В осмыслении событий своего времени Булгаков опирается на философские, эстетические и этические традиции русской литературы, прежде всего Достоевского и Толстого. Связь с творчеством Л.Н. Толстого освещена в булгаковедении1, традиции Достоевского требуют изучения. Именно Достоевский привлекает впервые библейскую образность для оценки современных ему социальных процессов — и это становится одной из характернейших черт фантастики Булгакова. В романах «Бесы» и «Братья Карамазовы» Достоевский создает первые в русской литературе социалистические антиутопии, причем первую из них — в 1871 году, когда так популярны были сочинения Жюль Верна и социальные утопии, подобные «Сну Веры Павловны» Н.Г. Чернышевского, явно осмеянному Булгаковым в «Зойкиной квартире». В повести Булгакова «Дьяволиада» ощутимы мотивы «Двойника» Достоевского и влияние Гоголя опосредовано творчеством его великого наследника. Многие персонажи драматургии Булгакова, образы свиты Сатаны в последнем романе берут свое начало от Черта Ивана Карамазова.
И. Бэлза в статье «К вопросу о пушкинских традициях в отечественной литературе (на примере произведений М.А. Булгакова)»2 отмечает связь эпиграфов к «Бесам» Достоевского и роману «Белая гвардия» Булгакова. Достоевский предпослал своему роману две строфы из стихотворения А.С. Пушкина «Бесы» («Сбились мы, что делать нам?..»), а также цитату из Евангелия от Луки о бесноватом, сидящем у ног Христа: «Бесы, вышедши из человека, вошли в свиней, и бросилось стадо с крутизны в озеро и потонуло...»3
С 1870-х годов образ беса стал устойчивой метафорой революционного разрушительного мышления. Роман Булгакова открывается отрывком из «Капитанской дочки» Пушкина: «Пошел мелкий снег и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл сделалась метель. В одно мгновение темное небо смешалось с снежным морем. Все исчезло. «Ну, барин, — закричал ямщик, — беда: буран!» За ним следует второй эпиграф из Апокалипсиса: «И судимы были мертвые сообразно с делами своими». По тому же принципу сопоставления текста, характеризующего современность и текста Библии, как ее оценки, построены эпиграфы к пьесе-катастрофе Булгакова «Адам и Ева».
Метафора Достоевского об излечении бесноватого имела свою историю в литературе начала века. В 1907 году, после событий первой русской революции, Д.С. Мережковский в статье «Революция и религия» писал: «Революция для Достоевского есть явление умного и страшного духа небытия, духа, восставшего на Бога, гордыни бесовской. «Бесы» — озаглавил он одно из самых вещих своих произведений и поставил к нему два эпиграфа — стихи Пушкина о бесах, которые чудятся поэту в русской вьюге, и евангельский рассказ...»4 По толкованию Мережковского Россия — бесноватый, исцеляемые Христом; русские революционеры — свиньи, летящие с крутизны в пропасть. В статье «Иваныч и Глеб» сборника «Больная Россия» Мережковский анализирует болезнь типичнейшего русского интеллигента Глеба Успенского, который представлял себя то христианским подвижником Глебом, то безбожником Иванычем, принимающим облик свиньи. «Можно сказать, что вся русская литература — Гоголь, Достоевский, Толстой — только и делала, что истребляла хама Иваныча», — писал Мережковский5.
Сергей Булгаков в статье «Героизм и подвижничество» сборника «Вехи» (1908) переосмысляет метафору Достоевского. Для него бесноватый — русская интеллигенция, требующая исцеления. Этот метафорический ряд был безусловно, освоен Булгаковым. В пьесе о Пушкине (1935) возникает образ бури, снежной вьюги. Пушкинские строки «Буря мглою небо кроет...» звучат как рефрен событиям в устах Гончаровой, Дубельта, Биткова. Анализируя этот образ, Смелянский справедливо выводит его из «блоковского разорванного воздуха, из «Бесов» Достоевского»6. В «Двенадцати» А. Блока, как и в цитате из «Капитанской дочки» явственны отзвуки пушкинских «Бесов» из эпиграфа к роману Достоевского:
Разыгралась чтой-то вьюга...
Снег воронкой завился,
Снег столбушкой поднялся...
Скалит зубы — волк голодный...7
В черновой рукописи «Александра Пушкина» (27 марта 1935) текст Дантеса, сознательно убивающего здесь Пушкина, прямо повторяет образный строй стихотворения Пушкина «Бесы», обогащенного семантикой эпиграфа Достоевского: «Ужасная, дикая, холодная страна! — говорит Дантес о России. — Все занесло, все заметено... Так и кажется, что на улице появятся волки»8. В этой же сцене Дантес произносит фразу, обращенную к Геккерену: «Мне скучно, отец», восходящую к пушкинской строке из «Сцены из Фауста»: «Мне скучно, бес». В написанной годом ранее 2-й редакции пьесы «Блаженство» (11 апреля 1934 г.) Аврора обращается к Саввичу с той же фразой из «Сцены из Фауста»: «Мне скучно, бес»9. Изобретатель Тимофеев в «Иване Васильевиче», пытающийся пронзить время, вынужден слушать несущуюся из громкоговорителя «Лекцию свиновода»...
Следы осмысления метафоры Достоевского есть в рукописях Булгакова 1931 года. Весной 1931 г. писатель пишет главу «Полет Воланда». Перед тем как Сатана со своей свитой покидает окрестности Москвы, их пытаются захватить целые полки людей в противогазах, которые переправляются через реку и окружают холм, на котором стоит дьявол со своими спутниками. От свиста Коровьева лодки их переворачиваются и нападающие тонут. Глядя на их гибель, Воланд произносит лишь одно слово: «Свиньи!»10
Изображение обывателя, ум которого поражен идеей правильного, революционного устройства общества становится важнейшей темой в творчестве Булгакова тридцатых годов. Она возникает в бредовых высказываниях Пончика и Бунши, многократно повторяется в романе — в рассуждениях Иванушки, доносах Тимофея Квасцова, четких действиях Римского и Варенухи, размышлениях Никанора Босого о Пушкине и его кошмарном сне с монологом из «Скупого рыцаря» и сдачей валюты. Булгаков словно закольцовывает метафору, изображая мир, несущийся с крутизны в озеро, порождающий безумие в самом себе.
В «Мастере и Маргарите» в борова превращается обычный совслужащий, отличительными чертами которого являются шляпа и портфель, — превращение лишь довершает процесс обезличивания и обесчеловечивания героя, требующего справку о пребывании на балу у Сатаны.
Этот же процесс обесчеловечивания идеей описан, в сущности, у Достоевского — в ничтожных фигурах собравшихся у Виргинского нигилистов, их лихорадочных разговорах и поступках. Вопреки естественным чувствам, эти герои стараются соответствовать идее, что завершается бессмысленным убийством.
В рассуждениях Верховенского о «пятерках», дисциплине и сверхчеловеке — Иване-царевиче, который на Руси должен быть вместо католического папы, в экспериментах над собой Раскольникова и Ставрогина, — источник восклицания Ефросимова в «Адаме и Еве»: «Я боюсь идей!» и «Самое ужасное слово — это слово «сверх». В обрывочных диалогах «вымученной» (выражение Е.С. Булгаковой), написанной в год личной и творческой катастрофы пьесы 1931 года прорываются мучительные размышления Булгакова о произошедшем с Россией. Не случайно главному герою пьесы — Адаму — писатель дает профессию инженера Кириллова из «Бесов», который приехал в город строить мост: Адам Красовский у Булгакова также «строитель мостов». В разговоре о войне Ефросимов несколько раз подчеркнуто называет Адама «дорогой строитель мостов».
В главе «У наших» романа Достоевский впервые создает пародию на социалистические утопии — антиутопию, вобравшую в себя черты теорий Кабе, Фурье, Оуэна, столь популярных в середине XIX века. При всей своей невероятности теория Шигалева, в сущности, предвосхитила некоторые черты русской революции, пережитой Булгаковым, что и вызвало слова Алексея Турбина: «Он был пророк! Ты знаешь, он предвидел все, что случится...» В главе «У наших» романа «Бесы» впервые появляется и образ земного рая, давший, на наш взгляд, название пьесе Булгакова «Адам и Ева» и во многом определивши проблематику «Блаженства» с его Институтом гармонии и Островами, где перевоспитывают инакомыслящих.
«Он, — говорит о Шигалева Хромой учитель, — предлагает в виде конечного разрешения вопроса — разделение человечества на две неравные части. Одна десятая доля получает свободу личности и безграничное право над остальными девятью десятыми. Те же должны потерять личность и обратиться вроде как в стадо и при безграничном повиновении достигнуть рядом перерождений первобытной невинности, вроде как бы первобытного рая, хотя, впрочем, и будут работать... Он, может быть, менее всех удалился от реализма, и его земной рай есть почти настоящий, тот самый, о потере которого вздыхает человечество, если только он когда-нибудь существовал...
— Я предлагаю не подлость, а рай, земной рай, и другого на земле быть не может, — властно заключил Шигалев.»11
Кошмар Алексея Турбина, явно ведущий свое происхождение от собеседника Ивана Карамазова из романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы», впервые выполняет характерную для фантастических героев Булгакова функцию — разрушения иллюзий и обнажения правды. Кошмар у Булгакова «лицом сморщен, лыс, в визитке семидесятых годов, в клетчатых рейтузах, в сапогах с желтыми отворотами»12. Даже внешне он напоминает карамазовского Черта, клетчатые панталоны которого «сидели превосходно, но были опять-таки слишком светлы и слишком узки»13. Эта деталь как признак нечистой силы будет повторятся у Булгакова и впоследствии: в клетчатые штаны до колен одет литератор Пончик-Непобеда в «Адаме и Еве», которого Ева называет «Этот черт Пончик-Непобеда». Коровьев, вслед за Воландом появившийся на Патриарших прудах, наряжен в «брючки клетчатые, подтянутые настолько, что видны грязные белые носки» (V, 47). Но Кошмар Алексея поразительно непохож на карамазовского Черта манерой разговора и способом доказательств. Это злобное, ехидное, агрессивное существо заставляет обратиться к предшественнику карамазовского Черта — тому, о котором рассказывает Николай Ставрогин в главе «У Тихона» романа «Бесы». Ставрогин видит иногда и чувствует подле себя «какое-то злобное существо, насмешливое и разумное, в разных лицах и разных характерах, но оно одно и то же, а я всегда злюсь...»14 Это описание почти повторяет ситуацию сна Алексея Турбина. Появившись, Кошмар вслед за остротой из газеты «Чертова кукла» произносит фразу из «Бесов» Достоевского15.
Появление черта на сцене театров того времени не было явлением необычным. Еще в юности, в Киеве, Булгаков более сорока раз слушал оперу «Фауст». Он мечтал стать оперным певцом и знал ее практически наизусть, в том числе и партию Мефистофеля. На сцене киевского театра «Соловцов» он мог видеть «Черта» Ф. Мольнара, героя пьесы Л. Андреева «Жизнь человека», который назывался Некто в сером — вспомним, что именно в этот цвет одет Воланд при первом появлении на Патриарших прудах. Это были роли любимого актера Булгакова Степана Кузнецова. «Жизнь человека» привозил на гастроли в Киев Московский Художественный театр. Во время гастролей МХТ Булгаков мог видеть — и это можно утверждать с большой степенью вероятности — видел Черта Ивана Карамазова в исполнении В.И. Качалова в спектакле В.И. Немировича-Данченко «Братья Карамазовы». Впоследствии Качалов часто исполнял сцену с Чертом в концертах. В 1910 году в театре «Соловцов» один раз, до запрещения пьесы Синодом, прошел спектакль «Анатэма» по пьесе Л. Андреева.
Если Булгаков и не присутствовал на спектакле, то сама пьеса, ее запрещение, образ Сатаны, стоящий в центре, не могли пройти мимо внимания юного театрала. Мефистофель, карамазовский Черт, Черт Мольнара и Анатэма составили своеобразную галерею нечистой силы, увиденной Булгаковым на сцене. В. 1925 году он познакомился в Москве с легендарным мхатовским Анатэмой и Чертом В. Качаловым. Спектакль по «Бесам» Достоевского «Николай Ставрогин» был поставлен МХТ в 1913 году, однако сведений о том, что Булгаков видел его, нет.
Во внешности Кошмара — лысой голове, гротескной пластике, злобном хохоте и сцене удушения просматриваются образы трагифарса А.В. Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина». Спектакль Вс. Мейерхольда в театре ГИТИС (1922) неизбежно вызывал сравнение с первоисточником. При этом следует учитывать, что тексты Сухово-Кобылина Булгаков знал превосходно. «Свадьба Кречинского» в течение долгого времени входила в репертуар киевского театра «Соловцов» довоенной поры. Расплюева играл С. Кузнецов, в середине двадцатых годов работавший в Москве. В 1925 году параллельно с пьесой «Белая гвардия» для МХАТ Булгаков начал писать для Студии имени Евг. Вахтангова пьесу «Зойкина квартира». Некоторые сцены ее явно восходят к драматургии Сухово-Кобылина: разговор Аметистова с Обольяниновым прямо навеян враньем Расплюева Муромскому, вывешивание Кречинским портретов благородных стариков — мнимых родственников перед приходом невесты откликается вывешиванием портретов Карла Маркса вместо «голой женщины» на «голой стене». В последней части трилогии Сухово-Кобылина реалистические персонажи «Свадьбы Кречинского» и «Дела» преображаются: нечеловеческое прожорство Расплюева, превращения Варравина и Тарелкина носят все признаки нечистой силы и навеяны народной демонологией.
При создании Кошмара Булгакову явно не были близки ни реалистические образы комедии Мольнара, ни символизм Андреева. Гротескные черты Тарелкина дали характерный внешний рисунок булгаковскому персонажу — навязчивость и безжалостность истинного черта.
В материализации воображаемого, овеществлении подтекста, второго плана Булгаков наследует именно Достоевскому. Влияние Достоевского определило одну из самых оригинальных черт булгаковской драматургии: в фантастической реальности, характеризующей субъективное переживание героя, происходит соприкосновение сознания персонажа с сознанием автора и авторской оценкой происходящего. Как и у Достоевского, в драме Булгакова фантастика всегда субъективна, это и определяет ее эстетическое своеобразие. В сущности, у каждого его героя свой кошмар, и фантастические события, происходящие со Шпаком или Милославским, несоизмеримы с фантастической реальностью, переживаемой Ефросимовым или Алексеем Турбиным.
В одной из любимых книг Булгакова «Мнимости в геометрии» о. П. Флоренского дается описание того, как воспринимается человеческим сознанием триединство сущего мира: «Три слоя пространства, но каждый из них мог быть видим ясно только особой аккомодацией зрения, и тогда два других получали особое положение в сознании и, следовательно с тем, ясно видимым, оценивались как полусуществующие.»16
В этом определении словно заключено объяснение принципиальной новизны булгаковской драмы, постоянной соотнесенности реальных событий с субъективным восприятием героя и с миром вечных истин, которые проступают в символических деталях и скрытых библейских метафорах. При этом субъективный пласт восприятия играет в драме Булгакова едва ли не ведущую роль, заключая в себе оценку реальности.
В этом смысле знаменательны слова В. Качалова о своем герое: «Кошмар — истинное зеркало для Ивана Карамазова, здесь полно отражается весь он, со всеми своими мыслями и чувствами, со всеми сомнениями и дерзаниями, до последнего дна души, околдованной богоборчеством»17.
В похожести и взаимоотталкивании героя и его черта и заключается тайна его драматической привлекательности.
Подобно тому, как в романе Достоевского «Братья Карамазовы» Черт Ивана по-своему излагает ночью его Легенду о Великом Инквизиторе, в этот день рассказанную Иваном Алеше, Кошмар у Булгакова повторяет во сне Алексея Турбина фразу из «Бесов», в реальности произнесенную Турбиным: «Святая Русь страна деревянная, нищая и опасная, а честь русскому человеку только лишнее бремя.» В «Бесах» монолог западника Кармазинова о чести относится к революционерам-нигилистам: «Сколько я вижу и сколько судить могу, вся суть русской революционной идеи заключается в отрицании чести. Мне нравится, что все это так смело и безбоязненно выражено. Русскому человеку честь одно только лишнее бремя»18. Этот текст восходит к идеям «Катехизиса революционера» С. Нечаева, который был оглашен на процессе группы «Народная расправа» (1869).
Во сне кривляющийся Кошмар уговаривает Алексея не ходить в дивизион и не рисковать жизнью. Произнесенная им фраза о святой Руси касается уже не убийц и революционеров, а самого Турбина. Если использовать качаловскую метафору черта как зеркала, то появление Кошмара во сне Алексея отражает мучения совести героя, борьбу в его душе долга и страха. Традиционно с образом черта связан мотив искушения, колебания, сомнения. Во фразе из «Бесов», произнесенной Кошмаром, заключена самооценка Алексеем своего страха. Трусость для него в этой ситуации равносильна действиям убийц А.М. Смелянский уделяет особое внимание именно 1-й редакции пьесы. По его мнению, «будущий театр Булгакова просматривается в ней насквозь, примерно так, как просматривался весь Чехов в первой огромной и столь же «нетеатральной» пьесе, которую сейчас играют под названием «Платонов»19.
«Ну, я покажу вам, какой это миф», — говорит Алексею Кошмар и пронзительно свистит. Мгновенно «стены турбинской квартиры исчезают. Из-под полу выходит какая-то бочка, ларь и стол...»20
«Перед нами, — пишет Смелянский, — взрыв того театрального и драматургического мышления, которое вдребезги разрушает обычный ход инсценировки... Взрыв новой формы был единичным, выпадал из того строя и лада, к которому тяготел театр.»21
Появление нечистой силы становится способом раздвинуть пространственные и временные рамки, вовлекая в действие психологическое пространство. Материализация воображаемого составляет принципиальную черту булгаковского творчества. Подобно тому, как шекспировский Гамлет видит призрак своего отца, а Макбет — призрак Банко, герои Булгакова также общаются с призраками, которые являются персонификацией их духовной сосредоточенности или мук совести, как Кошмар Турбина или Крапилин Хлудова. Но порой этот способ общения с нереальным переходит в саму структуру пьесы: по этому принципу построено действие всех трех его фантастических пьес «Адам и Ева», «Блаженство» и «Иван Васильевич». Основное действие их происходит явно в воображаемом времени и пространстве. В финале действие возвращается к исходной точке: в квартиру Рейна, Тимофеева или комнату Адама и Евы (2-я редакция).
И даже если события пьесы занимают несколько недель («Блаженство») в реальном времени проходит всего несколько минут — герои возвращаются к составлению милицией протокола об украденных вещах Шпака.
Этот прием стал одним из способов воплотить субъективность авторского взгляда на события: внешне оторванные от современности события фантастических пьес заключают в себе ее оценку.
Субъективность в драме сказывается прежде всего в свободе общения со временем, индивидуальном темпе бытия. Для Булгакова как драматурга время в разных его параметрах, столкновение времени реального события и субъективного переживания героя образуют энергию действия, смысл второго плана. Писатель, открыто объявлявший себя «консерватором», был одним из самых оригинальных представителей новой драмы, сочетавшим реальность и фантастику, включавшим субъективный мир героя в события сценического действия.
Эти черты сближают творчество драматурга со сценическими поисками Вс. Мейерхольда второй половины двадцатых годов. Мейерхольд неоднократно просил у Булгакова пьесу для своего театра. Отношения Булгакова и Мейерхольда не изучены сегодня совершенно. Обычно этим вопросом занимаются булгаковеды и он сводится к тому, что Булгаков отказался от сотрудничества. Однако гораздо плодотворнее было бы поставить его иначе: почему Мейерхольд к этому сотрудничеству стремился?
На наш взгляд, причина была в той поразительной свободе, с которой Булгаков обращался со временем в драме, совмещая его разные пласты, подчиняя действие авторскому замыслу. Возможно, именно к середине двадцатых годов Мейерхольд оценил эти качества выше, чем политический пафос и идеологическую благонадежность своих послушных инсценировщиков. В пьесах Булгакова была не только определенность позиции. Замедленное течение повествования сменялось иным, одушевленным желаниями и страстями героев, и действие начинало двигаться в ритме субъективного восприятия реальности персонажем.
Хотя Булгаков видел театральный спектакль в иных внешних формах и не всегда принимал остроту образности театра Мейерхольда, созвучие в главном столь разных художников послереволюционной России знаменательно. Принцип материализации воображаемого, характерный для фантастики Булгакова и впервые воплощенный в ранней редакции пьесы «Белая гвардия» (лето 1925 г.) стал основным в спектакле Мейерхольда «Ревизор» (1926 г.). Маяковский назвал его «реализацией метафоры»: «Очень правильна сцена городничихи с военными, которые выползают из шкафов. Никакого мистицизма нет...
Что это такое? Реализация метафоры, реализация маленького намека на плотоядную сущность этой дамы у Гоголя, — он реализован в блестящий театральный эффект»22. «Он, — писал о Мейерхольде А.В. Луначарский, — претендует на то же право, каким пользуется кино: мечты и всякие другие характерные внутренние переживания инсценировать как фантастическую реальность.»23
Эпизод «Шествия» — демонстрация власти Хлестакова над городом, сцена вранья, ритм которой жестко подчинен самочувствию героя, сцена сна Хлестакова — «Слон повален с ног», «Мечты о Петербурге» Городничего и Анны Андреевны — все эти эпизоды и сцены были построены на субъективном отношении героев к реальности и воплощении и их мечтаний.
Как известно, Булгаков не принял этот спектакль. Главным образом потому, что в контрапункте пьесы гораздо явственнее звучала тема самого Мейерхольда, чем Гоголя. Для Булгакова это была не только подмена автора произведения, но нечто большее: эпизод ломки старой культуры. Яркая политическая, революционная окраска театра Мейерхольда явно относила его к другому лагерю. Парадоксальность ситуации состояла в том, что, используя в своем творчестве новейшие формальные приемы, мировоззренчески Булгаков был глубоко чужд новой идеологии и оставался в русле христианской традиции.
Сон приобретает в его творчестве особое место. С включением в драму законов сновидений связана оригинальность булгаковской драматургии, несвойственный реалистической драме лиризм и своеобразный, построенный по принципу авторских ассоциаций и полета мыслей героя способ построения действия. Как и во сне, его герои не властны над течением событий, однако в отличие от хаотической действительности, реальность сна всегда заключает в себе смысл, события подчинены особому замыслу, постижение которого имеет непосредственное отношение к судьбе героя. В определенном смысле во сне реальность превращается в театр. Занавес бога — звездный небосвод, образом которого завершаются события «Белой гвардии», поднимается над миром сновидений.
Примечания
1. См.: Лурье Я.С. Историческая проблематика в произведениях М. Булгакова (М. Булгаков и «Война и мир» Л. Толстого) // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 190—202; его же: Комментарии к роману «Белая гвардия» // Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. М., 1989. С. 563—573.
2. Контекст. 1980. Литературно-теоретические исследования. М., 1981. С. 191—243.
3. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 10. Л., 1974. С. 5.
4. Мережковский Д.О. Революция и религия // Полн. собр. соч. Т. XIII. М., 1914. С. 603.
5. Мережковский Д.С. Иваныч и Глеб // Полн. собр. соч. Т. XV. М., 1914. С. 10.
6. Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1989. С. 416.
7. Блок А. Двенадцать // Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. Л., 1980. С. 321—322.
8. ОР РГБ, ф. 562, к. 13, ед. хр. 5.
9. ОР РГБ, ф. 562, к. 13, ед. хр. 3.
10. Булгаков М.А. Полет Воланда // Русская мысль. 1991. 13 июня.
11. Достоевский Ф.М. Бесы // Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 10. Л., 1974. С. 312.
12. Булгаков М.А. Белая гвардия (1-я редакция пьесы) // Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. Л., 1989. С. 351.
13. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы // Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 14. Л., 1976. С. 652.
14. Достоевский Ф.М. Бесы. С. 20.
15. См. об этом нашу статью: Ерыкалова И.Е. Бесы Достоевского в драматургии Булгакова // Mixail Bulgakov: Classique et Novateur // Revue des Etudes Slaves. Tome soixante-cinquieme. Fascicule 2. Paris, 1993.
16. Флоренский П. Мнимости в геометрии. СПб., 1912. С. 17.
17. Цит. по: Якушкина В. Искусство Художественного театра и Достоевский // Достоевский и театр. Л., 1983. С. 260.
18. Достоевский Ф.М. Бесы. С. 286.
19. Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. С. 72.
20. Булгаков М.А. Белая гвардия (1-я редакция пьесы). С. 352.
21. Смелянским А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. С. 77.
22. Маяковский В.В. Выступление на диспуте о спектакле Вс. Мейерхольда «Ревизор» // Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 12. М., 1958. С. 310.
23. Луначарский о театре и драматургии. Избр. статьи: В 2 т. Т. 1. М., 1958. С. 403.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |