его может творить, и иногда творит, Сталин; его может, наверно, сотворить Посол далекой и могущественной страны; его может сотворить гипнотизер; больше того, его может сотворить пациент гипнотизера. Условием является то, что другой человек, в данный момент еще более растерянный и запуганный, поверит в возможность совершения чуда над собой.» Писатель делился со Сталиным тем, что «с конца 1930 года он страдает тяжелой формой неврастении с припадками страха и предсердечной тоски»16, и помочь ему может только поездка вместе с женой за границу. На что Сталин во время знаменитого телефонного разговора ответил вопросом: «Что, мы вам очень надоели?». Получив отказ, Булгаков лечился впоследствии гипнозом у доктора С.М. Берга.
Эткинд утверждает, что всякий невротик переносит свои ожидания магической помощи на подходящую фигуру, и вся его душевная жизнь оказывается сосредоточенной то на одном, то на другом подобном объекте.
Невозможность борьбы с разноликим бюрократическим механизмом-монстром привели писателя к медленному погружению в мистическое переживание мира. С этого времени вся жизнь писателя была связана с мыслью о романе о Дьяволе и овеяна грозными силами Духа Зла. «Даже в реальной жизни он ищет тайные мистические знаки и наделяет мистическими свойствами реальных живых людей»17.
В пьесах и романе Булгакова, написанных в 30-е годы, всерьез, с надеждой и верой запечатлен образ всесильного помощника, обладающего абсолютной светской властью или магическим всемогуществом, которые тот охотно, без просьб использует для спасения больного и нищего художника. В начале десятилетия он обращал подобные ожидания к Сталину. Похоже, что к середине 30-х годов его надежды переориентировались на американского Посла в Москве. Взаимоотношения Уильяма Буллита и Михаила Булгакова обнажают новые интересные архивные материалы, в которых можно проследить ряд цепочек, освещающих отношение Булгакова к социальным процессам, происходящим в советской стране в послереволюционный и послевоенный периоды его жизни.
Советский историк А. Уткин оценивает Буллита как «необычную фигуру в среде дипломатов... Человек крайностей, довольно легко меняющий взгляды, амбициозный и подозрительный»18. Сам Эткинд знакомит и представляет Буллита как человека, известного психоаналитикам тем, что организовал выезд Фрейда из оккупированной Вены, сумел добиться соавторства в написанной в основном им, Буллитом, биографии президента США Т.В. Вильсона19, также известного дипломатам как человек, игравший ключевую роль во внешней политике США перед Второй мировой войной, будучи Послом США в России (1933—1936) и Франции (1936—1941), о котором в современной, очень трезвой американской биографии Буллита сказано: «это был человек тайны и парадокса». Неожиданные и кажущиеся случайными совпадения при всем различии их судеб и положений, имеют огромный материал для исследования биографов, историков, психологов и других специалистов. Приведем лишь незначительные, но на наш взгляд, интересные факты, подтвержденные исследованиями Эткинда: Буллит и Булгаков родились в один и тот же год. Буллит, пациент интерпретировавшего даже фамилии Фрейда, и Булгаков, автор множества смешных и странных фамилий — оба они не могли не заметить и не обсудить сходства их собственных имен (одним из ранних псевдонимов Булгакова был даже М. Булл)... Фраза Мефистофеля «Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо», составляющая эпиграф к роману «Мастер и Маргарита», цитируется и в Предисловии к книге о Вильсоне (в том смысле, что Вильсон в противоположность Мефистофелю, все хотел добра, но всегда творил зло). Сложно судить в каком из текстов эта фраза появилась первой; оба писались одновременно и много раз переделывались на протяжении всего десятилетия, но вышли в свет на разных концах земного шара две разные книги в один и тот же год: психоаналитическое исследование о Президенте США Т. Вудро Вильсоне и роман о Воланде, Мастере и Маргарите.
Итак, собеседником Посла был человек, проживший свою жизнь в таких условиях, которые подобно личности Сталина, выходили за пределы понимания; бывший врач-венеролог, пролечивший в свое время немало сифилитиков и сделавший пару десятков абортов; любитель политики, заполнявший страницы своего дневника злорадными анекдотами о большевистских вождях и детальным изложением международных переговоров советского правительства; знаменитый в этой стране писатель, который сочинил множество странных людей, чьи слова и поступки кажутся естественными миллионам его читателей. Буллиту должно было быть любопытно, с чем согласится и с чем будет спорить его московский собеседник. В своих исследованиях Эткинд проводит параллели между булгаковским Воландом и Буллитом, который и представить себе не мог, ассоциации какой силы и блеска возникнут у Булгакова, старавшегося никогда и ни о чем «не просить», какими будут импровизации на темы случайных слов и жестов Буллита, необыкновенной его личности и банальных московских наблюдений.
Следует отметить, что начало века характеризуется появлением различных новых течений и систем в различных областях науки. Популярность психоанализа среди новой политизированной элиты России по-своему констатировал большевик и писатель А.К. Воронский: особенно легко соблазну фрейдизма поддаются марксиствующие и марксистообразные беспартийные круги интеллигенции»20. Приятель Михаила Булгакова Сергей Ермолинский с иронией вспоминал вкусы московской интеллигенции 20-х годов: «В моду входили Фрейд и Шпенглер»21. А известный эмигрант Ф. Степун формулировал свои впечатления от послереволюционной Москвы достаточно удивительным образом, при котором во всякое учреждение входили в начале века, как в психоаналитический институт. Имелись ввиду достаточно банальные вещи — необходимость расшифровывать намеки и жесты, чтобы отличить своих от чужих; просто это словосочетание — психологический институт — было настолько обычным, что его можно было употреблять как метафору.
С новой философской системой «театрализации жизни» и «интимизации театра» выступил Николай Евреинов. Его система основана на экспансии его профессионального опыта во все сферы жизни, на стилистике Ницше и на сильной, растущей с годами опоре на психоанализ. Основная идея творческого пути Евреинова сводится к тому, что «человек есть театральное животное». Ибо — что бы человек ни делал в присутствии других людей — судопроизводство и секс, религия и война — все это игра на публику; а то, что человек сам по себе, и прежде всего его размышления — это «Театр для себя». Апология театральности, воля к театру, инстинкт преображения мира, отождествление театральности с эротикой — таковы основные элементы его концепции. В последствии им придуман термин «театротерапия». Люди выздоравливают, когда их жизнь преображается. А что может преобразить ее сильнее, чем театр, весь основанный на «инстинкте преображения».
Эткинд утверждает, что все эксперименты профессора Воланда и его свиты в Варьете, равно как и некоторые другие сцены «Мастера и Маргариты» (изъятие валюты на сцене театра во сне Никанора Ивановича и т. д.) выглядят как практическое развитие идей Евреинова о монодраме и театрализации жизни, их продолжение иными средствами.
И не случайно Воланд приезжает в Москву после длительного отсутствия и в течение которого произошли немыслимые и даже фантастические перемены, с определенными целями и с намерением посмотреть на «москвичей в массе» и оценить происшедшие с «народонаселением» психологические изменения. «Горожане сильно изменились, внешне, я говорю, как и сам город, впрочем... Но меня, конечно, ...интересует... гораздо более важный вопрос: изменились ли эти горожане внутренне?» — задает Воланд сам себе. Тот самый вопрос, который интересует русскую культуру начиная с символистов «серебряного века» и кончая современными Воланду педагогами, который интересует любителей и профессионалов до сих пор и в сегодняшних терминах называется «Хомо Советикус». Совершенно естественно, что при публикации романа в 60-х годах вся сцена в Варьете была устранена наравне с Балом Сатаны.
Бал Сатаны Булгакова — «это не психологическая эротика XX века, а скорее эротический эпос, статистическая картина секса в его однообразном и непреодолимом могуществе. Сила вожделения не знает времени и пространства, ей подвластны все страны и все эпохи...
Но есть, кажется, исключение. Это как раз та страна и то время, которые посетил на этот раз Воланд. Хоть и мало политических преступников пришло в этот раз на Бал Сатаны, они зашли сюда с современной московской улицы»22.
«Новенькие», как назвал их Коровьев, все являются политическими. И похоже, что «новенькие» грешат не сексуально, а иначе. И, с другой стороны, великие грешники попадали в ад исключительно за свои любовные приключения. Значит ли это, что нравственность имела сексуальный характер для ушедших поколений, современников же будут судить скорее по их политическим деяниям?
Духовный и политический тупик, в котором очутились люди, делавшие революцию, переживался и выражался ими по-разному. Литератор Михаил Левидов, опубликованный в 1923 году той же «Красной новью», в которой печатались Бухарин и Луначарский, писал о том, что уже исчезло из обихода молодого поколения это проклятое слово «интеллигент», это бескостное, мятлое, унылое, «мокрокурицыное» слово, подобного которому не найти ни в одном человеческом языке... Через 20—30 лет исчезнет племя интеллигентов с земли русской. Далее Левидов продолжает свою мысль о том, что достойный путь для интеллигента — покончить собой; недостойный путь — эмиграция; но самый отвратительный ему интеллигент — тот, который остался жить в Советской России.
Не случайно популярность гипноза в России, а потом в Советском Союзе окажется значительно выше, чем на Западе. И это понятно: гипноз очевидно схож с психологическими механизмами осуществления тоталитарной власти. Недаром Фрейд сравнивал власть вождя над толпой с властью гипнотизера над пациентом, а в конце 80-х годов один из лучших советских историков, Натан Эйдельман, всерьез пытался определить сущность сталинизма как массовый гипноз. Ориентация психотерапии на гипноз имела место и в нацисткой Германии. Булгаковский Воланд, наделенный магическими возможностями для постановки эксперимента, настаивал: «Просто мне хотелось посмотреть москвичей в массе, а удобнее всего это было сделать в театре».
Для Воланда и Булгакова тайна человека в другом: в жестокости и милосердии: в зависимости и способности к сопротивлению; во власти над толпой и слиянии с ней. Решающий эксперимент на проверку ницшеанско-большевистской гипотезы о возможности переделки человека поставлен. Для Булгакова и Буллита он был мысленным; литературный Воланд осуществляет его в действии; в реальности эксперимент завершится полвека спустя. Итак, ставится диагноз, точнее которого и сегодня никто не сформулировал: «Обыкновенные люди... в общем напоминают прежних... квартирный вопрос только их испортил»23.
Идея преображения человека волновала Булгакова как ключевая проблема эпохи. В «Собачьем сердце» попытка преображения человека не находит завершения и логическое объяснение причин автор оставляет додумывать читателю. В «Мастере» — Иван Бездомный проходит полный цикл «переделки». Столкновение с дьяволом, острый бред и психиатрическое лечение превращают пролетарского поэта-пьянчугу в добропорядочного советского профессора. Типичный «Хомо Советикус», фамилия которого очередной раз намекает на «квартирный вопрос», принимает все, что с ним происходит, без особого удивления. И главным образом Иван Николаевич Бездомный направляет свою активность по линии преследования врагов и разрушения их замыслов, но ничуть не реагирует на необычность совершающегося перед ним и с ним самим.
Булгаков, бывший свидетелем исчезновения русской православной культуры, воспринял, впитал идеи «заката Европы» Освальда Шпенглера. Трагедия умирания культуры выводит Булгакова на основной конфликт его творчества — западноевропейская и русская культура, существовавшие вместе, отступают при наступлении мировой революции, нашествии неведомой технократической цивилизации. Ерыкалова в своей работе «Закат Европы в Блаженстве» свидетельствует о том, что фантастическая сатира Булгакова рождалась на фоне идей о государстве, основанном на равенстве и братстве, власти коллектива, величие коммуны и обострения классовой борьбы в условиях развития социализма, — все эти идеи, родившиеся в ходе борьбы за власть, а точнее внутренне противоречивые и облеченные в примитивные формулировки политграмоты — для Булгакова представляли страшную опасность наступающего тоталитаризма.
Псевдодемократия, псевдоравенство и псевдобратство, нарисованные Дж. Лондоном в «Железной пяте», имели для Булгакова изначальное родовое сходство с режимом, установленным в России в начале двадцатых годов, укрепившемся и перешедшим к государственному террору в конце двадцатых24. Далее Ерыкалова утверждает интересную мысль о том, что Булгаков сформулировал свою историческую концепцию: крушение европейской культуры и наступление эры технократии и тоталитаризма, предопределив в этом смысле тематику всей послевоенной фантастики, основанной на опыте третьего рейха и возможностях ядерного оружия.
«Каждая новая культура пробуждается вместе с новой идеей смерти, — писал Шпенглер, — около тысячного года в Западной Европе распространилась мысль о конце мира: именно эта эпоха была моментом рождения фаустовской души»25. Шпенглер называет признаками фаустовской души безграничное одиночество и постижение невидимого мира и незримого пространства. Это мироощущение, свойственное фаустовской душе, пронизывает каждую страницу «закатного» романа Булгакова. И по сути, именно столкновение фаустовской души с технократической цивилизацией, новым порядком, стало основным конфликтом творчества Булгакова, который чаще всего, проецируя на судьбу самого писателя, обозначают как конфликт «художник и власть»26.
Вырождение социальной структуры в машину насилия и столкновение «фаустовской души» с бездушным аппаратом власти пронизывает все творчество писателя. «Ты просто попал под колесо, — говорит безумный Хлудов призраку Крапилина, — и оно тебя стерло, и кости сломало». Этот глубинный конфликт современности проступает и в библейских главах романа «Мастер и Маргарита», в столкновении «фаустовской души» Иешуа, которой доступны безграничные духовные пространства, и безжалостной машины Римской империи. Лишь мысль о бессмертии, пришедшая Пилату во сне, выводит его из строгой социальной иерархии, в которой нет места Иешуа и которая обрекает бродячего философа на смерть.
Проникновение в характерную для XX века механизацию, безличность государства выявляют в отношениях людей проявления черт тоталитарного социального механизма. Тема тоталитаризма естественно возникает в произведениях, где речь шла о единообразной организации машин, запрограммированности их действий. «Но сама метафора «аппарат власти», «машина власти», ставшая расхожим выражением и сегодня употребляемая уже официально как «аппарат», родилась не случайно. Механистические принципы из мира машин переместились в сферу человеческих отношений и человеческой психологии. Программа воспитания человека как «винтика и колесика» единой партийно — государственно — хозяйственной машины, провозглашаемая официально, был ярким проявлением этой новой психологии27.
Огромный ряд дискуссий, развернувшийся по поводу последней пьесы Булгакова «Батум» о Сталине, остановился современной критикой перед дилеммой: либо признать хотя бы отчасти конформизм Булгакова, вынужденного под давлением обстоятельств пойти на уступку тоталитарной системе (но тогда непонятно, почему власти запретили ставить пьесу); либо попытаться отыскать в «Батуме» признаки скрытого протеста, сопротивления режиму и тем самым как бы убить двух зайцев: писатель сохраняет свое «лицо» и запрет на постановку пьесы получает свое объяснение. Удивительный, но бесспорный факт: в соблазн сталинизма (в смысле упования на вождя как на некую высшую надежду и справедливость, искомую защиту от насилия и произвола его же сатрапов) на какое-то время впадали многие известные люди 1930—1940-х годов, в том числе и писатели и ученые, несмотря на то, что их собственная жизненная судьба, искалеченная сталинским режимом, должна была, казалось бы настроить их совсем иначе. Этот нравственно-психологический феномен тех лет, как утверждает в своей критической статье «Пьеса М.А. Булгакова «Батум» В.П. Муромский, — еще по-настоящему не изучен и не объяснен. Влияние его ощущается и в сегодняшней нашей действительности, дающей немало примеров живучести корней сталинизма в сознании и поведении людей. В этом смысле интересным кажется высказывание М. Петровского, по мнению которого «Булгаков не льстил, не угодничал, он написал «Батум» о том же, о чем написаны и все остальные его пьесы»28. Тем самым критик внес в известную дискуссию необходимый и важный акцент: нельзя отрывать «Батум» от предшествующего творчества Булгакова, и в частности его историко-биографических произведений. Эта пьеса, как утверждает критик: «о столкновении молодого пророка-революционера со старой властью», о превращении его в «вождя». Причем Сталин в изображении Булгакова — «пророк более чем сомнительный, пророк с чертами демона»29, соединяющий в себе Христа и Сатану. Эту же мысль подтверждает и А. Нинов, который разделяет взгляд на пьесу как зашифрованный «вызов насилию» и находит «глубоко критический» смысл в том, как показан здесь Сталин — ибо это не что иное, как «образ Антихриста», — и потому запрет ее был неминуемым. Продолжая свою мысль далее, Нинов справедливо полагает, что «на месте разрушенной в годы революции репрессивной машины самодержавия Сталин и его предшественники создали несравненно более усовершенствованную систему подавления человека государством... Его собственный режим, утвердившийся четверть века спустя, обнаружил прямую связь с кровавыми методами правления Николая II»30.
Сложно не согласиться с Эткиндом, который считает, что для писателя подобного склада, оказавшегося в опасной, унизительной и почти невыносимой ситуации сам его текст оказывается посланием к объекту его трансферных чувств — любви, зависимости, страха. Сначала, пока есть силы, надежда и разные объекты переноса своей зависимости, писательское творчество выражает зависимость в глубоко переработанном виде, никак не соприкасаясь с письмами вождю, отделанными на магический манер. Но силы кончаются, а всемогущий адресат становится единственным. Тогда эти два жанра, столь отличные друг от друга, сливаются в одном тексте. Такой текст выражает и любовь к покровителю, и страх перед его силой, и желание разделить с ним свои неясные чувства, и безотчетную магию, и сознательную лесть, и просьбу, и надежду, и авансом данную благодарность. Такой текст становится делом жизни; его принятие покровителем должно спасти автора и возвести магическую высоту, а неприятие ведет к добровольной смерти. Булгаков смертельно заболел от известия, что его пьеса о Сталине отвергнута ее читателем-героем31. Сложно не согласиться с мыслью Муромского В.П. о том, что пьеса не дает основания для вывода о том, что «Батум» — это проявление скрытой борьбы с тоталитарным режимом, считая, что такая точка зрения — это лишь принятие желаемого за действительное. Так как напоминание о царских тюрьмах, о жандармском произволе времен юности Сталина, не обязательно по воле автора, могло вызвать ассоциации с современностью, со сталинской тиранией 30-х годов. Но именно помимо воли автора, а вовсе не потому, что Булгаков сознательно выстраивал свою пьесу как антисталинскую. «Батум» был в его творческой биографии всего лишь эпизодом, неудавшейся попыткой компромисса, — утверждает Муромский, — оплаченного писателем в конечном итоге самой дорогой ценой — ценой своей жизни. Поэтому он дает повод не для упреков по адресу Булгакова (желающих бросить в него камень всегда хватало), а для серьезных раздумий о взаимоотношениях выдающегося художественного таланта и его эпохи, о политической власти и ее роли в судьбе писателя, вынужденного творить в условиях чужой ему социальной системы. В этом эпизоде из творческой жизни Булгакова имеются, наконец, свои эстетические и нравственные уроки, ценные и для нашей эпохи.
При всем своем желании — выехать Булгакову не удалось, и он остался жить в России. Единственной возможностью сохранения своего внутреннего мира для писателя, не принимавшего новые ценности тоталитарного государства, было создание своей собственной «системы-философии сохранения» в его произведениях. У него отняли все, кроме его реальности, сотворенной его воображением и живущей в его произведениях.
Примечания
1. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1998. С. 9.
2. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1998. С. 8.
3. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1998. С. 9.
4. Советское искусство // 20 декабря, 1931 г.
5. Лакшин В.Я. Михаил Булгаков // Смена, № 15, 1988 г.
6. Вахитова Т.М. Письма М. Булгакова правительству как литературный факт // В сб. Творчество Михаила Булгакова. СПб., 1995. С. 8.
7. Вахитова Т.М. Письма М. Булгакова правительству как литературный факт // В сб. Творчество Михаила Булгакова. СПб., 1995. С. 19.
8. Вахитова Т.М. Письма М. Булгакова правительству как литературный факт // В сб. Творчество Михаила Булгакова. СПб., 1995. С. 19.
9. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С. 23.
10. Цит. по: Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С. 65—66.
11. Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. М., 1983. С. 36.
12. Золотоносов М. Родись второрождением тайным... // Вопросы литературы. 1989. С. 149—182.
13. Булгаков М.А. Письма. М., 1989. С. 58.
14. Булгаков М. Сорок сороков // Булгаков М. Был май: Из прозы разных лет. М., 1991. С. 13—14.
15. Вахитова Т.М. Письма М. Булгакова правительству как литературный факт // В сб. Творчество Михаила Булгакова. СПб., 1995. С. 10—11.
16. Ионин Л. Вопросы жизни и смерти: Заметки социолога о власти и свободе творчества // Литературное обозрение. 1989, № 9. С. 94.
17. Эткинд А. Эрос невозможного. СПб., 1993. С. 371.
18. Вахитова Т.М. Письма М. Булгакова правительству как литературный факт // В сб. Творчество Михаила Булгакова. СПб., 1995. С. 12.
19. Уткин А.И. Дипломатия Франклина Рузвельта. Свердловск: изд-во Уральского университета, 1990. С. 40.
20. Фрейд З., Буллит У. Томас Вудро Вильсон. Психологическое исследование. М., 1992.
21. Воронский. Фрейдизм и искусство. — «Красная новь», 1925, кн. 7. С. 260.
22. Ермолинский С. Из записок разных лет. М., 1990. С. 38.
23. Эткинд А. Эрос невозможного. СПб., 1993. С. 366.
24. Булгаков М.А. Избранные сочинения. М., 1996. С. 438.
25. Ерыкалова И.Е. Закат Европы в «Блаженстве». Творчество Михаила Булгакова. Исследования Материалы. СПб., 1995. С. 63.
26. Шпенглер О. Закат Европы. Ч. 1. Причинность и судьба. С. 164.
27. Ерыкалова И.Е. Закат Европы в «Блаженстве». Творчество Михаила Булгакова. Исследования. Материалы. СПб., 1995. С. 70.
28. Петровский М. Дело о «Батуме» // Театр. 1990, № 2. С. 168.
29. Там же. С. 165.
30. Нинов А. Загадка «Батума». Театр. 1991, № 7. С. 39—57.
31. Эткинд А. Эрос невозможного. СПб., 1993. С. 374.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |