В каждом произведении Булгакова, начиная с «Дьяволиады» и кончая «Мастером и Маргаритой», появляется мотив сна, так или иначе трактующего фрагментарную реальность, которую не может в целом охватить и осмыслить сознание человека. Будучи провидческим по содержанию, сон обычно воплощается в субъективных образах, характерных для избранного персонажа.
Итальянская исследовательница Д. Спендель де Варда, исследуя функции сна в прозе Булгакова, приводит мнение Г. Броха из его статьи о Д. Джойсе, где ученый подчеркивает «необходимость соединения одновременности и обобщенности, которая встает перед писателем при отражении фрагментарной действительности современного мира...» Де Варда обращает также внимание на то значение сферы полусознательного, о котором, возражая З. Фрейду, резко разделявшему сознательное и бессознательное, писал А. Шницлер: «Полусознательное составляет широкую сферу психической и духовной жизни, откуда образы переходят в сознательное или попадают в бессознательное»1.
Друг Булгакова писатель Е.И. Замятин рассказывал о процессе творчества: «В спальных вагонах в каждом купе есть такая маленькая рукоятка, обделанная костью: если повернуть ее вправо — полный свет, если влево — темно, если поставить на середину — зажигается синяя лампа, все видно, но этот синий свет не мешает заснуть, не будит. Когда я сплю и вижу сон — рукоятка сознания повернута влево, когда я пишу — рукоятка поставлена посередине, сознание горит синей лампой. Я вижу сон на бумаге, фантазия работает так же, как во сне, она движется тем же путем ассоциаций, но этим сном осторожно (синий свет) руководит сознание. Как и во сне — стоит только подумать, что это сон, стоит только полностью включить сознание — и сон исчез...»2 Булгакову, несомненно, был известен этот текст — книга «Как мы пишем» вышла в 1930 году. Более того, Булгакову был близок сам этот метод подключения подсознательного: в рукописи романа о Мольере подробно описан процесс погружения в эпоху и приближения к своему герою3. Как известно, сам Булгаков любил работать при свечах.
Итальянский критик Дж. Грамина, раскрывая разницу между рассказом и сном, пишет, что сон вступает в рассказ «как освобождение от границ чистой и простой рациональности, — освобождение, которое мы можем сравнить с приемом сказки, подчиняющим данную систему действительности системе другого типа»4.
Де Варда находит две основные причины появления сна в произведениях Булгакова. Во-первых, «Булгаков, как известно, писатель-врач, и в этом не только истоки его научной фантастики, но и то, что важнее: прославление онирического (сновидческого) элемента, который так характерен для его шедевра — романа «Мастер и Маргарита»5. Во-вторых, исследователь делает очень важное наблюдение о том, что в воссоздании сна Булгаковым руководило его профессиональное знание театра. Сон, как и театр, оказывается «свободной зоной, способной сосредоточить и выразить «чрезвычайные методы в организации событий и чувств.»6
Выделяя в произведениях Булгакова сон-кошмар, сон-предупреждение, сон-желание, сон-гротеск, сон как видение еще незнаемого будущего, сон как литературный прием и, наконец, сон как способ введения свободного, почти райского существования, автор статьи приходит к выводу, что у Булгакова «нет определенной философии сна».
На наш взгляд, это утверждение спорно, как спорно и сопоставление в одном ряду таких разноуровневых определений как сон-гротеск и сон-предупреждение. Несомненно, в произведениях Булгакова невозможно найти определение сна в научных терминах. Между тем, как явление его прозы и драматургии он имеет общие функции и законы построения.
Одна из функций сна в драме Булгакова: когда сознание героя сливается с сознанием автора и проясняет авторскую оценку происходящего. Например, видение убийств, которые показывает во сне Алексею Кошмар. Ту же функцию выполняет сон Евы, который она рассказывает Маркизову в III акте «Адама и Евы»: «Черный конь и непременно с черной гривой уносит меня из этих лесов...» Апокалиптический образ коня вороного, символа голода, несет в себе напоминание о голоде на юге России в 1930—1932 гг. и, косвенно, о книге Б. Савинкова о войне с «красными» в лесах. Именно этот образ раскрывает смысл событий III акта и насыщает полубессмысленные диалоги Евы с Пончиком и Маркизовым предощущением конца. Без этого мощного библейского рефрена, без осмысления наступившего коммунистического террора как апокалипсиса, III акт рассыпается на необязательные камерные эпизоды, и суд и попытка расстрела Ефросимова в конце акта выглядят случайными.
Порой сон в пьесе Булгакова всплывает как трагикомическая деталь, мгновенно возвращающая героев к высокой, пронзительной ноте излома их судьбы: «Недаром видела сегодня тараканов во сне!» — говорит Люська, увидев в доме Корзухина в Париже Голубкова и Чарноту. Вещим оказывается и сон Елены в «Днях Турбиных», предвещающий еще не знаемое героями — эмигрантский бег: «Будто мы все ехали на корабле в Америку и сидим в трюме. Вода подбирается к самым ногам. Влезаем на какие-то нары. И, главное, крысы. Такие омерзительные, огромные. До того страшно, что я проснулась».
Сны в пьесах Булгакова носят не только смысл самохарактеристики, но и выявляют авторскую оценку происходящего. В них, при сопоставлении друг с другом и снами героев прозы Булгакова становится совершенно очевиден провиденциальный смысл, предопределение человеческой судьбы. Именно поэтому сон подчас прямо связан с переходом в небытие, над которым не властны силы реальности — эта черта булгаковских снов получает полное воплощение в судьбе Мастера и Маргариты, пробудившихся после смертельного вина, данного им Азазелло. Философия сна в творчестве писателя прямо связана с христианской основой мировоззрения Булгакова, философией бессмертия души. Не только авторская воля, но воля провидения, божественная воля вступают в миг сна в соприкосновение с душой человека.
Примеры из прозы Булгакова лишь подтверждают эту мысль. Делопроизводитель Коротков в «Дьяволиаде» видит в кошмарном сне огромный биллиардный шар на ножках — в сущности, предвестник его гибели: в последней сцене повести, прежде чем спрыгнуть с крыши дома Нирензее, Коротков бросается в своих преследователей биллиардными шарами. «Абсурдным и немотивированным» называет де Варда сон Василисы в «Белой гвардии»: ему снятся на его огороде поросята с острыми клыками. Между тем, абсурдность этого сна исчезает, если видение Василисы поставить в контекст эпиграфа из Евангелия от Луки к «Бесам» Достоевского, статей Д. Мережковского и С. Булгакова и того значения, которое приобрела метафора о бешеных свиньях в творчестве самого Булгакова. Сон Василисы в одну из революционных ночей оказывается пророческим и заключает в себе оценку автором событий в России.
Сон Никанора Босого, сошедшего с ума от встречи с нечистой силой, блистательное театральное представление со сдачей валюты, несомненно, гротескное изображение следствия в ГПУ и суда в сознании человека, не знающего своей вины. Но, кроме того, в нем запечатлел Булгаков безумие пораженного страхом филистерского сознания, которое собирает ценности на развалинах старой культуры, называя это «служением искусства народу». Вещим оказывается сон Николки Турбина, который запутывается в паутине и видит за ней чистый белый снег. Увидеть снег — мечта Серафимы Корзухиной в Константинополе. Сны героев «Белой гвардии» и «Дней Турбиных» являются не только предвестниками их судьбы, но и новых произведений Булгакова: писатель собирался создать трилогию о гражданской войне. Сюжет второй части был воплощен в пьесе «Бег».
Предвестьем вечности и потусторонней жизни является лунная дорога, которая снится Пилату, Мастер, приснившийся Маргарите перед ее встречей с Азазелло. Предвестниками скорой гибели оказываются грустные театральные сны Максудова с монологом и выстрелом на мосту. Предсмертные сны о рае, где являются красные и белые и Най-Турс в рыцарских латах снятся Алексею Турбину. В сущности, сном-небытием оказывается и последний приют Мастера и Маргариты, и беседы Пилата с Иешуа на лунной дороге.
Важнейшим моментом при этом оказывается то, что сны героев в произведениях Булгакова оказываются не просто временным освобождением от пут реальности, но продолжением и подчас завершением действия.
Сон и небытие заключают в себе помимо ощущений героя, мыслей автора, провидческих предсказаний еще один важнейший для Булгакова мотив — мотив возмездия. Продолжение событий за гранью реальности, неизбежность воздаяния и возмездия и являются основой того могущественного влияния, которое оказывают произведения Булгакова на читателя.
Сон, как предвестник небытия, где действуют этические законы христианства, прямо вторгается в действие его драм: в появлении Кошмара, в присутствии мертвого Крапилина, с которым советуется безумный Хлудов, в отсутствии в пьесе о Пушкине самого поэта, именем которого названа пьеса. Мотив дьявольского искушения, расплата за которое неизбежна, Булгаков считал самым важным в «Зойкиной квартире», о чем в середине тридцатых годов писал французской актрисе М. Рейнгардт. В 1926 году в Вахтанговском театре писатель боролся за фразы «Зойка, вы — черт!» и «Ландышами пахнет!», наталкиваясь на непонимание режиссера и театра, ставивших социальную обличительную драму. В «Беге» Булгаков, в сущности, совершенно по-новому решает сценическую ситуацию «герой и черт», выводя внутренний конфликт к масштабам конфликта исторического: казнь Крапилина становится гранью, гибельной точкой, за которой начинается окончательное безумие Хлудова. В то же время, в системе пьесы трагический финал сцены на станции обозначает полное крушение белого дела. Свойственные Булгакову поиски нравственной доминанты исторических событий находят здесь драматическое воплощение.
Соединение мира реального и фантастического оказывается той новой чертой, перед которой останавливается подчас в недоумении театр, берущийся за воплощение булгаковской пьесы.
Вначале Булгаков, автор «Дней Турбиных», воспринимался как автор чеховского направления, хотя не известно ни одного высказывания писателя о его особенном пристрастии к драматургии Чехова. Более того, в финале первой булгаковской пьесы есть своеобразная отсылка к текстам любимого автора МХАТ:
«Лариосик. ...К мне хочется сказать ей словами писателя: «Мы отдохнем, мы отдохнем...»
Далекие пушечные удары.
Мышлаевский. Так! Отдохнули! Пять... шесть... девять...
Елена. Неужто опять бой?» (III, 76).
Вкладывая слова Сони Серебряковой в уста Лариосика, прощался ли Булгаков с героями-интеллигентами и драмой дореволюционной поры? Реальное будущее, которого так страстно ждали герои «Дяди Вани», «Трех сестер», и «Вишневого сада» оказалось совсем иным — и в том грустная ирония писателя.
Между тем, во многих отношениях Булгаков действительно был наследником Чехова. И прежде всего в той сложности, о которой говорил, столкнувшись с чеховской драматургией, Немирович-Данченко: «...отыскивать театральность... в скрытом внутреннем психологическом движении»7. Динамизм событий, который отличает пьесы Булгакова от чеховских, сочетается у него с тем, что во МХТ получило название «полутонов» и «настроения». Как и в чеховских пьесах события большей частью камерных сцен в пьесах Булгакова развиваются одновременно в разных планах. При этом ритмика, заложенная в диалогах чеховских пьес, у Булгакова становится более энергичной и сложной. Как и Чехов, Булгаков в обширных ремарках своих пьес создает подробную звуковую и световую партитуру каждой картины. Но если звуковая партитура «Чайки» и «Вишневого сада» создавала связь видимой на сцене жизни и невидимой, а тонко разработанное настроение диалогов рождало «второй план», подтекст внешнего действия, можно утверждать, что драматург Булгаков начал там, где закончил Чехов. Без «звука лопнувшей струны», которого так добивался в последней пьесе Чехов, то есть без ощущения роковой неумолимости событий театр Булгакова существовать не может. Герои его пьес не предчувствуют события, «невиданные перемены», социальные катастрофы, а живут в них. Интерес драматурга смещается в сторону психологического восприятия реальности персонажами.
В отличие от пьес его предшественника в истории МХАТ, герои Булгакова прямо включены в события невидимой на сцене жизни. Невидимые события в его пьесах приобретают гораздо большее значение и размах: уже не ностальгия по вырубленному саду и исчезающей культуре, но безудержно движущийся поток событий — пушечные удары, газовая катастрофа, перемещение во времени — вырывает героев из их привычного бытия, заставляет менять обличья и роли, мощная сила провидения влечет их к финалу. Единственным неизменным остается человеческая суть — человеческая душа. Все в пьесах Булгакова, начиная с конструкции драмы и кончая психологией героев, строится на христианском понимании борьбы добра и зла в душе, роли бога и дьявола в жизни человека.
«Я — мистический писатель», — говорил о себе Булгаков. Его мистика, в отличие от целеустремленного мистицизма символистского театра, чужда «непонятного». Символизм был воплощением пошатнувшейся веры, разделения мира человеческого с высокой духовной сферой. В творчестве Булгакова чудо принимается столь же естественно как природа, а эсхатологические мотивы связаны с сознанием совершенного греха. Булгаков был, вероятно, последним писателем в России, сохранившим целостное представление о духовной вселенной мира видимого и невидимого. В этом смысле фантастика Булгакова отнюдь не игра ума, но попытка как можно более полно и достоверно отразить мироощущение человека в эпоху социальных катастроф. Подчеркнуто личностный характер иного, «нереального» мира обусловил повторяющиеся мотивы сна, забытья, видения.
Мережковский отмечает сосуществование реального и мистического миров в прозе Достоевского: «Великий реалист и вместе с тем великий мистик, Достоевский чувствует призрачность реального, для него жизнь — только явление, только покров, за которым таится непостижимое и навеки скрытое от человеческого ума. Как будто нарочно, он уничтожает границу между сном и действительностью. Некоторые фигуры, впоследствии яркие и живые, выступают сначала как будто из тумана, из сновидения: например, незнакомый мещанин, который на улице говорит Раскольникову «убивец»8.
«Мещанин» Раскольникова словно дальний прообраз Крапилина, устами которого говорит с героем его совесть. Туман, как знак присутствия нереального, стирающий грань между ним и явью, сопровождает образный мир романов Достоевского и появляется на сцене в пьесах Булгакова. Появлению во сне Алексея Кошмара предшествует ремарка: «Сцену затягивает туман». «Я стрелой пронзил туман», — произносит безумный Хлудов, которому является призрак Крапилина.
Двоемирие Булгакова отличается от того двоемирия романтической литературы, которое нарисовано в фантастических повестях Э.Т.А. Гофмана или кн. В.Ф. Одоевского9. В традиции романтизма иной, фантастический мир, хотя и связан с волей и сознанием героя, но существует помимо него. В сущности, по отношению к человеческому сознанию это тоже реальность, но с иными законами, подвергнутая преображению. У Булгакова мир нереального, сфера сна — это истолкование действительности сознанием героя, заключающее в себе проекцию его страхов, страстей и желаний на реальные события.
Анализируя сон Раскольникова в «Преступлении и наказании» Достоевского М. Бахтин выделяет в нем три основных структурных момента. Это во-первых, фантастическая логика сна, о которой Достоевский писал в «Сне смешного человека»: «...перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка и останавливаешься лишь на точках, о которых грезит сердце.»10
Именно по этому принципу построено второе действие «Дней Турбиных», бывшее первоначально сном Алексея Турбина, пьеса «Бег» и три фантастические пьесы начала тридцатых годов. Причем пьесе о путешествии в будущее Булгаков предполагал дать подзаголовок: «Греза Рейна» или «Рейн грезит», в окончательном тексте превратившийся в «Сон инженера Рейна». Это перелетание через пространство и время, принцип монтажа, когда стыки между эпизодами и их последовательность дают им новое содержание, пришел в театральное и киноискусство из литературы, впервые освоившего поэтику сна. «Форма романа, разработанная Достоевским, — пишет Г. Фридлендер, — означала наибольшее приближение структуры романа к драматической форме»11. Исследовавший драматические принципы структуры «Бесов» Б. Любимов12 отмечает характерное для всей прозы Достоевского преобладание диалогов над повествованием, когда и характер персонажа «выставляется», по выражению Достоевского в диалоге и действии. Хроникер событий в «Бесах» говорит, что надо вести рассказ быстрее и некогда делать описание: «Я перелетаю через пространство почти в два месяца»13. Пустое, не заполненное событиями время опускается, но в те отрезки времени, о которых важно сообщить, действие разворачивается в одном действии и пространстве. Сцены у Достоевского — композиционный прием сведения персонажей вместе, чаще всего внезапно. Сюжет строится из цепи происшествий со стремительным финалом. Причем каждое происшествие представляет собой особую, вполне законченную мгновенную драму. У Булгакова действие приобретает эти качества именно в области сновидений героя.
Второй момент, выделяемый Бахтиным — амбивалентность событий сна, где смех может сочетаться со смертью и убийством. Смеющаяся старуха во сне Раскольникова несомненно присутствует в предистории хохочущего Кошмара, который пытается задушить Алексея, героев двух фантастических пьес — доносчика князя-управдома Бунши и вора Милославского, убивающего Саввича (1-я редакция «Блаженства»). При этом характерная для сна амбивалентность событий в фантастических пьесах проявляется в необычном поведении обычных для того времени социальных типажей — управдома, вора, известного литератора, работяги, в образах которых комизм, буффонада, сочетаются с доносами, предательством, жестокостью, убийством. Критик Ю. Бабичева назвала Ивана Васильевича Буншу — «кошмаром Булгакова»14. Эта метафора точна не столько по отношению к Булгакову, сколько по отношению к самому Бунше: в образе одного из самых ярких характеров булгаковской драматургии явственны амбивалентные черты сновидения, кошмара.
Наконец, третий элемент сна, отмеченный Бахтиным — это осмысление пространства, окружающего героя во сне «в духе карнавальной символики». Действие происходит вверху или внизу, на пороге, на площадке, то есть, в той точке, «где совершается кризис, радикальная смена, неожиданный поворот судьбы, где принимаются решения, преступают запретную черту, обновляются или гибнут»15. В фантастике Булгакова пространство не только осмысляется, трактуется с помощью символов, но и искажается в мире сна, приобретая четвертое и пятое измерения. «Взрыв нового театрального мышления» — это мгновенное переключение действия пьесы в пространстве и времени, внезапное изменение масштабов происходящего, зафиксированное в области сна.
В «Адаме и Еве» переключение пространства происходит в самом начале второго, катастрофического акта, когда вместо комнаты Адама и Евы возникают огромное здание, дальнее зарево, дым над развалинами и краски рассвета — смешение ада и рая, символизирующее изменение масштаба событий, всемирную катастрофу. В «Блаженстве» Рейн прямо проделывает опыты со временем и пространством, сначала убирая стену комнаты, потом перенося себя и своих спутников в XVI, а затем — в XXIII век, на огромную высоту над Moсквой-Великой.
С перемещением в пространстве и времени меняются и масштабы личности. В «Белой гвардии» в сфере сна происходит столкновение внутреннего мира Алексея с ужасающими его событиями революции: жесткостью, предательством, крушением империи. В «Беге» впервые происходит столкновение души человека с его социальной ролью — момент, принципиально важный для фантастических пьес Булгакова.
В крайнем своем выражении этот конфликт запечатлен в судьбе Крапилина. Крапилин-солдат подчиняется генералу Хлудову. Крапилин-человек остается самим собой, уходя из реальности и возникая в ином мире. Это трагическое существование человеческой души, трагический выбор героя происходит во всех пьесах Булгакова, в центре которых оказывается судьба. Подобное понимание трагического соответствует духу русской философии и культуры, который мог быть выражен словами В. Соловьева: «Тот мир, в котором праведник должен умереть за правду, не есть настоящий, подлинный мир. Существует другой мир, где правда живет»16. В этом суть булгаковского двоемирия и смысл появления нереального в его пьесах.
В двадцатом веке человеческое сознание не может воспринимать мир целостно и последовательно-однозначно. Булгаков, возможно, был последним художником своего времени, в творчестве которого разлад субъективного восприятия и реального течения событий объединены областью надмирного — христианской нравственностью, христианским пониманием пространства и философией бессмертия души. Однако сам этот разлад сознания с реальностью именно в его творчестве глубоко осознан, запечатлен и, более того, использован в самой структуре драмы.
Примечания
1. Спендель де Варда Д. Сон как элемент внутренней логики в произведениях М. Булгакова // М.А. Булгаков-драматург... С. 305, 306.
2. Как мы пишем. М., 1930. С. 25—26.
3. См. об этом нашу статью: Парик, камзол, гусиное перо... (рассказчик в романе М.А. Булгакова «Мольер») // Михаил Булгаков: «Этот мир мой!..» СПб., 1993. С. 147—166.
4. Спендель де Варда Д. Сон как элемент внутренней логики... С. 306.
5. Там же, с. 304.
6. Там же, с. 306.
7. Цит. по: Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство 1898—1907 годов. М., 1989. С. 80.
8. Мережковский Д.С. Вечные спутники. М., 1911. С. 216.
9. См.: Ботникова А.Б. Э.Т.А. Гофман и русская литература. Воронеж. 1977. С. 77—88 и др.
10. Достоевский Ф.М. Сон смешного человека // Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 1. М., 1974.
11. Фридлендер Г.М. Комментарий к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» // Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 15 т. Т. 9. Л., 1991. С. 580.
12. Любимов Е. Эпос Достоевского и проблемы его сценичности // Достоевский и театр. Л., 1983.
13. Достоевский Ф.М. Бесы.
14. Бабичева Ю. Фантастическая дилогия М. Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 133.
15. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 291.
16. Соловьев В.С. Жизненная драма Платона // Соловьев В.С. Смысл любви. М., 1991. С. 71.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |