В двадцатые годы кроме фантастических повестей «Роковые яйца» и «Собачье сердце» М.А. Булгаков написал рассказ «Похождения Чичикова», опубликованный в «Литературном приложении» № 19 к газете «Накануне» 24 сентября 1922 года и сатирическую повесть «Дьяволиада», опубликованную в 4-й книге альманаха «Недра» за 1924 год. Оба эти произведения традиционно связываются с гоголевскими традициями в творчестве Булгакова1. Сам Булгаков вклеил в свой альбом вырезок статью Ю.С. (Соболева) «Среди книг и журналов» из газеты «Заря Востока» за 11 марта 1925 года, в которой говорится: «Еще в «Дьяволиаде»... М. Булгаков обнаружил любопытнейшее сочетание Гофмана с весьма современным Гоголем»2.
Связь творчества Булгакова с Гоголем современники отмечали не раз: «Новый государственный организм — «Диаволиада», новый быт — такая гадость, о которой Гоголь даже понятия не имел», — писал И.М. Нусинов3. В 1965 году, выясняя генеалогию булгаковской фантастики, В. Каверин писал: «Кто не знает знаменитой формулы Достоевского: «Все мы вышли из гоголевской «Шинели». Теперь, в середине XX века, следовало бы добавить: «И из гоголевского «Носа»4.
Булгаков переводит в разряд ирреального то, что искажает и уродует человеческое бытие, подчиняя его своим законам. В этом он наследует традициям Гоголя и Салтыкова-Щедрина. Реальный мир, лишенный духовной наполненности у Булгакова фантасмагорически искажается, а подчас и лишается материальной оболочки. Деньги в кабинете доктора превращаются в нарзанные этикетки, на которых танцует фокстрот «Аллилуйя» хромой воробышек, наряды, подаренные во время сеанса Воланда в Варьете, исчезают, наконец, исчезает голова образованнейшего и красноречивейшего Берлиоза и тело бюрократа Прохора Петровича, председателя зрелищной комиссии.
За образом, нарисованным Булгаковым, встает тень градоначальника Брудастого в «Истории города Глупова» М.Е. Салтыкова-Щедрина, осуществлявшего свои обязанности со сломанной и снятой за ненадобностью головой: «За огромным письменным столом с огромной чернильницей сидел пустой костюм и необмакнутым в чернила сухим пером, водил по бумаге. Костюм был при галстухе, из кармашка костюма торчало самопишущее перо, но над воротником не было ни шеи ни головы, равно как из манжет не выглядывали кисти рук» (V, 157) (ср. этот же образ в «Балаганчике» А. Блока — «пустые сюртуки» мистиков, которые прячут головы и кисти рук.).
При сопоставлении пьес Булгакова двадцатых годов с его фантастическими пьесами совершенно отчетливо фиксируется в системе отношений появление новой категории персонажей. Своеобразие их состоит в их двойственности.
Феномен социальной маски характеризуется прежде всего тем, что характер персонажа полностью подчинен его социальной рож и лишь ярче очерчивает признаки социального типа. Кукольный фильм «Баня» С. Юткевича был блестящим завершением карьеры персонажей-масок Маяковского, о которых сам поэт говорил, что это не живые люди, а «оживленные тенденции». Их внутренний мир намеренно однозначен. Ю. Смирнов-Несвицкий, анализировавший действие в пьесах Маяковского, делает вывод, что действие пьесы «Баня» включает «элементы внутренней сферы событий, хотя, возможно, сам автор этого не предполагал...»5 Персонажи сатирических пьес Маяковского абсолютно сосредоточены на выполнении своей социальной функции и практически не меняют на всем протяжении действия.
В фантастических пьесах Булгакова отношения человеческой сути и социальной роли приобретают драматический, а иногда трагический характер. Внешняя фабула этих пьес, в сущности, необычайно проста. События, происходящие в них, за исключением одного фантастического, кардинально меняющего условия их жизни, — незначительны и сводятся к кажущимся на первый взгляд необязательными встречам, столкновениям, комическим диалогам. Несмотря на глобальность фантастических событий — химическую катастрофу или попадание в новую цивилизацию, — эти пьесы, в сущности, камерны. Число героев в них не превышает нескольких персонажей. Это разительно отличает пьесы Булгакова от произведений современной ему театральной фантастики, где действуют десятки персонажей. Так, в переделке М. Подгаецкого по роману И. Эренбурга «Трест Д.Е. История гибели Европы» в спектакле ГосТИМа «Д.Е.» пятьдесят два актера исполняли около восьмидесяти ролей, причем И. Ильинский и Э. Гарин — по нескольку персонажей, демонстрируя блистательное мастерство перевоплощения. У Булгакова фантастические события сродни скорее событиям пьес Б. Шоу «Дом, где разбиваются сердца». Но если у Шоу драматические внешние события вскрывают психологический мир героев, то в фантастике Булгакова происходит иное: исключительные события вскрывают нечеловеческое лицо внешне обычных людей.
В одной из немногих работ, специально посвященных фантастике Булгакова, румынская исследовательница Е. Логиновская замечает: «Обращаясь к традиционному приему раздвоения, Булгаков осваивает и развивает многовековую традицию жанра фантастической новеллы. В «Дьяволиаде» налицо все внешние атрибуты фантастики: преследующий героя запах серы, появление волшебных животных (кот, петух), рекуренция черного цвета (черный цилиндр, черная цифра 40, черные биллиардные шары)... Не менее широко Булгаков использует традиционные приемы создания фантастических образов: кукла-автомат, марионетка, маска, зеркало, оживающие предметы, опредмеченные люди...»6
Заметим при этом, что традиционные приемы романтической фантастики в «Дьяволиаде» используются подчеркнуто — это признаки наступающего безумия героя. Для автора же повести это явная литературная игра: старичок, подобно погибшему Акакию Акакиевичу слегка летающий по воздуху, черный кот, явно ведущий свое происхождение от «Житейских воззрений кота Мурра» Э. Гофмана, статуя Яна Собесского с отбитым носом — открытая цитата из пьесы-сказки К. Гоцци «Зеленая птичка». Важно при этом, что уже в этой первой московской повести дьявольские признаки автор дает реальности, а точнее — бюрократической машине. Коротков, у которого украли документы и которого уволили с работы, лишний в коридорах власти, он никак не может приспособиться к ней и даже доказать свое существование.
Сюжет «Дьяволиады» очевидно имеет связь с житейскими неудачами первых месяцев жизни Булгакова в Москве, его сотрудничеством в редакциях московских газет и журналов и службой в ЛИТО, о которой рассказано во второй части «Записок на манжетах». Тот эпизод, когда Булгаков не находит ЛИТО на прежнем месте, сопровождается в «Записках» цитатами из повести Н.В. Гоголя «Нос». Исчезновение ЛИТО — первой фразой повести: «Марта 25-го числа случилось в Петербурге необыкновенно странное происшествие. Цирюльник Иван Яковлевич...» Обнаружение ЛИТО в другой комнате огромного дома сопровождается фразой из финала «Носа»: «Чепуха совершенная делается на свете. Иногда вовсе нет никакого правдоподобия: вдруг тот самый нос, который разъезжал в чине статского советника и наделал столько шуму в городе, очутился, как ни в чем не бывало, вновь на своем месте...» (I, 501—502). Через десять лет та же выписка из «Носа» Гоголя появляется в рукописях писателя вновь. 16 декабря 1933 года, начиная фантастическую пьесу «Блаженство», он ставит к ней эпиграф: «...вдруг тот самый нос, который разъезжал в чине статского советника и наделал столько шуму в городе, очутился, как ни в чем не бывало, вновь на своем месте...» Далее начинается текст пьесы — разговор изобретателя с женой Марией Павловной: «Запишись в партию, халтурщик!..»7 и т. д.
На первый взгляд, текст Гоголя настолько далек от содержания «Блаженства», что иногда воспринимается, как не имеющий отношения к пьесе. Между тем, использование той же цитаты в «титрах немого кино» «Записок на манжетах» проясняет смысл этого неожиданного эпиграфа: он относится не к конкретному лицу, а к характерной для советского времени ситуации разрыва между воображаемым и существующим, должным и происходящим, что отражается порой в сознании странными перемещениями во времени и пространстве. Эпиграф несомненно не предназначался для печати, так как заключает в себе неподцензурное (контрреволюционное) отношение Булгакова к социальным экспериментам и самому существованию будущего коммунистического общества — «Блаженству». В конце ноября был вновь — и в последний раз запрещен репетировавшийся во МХАТе «Бег». Направление мыслей писателя можно представить с большой степенью вероятности: они вновь возвращались к роковым событиям 1917 года и их последствиям для его судьбы и судьбы страны.
Совершенно очевидно, что писатель относился к революционным событиям как к «необыкновенно странному происшествию» и был уверен что в конце концов Россия возвратится на круги своя. Булгаков не скрывал своих взглядов и даже в письме к И.В. Сталину писал о том, что им владеет «глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране» (V, 446).
Ученическая бумажная тетрадка 1933 года, в которой была начата пьеса «Блаженство» и косым крупным булгаковским почерком написана фраза из гоголевского «Носа», заставляет с особой силой осознать, что в фантастических произведениях заключено много истинных мыслей и чувств писателя, выплеснуто много горечи. Искусственный социальный эксперимент он расценивал как историческую фантасмагорию. Однако изменения, происходящие в психологии людей, приспособившихся к новым социальным условиям, были порой необратимы.
В сущности, смысл эпиграфа может быть отнесен и к характеристике «новых людей» булгаковских фантастических пьес. Гоголь впервые персонифицирует в двойнике социальную функцию героя. Нос разъезжает по городу не просто так, а в чине, причем в чине, превышающем чин его хозяина майора Ковалева. Эта деталь чрезвычайно важна для характеристики психологии майора. Более всего «кавказский коллежский асессор» озабочен своим положением в обществе. Его объяснения с Носом в Казанском соборе и с чиновником, принимающим объявления в газете, выдают главную заботу героя — невозможность играть прежнюю социальную роль, продолжить знакомство со штаб-офицершей Подточиной и т. п. Те же мучения настигают в «Блаженстве» и «Иване Васильевиче» Буншу. Невозможность быть управдомом и регулярно общаться с милицией становится для него трагедией. В то же время Милославскому, подобно пьянице Ивану Яковлевичу свойственен некоторый цинизм; его вопрос Бунше об украденном королевском лике с груди посла: «Ты не брал?» напоминает попытки цирюльника избавиться от майорского носа.
В повести Гоголя столь же фантасмагоричными как поступки Носа являются действия частного пристава. Это единственный герой повести, которого совершенно не удивляет «необыкновенно странное происшествие»8. Он берется за дело бодро и скоро возвращает нос хозяину. В пьесах Булгакова милицию тоже не удивляет ни кража, ни появление царей, ни машина времени, ни гигантские страусы, ни говорящие коты. По-видимому, именно в «Носе» определено то соотношение государства, человеческой личности и социальной роли, которое более всего соответствовало взгляду Булгакова на окружающую реальность. При этом существенно то ощущение непонятности, враждебности, злого начала, которое исходит от Носа, в традиции романтического двойничества он классифицируется как дьявольское наваждение или черт (Д.С. Мережковский).
Прочерчивая в русской литературе линию отчуждения социальной роли от человеческой личности, В. Каверин пишет: «...начатая с загадки «Носа», через мефистофельскую горечь Сенковского (Брамбеуса) она идет к Салтыкову-Щедрину с его сказками и «Городом Глуповым»... Наиболее полное выражение она находит в роковой неизбежности канцелярских манекенов Сухово-Кобылина.»9
Фрагмент из финала гоголевской повести, выглядящий как эпиграф к событиям пьесы «Блаженство», раскрывает, на наш взгляд, и исторический, и эстетический смысл приключений булгаковских героев. Мир Блаженства, тот мир осуществленных коммунистических идей, о котором мечтали современники, он видел как фантасмагорию, неотделимую от действия колдовских чар и непременного присутствия нечистой силы. Гоголевская повесть — история дьявольского воплощения социального идеала, отделившегося от реального человека, — обращает нас к романтической фантастике как к одному из истоков булгаковского фантастического мира. В его пьесах философский конфликт, столкновение фаустовской души с новой технократической цивилизацией, обрекающей ее на смерть, своеобразно воплотился в эстетике романтизма и в структуре и типажах советской социально-бытовой драмы. Социальные маски Маяковского всегда однозначны и целостны. Однозначны и примитивны типажи А. Афиногенова, Н. Погодина, и В. Катаева. Социальные маски Булгакова, сохраняя все признаки социального героя, воплощающего определенный тип социального поведения, всегда двойственны.
Булгаков создавал свои произведения в мире, который стремился создать новое человеческое существо разными способами, начиная с научных экспериментов, которыми занимался автор социально-утопического романа «Красная звезда» А. Богданов-Малиновский, и кончая перевоспитанием в колониях усиленного режима или уничтожением ненужного «человеческого материала». Это новое человеческое существо должно было разительно отличаться от человека прошлых веков и поселить его предполагалось в мире, непохожем на старый, отринув как ненужное культуру старого мира, опыт христианства и взяв на вооружение лишь технический прогресс.
В фантастике Булгакова и появляется этот новый человек со всей своей психологией, ограниченностью и враждебностью «человеку просто». Социальный типаж «усовершенствованного коммунистического человека» (выражение И. Эренбурга) терял свои праздничные черты. Под пером Булгакова он приобретал черты угрожающие. В финале автор каждый раз прямо связывает этих новых героев, о появлении которых кричала пропаганда двадцатых годов, с катастрофой, мировым столкновением и убийством.
Драматург рисует мир, гибельный для обычного человека.
В произведениях новейшей фантастики иной мир представлен иноземными пришельцами, шагающими машинами, нашествием человекообразных роботов. В пьесах Булгакова иной мир рожден в сознании внешне таких же человеческих существ, взращенных в особом идеологическом вакууме, вне христианской традиции и вне истории. Фантастика пьесы рождается от необычной, фантастической концентрации некоторых черт современников. В образах Адама, Дарагана, Саввича, Бунши концентрация «идеологического яда», разлитого в пропаганде и каждодневных приметах быта Советской России тех лет, приводит к подмене сущностей. Мотив дьявольщины, внедренной в обыденное сознание, трактовка популярных героев социальной драмы как носителей зла и обладателей совершенно бесчеловечной психологии, составляет оригинальность булгаковских пьес.
События катастрофы обнажили Еве незнакомое до тех пор лицо ее мужа: «...Мой муж, воинственный, организующий, с каменными челюстями... Я слышу газ, война, человечество, мы построим города, мы найдем человеческий материал...» В кульминационный момент пьесы Адам произносит страстный монолог о том, что на врагов республики из всех окон ее светлого здания глянула смерть. С идеей смерти, уничтожения, связаны и внутренний мир Дарагана и директора Института гармонии Фердинанда Саввича, насильственно внедряющего гармонию в «Блаженстве». Социальная роль инженера, знаменитого летчика или директора института в определенном смысле является лишь маской, которая исчезает в редкие, кульминационные моменты событий. Эти персонажи образуют категорию героев с измененной, нечеловеческой, кипящей яростью природой.
Изображение подобных героев имело свою традицию в романтической литературе: злодей бездушный, подобно живому мертвецу В.Ф. Одоевского, увлекал с собой в бездну зла. Гоголь в повести «Нос» впервые элемент нереального вносит в реальную жизнь, абсолютизируя одну из ее граней. Нос в вицмундире, олицетворяющий неподвластную человеку силу бюрократической машины, — черт, нечистая сила. В определенном смысле и герои Булгакова из плоти и крови, наделенные порой пылкими чувствами, становятся дьявольскими двойниками самих себя, когда начинают играть свою социальную роль. Здесь уже в роли дьявола, искажающего природу человека порой до неузнаваемости, оказывается не личность, а система, идея отношений. Финал «Носа» блестяще характеризует фантасмагоричный, неестественный мир Блаженства, обреченность которого для автора очевидна.
Сюжет власти дьявола, получивший распространение в начале века (например, «Огненный ангел» В. Брюсова, 1904 и «Венедиктов, иди достопамятные события жизни моей» А. Чаянова, 1928) у Булгакова, в отличие от традиционно романтической литературы, приобретает черты технократические, те, которые привнесли в отношения людей новые технические изобретения. В двадцатые годы идея сочетания средневековой мистики и техники будущего витала в воздухе. Именно она придает такую завораживающую силу фильму Фрица Ланга «Метрополис». В этом первом фильме-антиутопии были действительно совмещены средневековое колдовство, погоня за ведьмами и блистательные создания инженеров и современная социальная жизнь. В конце фильма Женщину-робота сжигают на площади как ведьму, обнажая ее металлический остов. Булгаков переносит эту проблематику в психологический план, обнаруживая «металлический остов» мировоззрения Дарагана, Саввича и Бунши. Мотив нечистой силы у Булгакова традиционно связан с насилием над человеческой природой и человеческой душой.
Двойственность людей — социальных механизмов, подобная двойной природе человека-собаки, несомненно, должна иметь театральное решение. Именно в ней, а не в химической катастрофе или работе машины времени заключена фантастичность пьес Булгакова начала тридцатых годов. То, что в комедиях Маяковского было социальной маской — рабочий-изобретатель Велосипедкин, бюрократ Победоносиков, в пьесах Булгакова приобретает черты нечеловеческой, нереальной, давящей силы, вступающей в конфликт с человеческой душой. Чуждый писателю, лишенный духовности технократический мир проявляется в социальной функции героев. Дьявольским оказывается исполнение ими социальной роли. Сон Алексея и его встреча с чертом находятся еще в рамках реализма. Природа идиотизма Бунши и жестокости Дарагана воплощается лишь в фантастическом мире.
Примечания
1. См. об этом: Чудакова М. Булгаков и Гоголь // Русская речь. 1979. № 3; ее же: Булгаков-читатель // Книга. Исследования и материалы. М., 1960; ее же: Соблазн классики // Материалы конгресса «Михаил Булгаков». Т. 1. Милан, 1986; Егоров Б.Ш. Булгаков и Гоголь. Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова. Л., 1987; Гудкова В.В. Комментарий к повестям М.А. Булгакова // Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. С. 663—693.
2. ОР РГБ, ф. 562, к. 27, ед. хр. 2, л. 56.
3. Печать и революция. 1929. № 1. С. 47.
4. Каверин В. Булгаков // Булгаков М.А. Драмы и комедии. М., 1965. С. 6.
5. Смирнов-Несвицкий Ю.А. Особенности театра Маяковского. Л., 1980.
6. E. Loginovsky. «Дьяволиада» — сегодня // Mixail Bulgakov: Classique et Novateur // Revue des etudes slaves. Tome soixante-cinquieme. Fascicule 2. Paris, 1993.
7. Булгаков М.А. Блаженство. Рукопись // ОР РГБ, ф. 562, к. 13, ед. хр. 2, л. 2.
8. См.: Виноградов В.В. Натуралистический гротеск (Сюжет и композиция повести Гоголя «Нос») // Виноградов В.В. Избранные труды. Поэтика русской литературы. М., 1976. С. 24—44.
9. Каверин В. Булгаков. С. 7.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |