Пьеса «Адам и Ева» создавалась в период сложный в истории страны и в жизни самого писателя. После захвата осенью 1929 года китайскими войсками КВЖД и вторжения их на территорию СССР, а затем военных действий, закончившихся победой Особой Дальневосточной армии под командованием К. Блюхера, оборонная тематика стала необычайно популярной. Обстановка в мире накалялась. Италия уже восемь лет находилась под властью Муссолини. Веймарская республика в Германии, пораженная экономической инфляцией, неумолимо шла к фашистской диктатуре. Фигура военного, командира Красной Армии стала одной из самых важных в галерее «положительных героев» советской драматургии тех лет. Появились десятки произведений о будущей войне, сверхмощном новом оружии, в том числе химическом1. Мировая война казалась неизбежной. В 1931 году японская Квантунская армия на Дальнем Востоке начала войну с Китаем.
Идея о возможности установления мирового господства с помощью новейшего оружия, которое разрабатывают ученые, владела умами современников писателя. Еще в 1922 году академик В.И. Вернадский писал: «Мы подходим к великому повороту в жизни человечества, с которым не может сравниться все им раньше пережитое. Недалеко то время, когда человек получит в руки атомную энергию, такой источник силы, который даст ему возможность строить свою жизнь, как он захочет... Ученые не должны закрывать глаза на возможные последствия их научной работы, научного прогресса. Они должны себя чувствовать ответственными за последствия их открытий. Они должны связать свою работу с лучшей организацией человечества»2.
В пьесе Булгакова наука, лишенная общегуманистических устремлений, подчиненная интересам определенной политической группировки, таит в себе разрушительный заряд солнечного газа из рассказа А. Куприна «Жидкое солнце» (1910) — силы, которая вырвалась из-под власти своего создателя. Трагедия главного героя пьесы не в том, что гений его, попав в машину тоталитарного государства, осуществить свое предназначение не может. Способный подобно евангельскому Христу исцелять слепых, увечных и обреченных на смерть, Ефросимов бессилен остановить катастрофу в мире, где противостояние вульгаризованных идей ведет к нетерпимости и взаимному уничтожению. «Идея! — восклицает Ефросимов в момент катастрофы — Это — солнечный газ!» (III, 343). Завершающая рукопись пьесы реплика Ефросимова: «Я не хочу больше видеть ни победителей ни побежденных...» перекликается со строками «Фауста» Гете:
Противны мне тираны и рабы.
Как будто бредят все освобожденьем,
А вечный спор их, говоря точней,
Порабощенья спор с порабощеньем3.
Звуки оперы Шарля Гуно «Фауст» сопровождают события первого акта «Адама и Евы» и обрываются в момент катастрофы. Здесь, как и в первой сцене «Дней Турбиных», оперный «Фауст» — знак старой культуры, которой грозит опасность.
Получив заказ на оборонную пьесу, Булгаков сразу дал ей симптоматичное название — «Адам и Ева». В нем совместились две главные проблемы времени: опасность войны и создание новой цивилизации и нового человека. В подобном повороте военного сюжета Булгаков не был первооткрывателем, однако он впервые прямо связывает опасность войны с самой идеей сознания новой цивилизации и нового человека. Эта идея строительства нового мира на развалинах старого, «загнивающего» и «разложившегося», была одинаково характерна для партийных идеологов в Советской России и для национал-социалистов в Германии. Она была знаком надвигающегося тоталитаризма, основанного на абсолютном подчинении центральной власти, строгой системе распределения и контроля и уничтожении инакомыслящих. Именно с внутренними событиями в России и странах Западной Европы связывает Булгаков невозможность предотвратить всемирную катастрофу. Драматург предпосылает пьесе два эпиграфа, подобно тому, как когда-то предпослал два эпиграфа роману о реальной войне — «Белой гвардии». В эпиграфах сталкиваются две системы ценностей: интересы современного варварства и вечные ценности христианства.
Первый эпиграф взят из переведенного с французского военного издания «Боевые газы». В книге подробно рассказывается о газовых атаках, предпринятых немцами и французами во время Первой мировой войны, с указанием длительности поражения и количества жертв.
В 1928 году Булгаков и его жена Л. Белозерская познакомились с итальянским фашистом Курцио Малапарте, впоследствии известным писателем — он был одним из тех, кто юношей попал в первую газовую атаку немцев на французском фронте осенью 1915 года. Малапарте рассказывал о ней Булгаковым. Сведения об этом сохранились в рукописи воспоминаний Л.Е. Белозерской4. Булгаков сделал эпиграфом к пьесе первый пункт инструкции, в которой перечисляются группы лиц, чаще всего подвергавшихся поражению: «Участь смельчаков, считавших, что газа бояться нечего, всегда была одинакова — смерть!» В «Боевых газах» дается подробный состав применявшихся на фронте отравляющих веществ, а также чертежи противогазов различной конструкции5. Второй эпиграф к пьесе взят из Книги Бытия: «И не буду больше поражать всего живущего, как я сделал. Впредь во все дни земли сеяние и жатва (холод и зной, день и ночь), не прекратятся»6. Сокровенная мысль писателя о родстве людей, живущих на одной «грешной и окровавленной и снежной земле» — мысль последних строк «Белой гвардии», рожденная трагической судьбой России, — приобретает в «Адаме и Еве» общечеловеческий масштаб.
Судьба и характер главного героя пьесы отразили события, происходившие в СССР в конце двадцатых годов. Первая республика трудящихся переживала «великий перелом». Началась массовая коллективизация и процессы над вредителями. В момент работы над пьесой уже закончилось «шахтинское дело», на котором прославился красноречием прокурор А. Вышинский, были вынесены приговоры по делу промпартии, проведена операция «Весна», в ходе которой арестованы сотни военных специалистов РККА, прошел процесс меньшевистского ЦК, затем «Трудовой крестьянской партии». Были объявлены вредителями, арестованы и уничтожены экономисты В.Г. Громан, В.А. Базаров, Н.Д. Кондратьев, А.В. Чаянов и другие, чьи экономические идеи и теории расходились с идеей всеобщей коллективизации.
Гонения на академическую интеллигенцию начались после выборов в Академию наук 1928 года. Тогда в академики были избраны вместо трех рекомендованных «идеологических» кандидатур (среди них — В.М. Фриче), пять других ученых — членов ВКП(б). После этого началась травля академии. На специальной сессии, обсуждавшей идеологическое состояние советской науки, была высказана необходимость коллективного творчества, осуждены кабинетные ученые-индивидуалисты. Результаты выборов были объявлены незаконными и при повторном голосовании, проходившем после соответствующей обработки участников, предложенные правительством кандидатуры прошли. Но на этом дело не кончилось. В печати были обнародованы сведения о «вопиющем» составе Академии: из 1079 служащих Академии насчитывалось всего 12 членов ВКП(б), кандидатов партии и комсомольцев. 23 августа 1929 года «Ленинградская правда» сообщала о чистке академических рядов: «В числе снятых 11 тайных, действительных и статских советников, 2 княгини, барон, сенатор, гофмейстер, 11 правоведов и лицеистов, 4 офицера, 17 лиц, окончивших привилегированные институты»7.
В конце 1929 года начались аресты историков-архивистов. Их обвиняли в заговоре с целью создания подпольной организации для восстановления монархии с помощью иностранных интервентов. В августе 1930 года в разные города страны сослали историков Н.Л. Лихачева, М.К. Любавского, С.Ф. Платонова, Е.В. Тарле. В течение тридцатых годов из университетов и научных учреждений были уволены практически все ученые, начавшие свою научную деятельность до революции, многие из них погибли. Не случайно в пьесе Булгакова появляется имя бывшего вице-президента Российской Академии наук князя М.А. Дондукова-Корсакова, прославленного эпиграммой А.С. Пушкина «В Академии Наук заседает князь Дундук...» Разгром Академии сопровождался шумной газетной кампанией. Авторы разгромных статей приветствовали «уход в безвозвратное прошлое эпохи князей Дундуков». 28 февраля 1932 года, вскоре после окончания «академического дела», П.С. Попов писал Булгакову из Ленинграда: «...в Казанском соборе была икона, теперь музей Академии наук, где даже Дундука сократили»8.
В этой обстановке не возвращались из зарубежных командировок крупнейшие биологи, физики, химики. Не вернулся в СССР физик Г.А. Гамов, впоследствии разработавший теорию альфа-распада, выдвинувший модель «горячей Вселенной» и теорию образования химических элементов, предложивший первую модель генетического кода (работал в США), генетик Ф.Г. Добржанский, один из создателей экспериментальной генетики популяций и синтетической теории эволюции (работал в США), знаменитый химик Ипатьев, который в Первую мировую войну руководил программой приспособления русской химической науки к потребностям войны, а после революции «пользовался исключительным доверием В.И. Ленина»9.
Вместе с В.Н. Ипатьевым не вернулся в СССР избранный в Академию на первом голосовании 1928 года русский химик-органик Алексей Евгеньевич Чичибабин, один из организаторов отечественной химико-фармацевтической промышленности, автор курса «Основные начала органической химии» (1925). А.Е. Чичибабин синтезировал алкалоиды и другие растительные соединения. В 1930 году он остался за рубежом.
Как и опыты физиолога С.С. Брюхоненко, работавшего над оживлением мертвой материи и делавшего опыты с отрезанной собачьей головой, что послужило материалом для фантастической повести А. Беляева «Голова профессора Доуэля» и, возможно, «Собачьего сердца» М. Булгакова, синтез искусственным путем растительных соединений также находил отражение в фантастической литературе двадцатых годов. Судьба А.Е. Чичибабина, избранного в 1928 году опальной Академией и вынужденного покинуть родину, была прототипической для главного героя фантастической драмы М. Булгакова. В полном одиночестве только что вернувшегося из заграничной командировки «паразита в сиреневом пиджаке», в трагической судьбе его открытия, в сцене суда, которому он подвергнут и невероятности возводимых на него обвинений просматривается возможная судьба вернувшегося на родину русского ученого. В Ефросимове сконцентрированы черты ученых и писателей, людей того культурного слоя, который был обречен на вымирание и уничтожение которого завершилось примерно к концу тридцатых годов гибелью Н.И. Вавилова.
Как известно, одним из прототипов ученых в фантастических повестях Булгакова был его дядя (брат матери) московский врач Н.М. Покровский. У его ассистента доктора Блюменталя писатель лечился, к нему впервые обратился с болезнью почек в 1934 году (возможный прототип Борменталя в «Собачьем Сердце»). Булгаков был знаком с основоположником эволюционной морфологии животных академиком А.Н. Северцовым, автором трудов о закономерностях эволюционного процесса и теории филэмбриогенеза, с изобретателем каучука химиком С. Лебедевым, ученым-статистиком Е.Н. Тарновским, которого Л. Белозерская называет в своих воспоминаниях прототипом профессора Персикова. В 1918—1919 в Киеве он мог видеть и слышать лекции В.И. Вернадского, занимавшегося организацией на Украине Академии Наук и спасением научных библиотек. Наконец, доктором медицины, ученым-бактериологом был брат писателя, живший в Париже — Николай Афанасьевич Булгаков. В 1917 году его пригласил на работу первооткрыватель бактериофага французский ученый д'Эррель. Л.Е. Белозерская сообщает интересные по отношению к событиям пьесы и деятельности Ефросимова детали его научной работы, известные его брату в России: «Н.А. Булгаков занимался не только непосредственно бактериофагом, но и всеми научными препаратами, схемы которых сам придумывал и рисовал. В одной из своих книг профессор д'Эррель рассказывает как он прислал из Лондона в Париж культуры стрептококков с поручением найти разрушающий их бактериофаг. Через две недели поручение было выполнено. «Для того, чтобы сделать подобную работу, — писал д'Эррель, — нужно было быть Булгаковым с его способностями и точностью методики»10.
Не случайно автор дает Ефросимову адрес Е.И. Замятина в Ленинграде на улице Чуковского, а комната Адама и Евы повторяет облик одной из комнат в квартире Булгакова на Большой Пироговской в Москве, на подоконник которой можно было шагнуть со двора, — в герое пьесы сконцентрированы черты автора и людей близкого ему круга, русских интеллигентов, сформировавшихся в дореволюционные времена. В его судьбе — ощущение кризиса и ухода мощного пласта культуры, о котором в 1919 году в предисловии к поэме «Возмездие» писал А. Блок: «1910 год — это смерть Комиссаржевской, смерть Врубеля и смерть Толстого. С Комиссаржевской умерла лирическая нота на сцене, с Врубелем — громадный личный мир художника, безумное упорство, ненасытность исканий — вплоть до помешательства. С Толстым умерла человеческая нежность — мудрая человечность.
Далее, 1910 год — это кризис символизма... В этом году явственно дали о себе знать направления, которые встали во враждебную позицию к символизму и друг к другу: акмеизм, эгофутуризм и первые начатки футуризма. Лозунгом первого из этих направлений был человек — но какой-то уже другой человек, вовсе без человечности, какой-то «первозданный Адам». И далее: «Уже был ощутим запах гари железа и крови»11.
Для 1931 года акмеизм и эгофутуризм были экзотическими и, увы, увядшими цветами. Изменились лозунги и направления. Но не просто уход, а целенаправленное уничтожение культуры прошлого стали очевидны. В эти годы к естественной смене поколений все более явственно и бесцеремонно добавлялось насильственное исключение людей из разряда живых и творящих. В 1921 году умер Блок и расстрелян Николай Гумилев. В 1922 году высланы несколько сотен русских философов, писателей и ученых. В 1925 году погиб Сергей Есенин, в 1927 — Андрей Соболь, в 1930 — Маяковский. Уехать из страны стремились М. Горький и Вс. Мейерхольд, уехали М. Чехов и Е. Замятин. В печати открыто назывались антисоветскими и контрреволюционными произведения А. Платонова, Е. Замятина, С. Сергеева-Ценского, Н. Эрдмана, Б. Пильняка. Вражеская маска, которую видит на лице пацифиста Ефросимова истребитель Дараган была распространеннейшим образом публицистики тех лет. Например, в феврале 1929 года в журнале «Книга и революция» в сопровождении статьи В. Фриче «Маски классового врага» были напечатаны портреты М. Булгакова и Е. Замятина: оба старорежимно прилизаны, оба с идеальными проборами и надменным выражением лица. В репертуарном бюллетене за тот же год критик Иван Чичеров писал о Лариосике Суржанском и Николке Турбине: «Их милые детские черты искажались и за ними выглядывали зубы классового врага и глаза, помутневшие от страха, отчаяния и классовой злобы...»12
7 декабря 1929 года Булгаков получил справку: «Дана члену Драмсоюза М.А. Булгакову в том, что его пьесы: I. «Дни Турбиных», 2. «Зойкина квартира», 3. «Бег», 4. «Багровый остров» запрещены к публичному исполнению»13.
18 марта 1930 года драматург узнал о запрещении Главреперткомом «Кабалы святош». В июле 1931 года, работая над «Адамом и Евой», он писал В.В. Вересаеву о своем состоянии в 1930 году: «...мне по картам выходило одно — поставить точку, выстрелив в себя» (V, 459).
28 марта 1930 года Булгаков отправил письмо Правительству СССР, в котором обрисовал свое положение. 18 апреля 1930 года Булгакову позвонил И.В. Сталин. Телефонный разговор со Сталиным произвел очень сильное впечатление. Фактически, писатель достиг последней, самой высшей ступени, с которой в умах современников связывались представления о власти и о высшей справедливости. Иллюзия, что «наверху» понимают его истинную ценность, существовала. Более года Булгаков неотступно ждал продолжения разговора с генсекром и решения своей судьбы. Не случайно последняя обращенная к Ефросимову реплика в финале «Адама и Евы» (август 1931 г.): «Идите, вас хочет видеть генеральный секретарь!..» (III, 380).
Но обещанного продолжения разговора не было. Тогда же, в августе 1931 года, в дни работы над пьесой, Булгаков напишет об этой мучительной для него ситуации Вересаеву (V, 462). Телефонный разговор был лишь дипломатическим ходом — он состоялся через четыре дня после самоубийства Владимира Маяковского. Осознание того, что он всего лишь пешка в политической игре, означало для Булгакова истинный кризис. Круг вокруг него замкнулся. Пьесы были по-прежнему запрещены, проза не публиковалась. Книжная летопись за 1930 год сообщает о выходе шестнадцати изданий М. Горького, десяти — А. Толстого, четырех — В. Шкловского, трех — Л. Леонова, М. Шолохова, В. Катаева, Ю. Олеши. Издавались собрания сочинений М. Пришвина и П. Романова, книги Е. Замятина, А. Платонова, А. Луначарского, публицистика Л. Авербаха, пьесы А. Афиногенова, рассказы М. Зощенко. Выходили даже книги Саши Черного и Аркадия Аверченко. Там, где должно было быть имя Михаила Булгакова, значится: «Булгаков А.М. Растения, доставляющие сырье для плетеных изделий...»14 (Не отсюда ли «плетенка», с которой бродит Ефросимов в IV акте «Адама и Евы»?)
Между тем, имя Булгакова было настолько популярно, что только о пьесе «Дни Турбиных» вышло двадцать семь печатных листов рецензий. В карикатуре «Смена героев», помещенной в «Литературной газете» 25 сентября 1931 года изображалось, как летят, выброшенные рукой требовательного современного читателя сочинения Е. Замятина, П. Романова, «Впрок» А. Платонова, «Красное дерево» Б. Пильняка и... «Собрание сочинений» М. Булгакова, хотя в течение шести лет, после сборника «Дьяволиада» (1925) в СССР не было напечатано ни одной его строки.
Еще 10 апреля 1927 года литературный портрет писателя был нарисован в газете «Комсомольская правда». Приведя цитату из романа «Белая гвардия», заканчивающуюся словами: «Прекрасно можно было бы закусить и выпить чайку, если бы не все эти мрачные обстоятельства... Эх... эх...» — критик В. Зархин писал буквально следующее: «В этих нескольких строчках Булгаков весь как на ладони. Здесь сконцентрирован весь его взгляд на революцию... Какими нотками искреннего сожаления звучит это «Эх... эх...» Действительно, как не воскликнуть Булгакову подобным образом... В каком бы разрезе он ни рассматривал революцию, в разрезе ли настоящего, прошедшего или будущего, он прежде всего враг революции... Вопрос о перспективах творчества Булгакова. Нам кажется, что перспективы эти безотрадны, как и перспектива того социального слоя, литературным выразителем которого Булгаков выступает. В самом деле — сейчас художник для того, чтобы создать крупную значительную вещь может пользоваться только материалом, взятым из современности. И вот в том-то и беда Булгакова, что наша современность ему органически чужда; недаром она представляется ему зашедшей в тупик. Булгаков не понимает, что в тупик попал он сам. А между тем это так: тупик этот несомненен, Булгакову не о чем писать. Поэтому-то все его вещи, относящиеся к сегодняшнему дню, неверны и бледны и стоят гораздо ниже хотя бы той же «Белой гвардии»...»15
Булгаков не только вклеил эту статью в свой Альбом вырезок, но и блистательно разыграл роль приспособленца и мещанина в образе литератора Пончика-Непобеды в пьесе «Адам и Ева». Рефреном звучащих на сцене текстов Пончика становится фраза: «Эх, Ваня, Ваня!» Когда за сочинение романа берется пролетарий Маркизов сокрушенное «Эх!» исчезает.
К 1931 году события поставили М.А. Булгакова, выросшего за десять лет в крупнейшего драматурга России, в положение внутреннего эмигранта. Подобно опальным академикам, он был окончательно брошен в область границ и тупиков, где таким, как он, надо было защищать изобретательно и хладнокровно и свое достоинство, и творчество и самое жизнь. Всего три года отделяют фотоснимки Булгакова 1927 и 1930—1931 годов: у драматурга потухшее лицо, абсолютное отсутствие энергии в выражении, взгляд из любопытствующего и самоуверенного стал обращенным внутрь.
В декабре 1930 года Булгаков пишет стихотворение «Funerailles» («Похороны»), в котором возникает образ выброшенной на берег лодки — образ, явно пришедший из предсмертных стихов Маяковского. Строка «Funerailles»: «И ударит мне газом в позолоченный рот» — явное напоминание о самоубийстве поэта 14 апреля 1930 года. Золотая коронка — «позолоченный рот» — обычный штрих в изображении Маяковского в двадцатые годы, газ в стихах — пороховой газ сработавшего револьвера16.
Первая строфа стихотворения раскрывает трагедию поднадзорного творчества — трагедию последних десяти лет Булгакова, которая завершилась лишь 10 марта 1940 года:
В тот же миг подпольные крысы
Прекратят свой флейтный свист.
Я уткнусь головой белобрысою
В недописанный лист17.
Звуки флейты, деталь греческого похоронного обряда, превращаются здесь в крысиный свист литературных конъюнктурщиков, ненавидевших Булгакова и обрекавших его сплетнями и доносами на гибель. «Флейта-позвоночник» из «Облака в штанах» Маяковского и гамлетовский образ человека-флейты, на котором можно играть, исторгая любые, нужные власти чувства и слова, столкнувшись, обозначили конфликт свободы творчества и мертвящего давления государственной власти. Булгаков не был способен писать то, что он него требовали партия и государство. Борьба за творческую свободу шла все последние годы его жизни. С просьбой написать «современную», «идеологическую», «оборонную», «атеистическую» пьесу обращались к драматургу завлит ТРАМа Ф. Кнорре, член Главреперткома Э. Жуховицкий, директор издательства «Недра» Н. Ангарский, директор Ленфильма А. Пиотровский. Булгаков всегда отвечал отказом.
«Адам и Ева» — первая заказная пьеса на конъюнктурную тему, в жизни Булгакова в Москве. Следующей был «Батум». 5 июня 1931 года драматург заключил договор на пьесу о будущей войне с Красным театром Госнардома имени Карла Либкнехта и Розы Люксембург.
Примечания
1. См.: Бритиков А.Ф. Русский советский научно-фантастический роман. Л., 1970. С. 151—153.
2. Вернадский В.И. Очерки и речи. М., 1922. С. 128.
3. Гете И.-В. Фауст // Собр. соч.: В 10 т. Т. 2. М., 1976. С. 262—263.
4. Белозерская Л.Е. О, мед воспоминаний! Рукопись // ОР РГБ, ф. 562, к. 59, ед. хр. 5, л. 59.
5. Боевые газы. М.—Л., 1925. С. 91.
6. Булгаков М.А. Адам и Ева. Рукопись. С. 2.
7. Цит. по ст.: Гудкова В.В. Переписка М.А. Булгакова и П.С. Попова // Творчество Михаила Булгакова Кн. II. Л., 1994. С. 147.
8. РО ИРЛИ, ф. 369. № 466.
9. Книжное обозрение. 1989. № 20. С. 14.
10. Белозерская-Булгакова Л.Е. Воспоминания. М., 1989. С. 100.
11. Блок А. Возмездие // Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. Л., 1980. С. 270.
12. Чичеров И. О молодежной тематике нашей драматургии // Репертуарный бюллетень. 1929. № 4. С. 6.
13. ОР РГБ, ф. 562, к. 28, ед. хр. 8.
14. Книжная летопись 1930 года. М., 1931. С. 131.
15. Зархин В. Литературные итоги // Комсомольская правда. 1927, 10 апр.
16. Петровский М.С. Михаил Булгаков и Владимир Маяковский // М.А. Булгаков-драматург... С. 379.
17. Чудакова М.О. Архив М.А. Булгакова. С. 94.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |