В письме Правительству СССР 28 марта 1930 года Булгаков писал: «18 марта 1930 года я получил из Главреперткома бумагу, лаконически сообщающую, что не прошлая, а новая моя пьеса «Кабала святош» («Мольер») к представлению не разрешена. Скажу коротко: под двумя строчками казенной бумаги погребены — работа в книгохранилищах, моя фантазия, пьеса... Погибли не только мои прошлые произведения, но и настоящие, и все будущие. И лично я, своими рукам, бросил в печку черновик романа о дьяволе, черновик комедии и начало второго романа «Театр». Все мои вещи безнадежны» (V, 448).
Сожжение рукописей в жизни Булгакова происходило не раз. Осенью 1928 года он сжег текст обещанной Е.И. Замятину статьи «Премьера» на тему «Драматург и критика» для театрально-литературного альманаха, посвященного 25-летию Драмосоюза. В 1929 году сжег изъятые у него при обыске в мае 1926 года и возвращенные с помощью Е.П. Пешковой тетради личного дневника, названного «Под пятой»1. В октябре 1933 года, в день ареста друга Булгакова Н. Эрдмана и драматурга В. Масса, он вновь, как и в марте 1930-го, сжег рукописи «Мастера и Маргариты».
В письме Замятину 27 сентября 1928 года Булгаков объяснял:
«И все 20 убористых страниц, выправив предварительно на них все ошибки, вчера спалил в той печке, возле которой вы не раз сидели у меня. И хорошо, что вовремя опомнился. При живых людях, окружающих меня, о направлении в печать этого опуса речи быть не может... все равно не напечатали бы ни в коем случае. Не будет «Премьеры»!» (V, 428: в публикации опечатка: «...30...страниц»).
Сожжение черновика комедии свидетельствует о том, что это, несомненно, была современная комедия, которая запечатлела, как и роман о дьяволе и роман «Театр», отношение автора ко времени и обстоятельствам. Известная рукопись «Блаженства», датированная 8 декабря 1933 года, начинается фразой: «Запишись в партию, халтурщик!»2 Сюжет пьесы естественно вписывается в личную и творческую ситуацию Булгакова 1929 года, который сам он назвал «годом катастрофы» (IV, 645).
11 декабря 1928 года в московском Камерном театре состоялась премьера «Багрового острова». 2 февраля 1929 года появился ответ И.В. Сталина на письмо В.Н. Билль-Белоцерковского, одного из прототипов Василия Артурыча Дымогацкого-Жюль-Верна3. Билль-Белоцерковского возмущал театральный успех «попутчика» Булгакова и начавшиеся во МХАТе репетиции четвертой пьесы драматурга «Бег». Сталин прямо назвал все пьесы Булгакова «антисоветскими» и закончил письмо словами: «Вспомните «Багровый остров», «Заговор равных» и тому подобную макулатуру, почему-то охотно пропускаемую для действительно буржуазного Камерного театра»4.
К концу сезона все пьесы Булгакова были запрещены: «Дни Турбиных» во МХАТе, «Зойкина квартира» в Театре имени Евг. Вахтангова (спектакль был снят еще весной 1928 г. под давлением рапповской критики) и «Багровый остров» в Камерном театре исчезли из репертуара.
24 августа 1929 года Булгаков писал брату Николаю в Париж: «Теперь сообщаю тебе, мой брат: положение мое неблагополучно. Вокруг меня уже ползет темный слух о том, что я обречен во всех смыслах... Без всякого малодушия сообщаю тебе, мой брат, что вопрос моей гибели — это лишь вопрос срока, если, конечно, не произойдет чуда. Но чудеса случаются редко.» (V, 433—434).
1929 год, ставший годом катастрофы, когда оборвалась и литературная и театральная карьера Булгакова, был, несомненно, и временем подведения итогов. Желание выговориться, овладевшее драматургом, запечатлела начатая в августе 1929 года и посвященная Е.С. Шиловской повесть «Тайному другу», раскрывающая перед будущей женой писателя перипетии его театральной истории. Закономерно предположить, что главный герой задуманной в это время и вскоре сожженной комедии, носил явные черты автора и его самочувствия.
Тексты «Адама и Евы» и «Блаженства», рисующие картины катастрофы и бегства из реальности с помощью фантастической машины времени, свидетельствуют о полном разладе автора со своим временем.
Для восстановления хронологических рамок работы над этим сюжетом Чудакова приводит письмо Булгакова В.В. Вересаеву, написанное на следующий день после чтения пьесы в Театре Сатиры: в апреле 1934 года Булгаков пишет о комедии, которую задумал «давним давно» (V, 503). По-видимому, замысел «Блаженства» появился раньше «Адама и Евы». Герой «Блаженства» — из двадцатых годов.
Он решителен, насмешлив, влюблен, постоянно вступает в конфликты, защищая и свое творчество, и свою любовь. Он появился во время знакомства Булгакова с Е.С. Шиловской (первая встреча — февраль 1929-го). Именно тогда перед Булгаковым замаячила возможность «рывка», перемещения во времени — в другую жизнь, в другой мир, иную систему отношений. Внезапная любовь Авроры и Рейна до некоторой степени отражает происшедшее в жизни Булгакова в 1929 году, «Адам и Ева» — пьеса, написанная в канун и «изнутри» катастрофы. Слова Булгакова «душа моя смята» прямо вошли в текст Ефросимова. Оборонный сюжет необычайно точно отразил катастрофическое мироощущение Булгакова после вынужденного разрыва с Е.С. Шиловской по требованию ее мужа 25 февраля 1931 года. Есть разница между празднично протекающим романом Рейна и мучительным любовным треугольником «Адама и Евы», запечатлевшим отношения драматурга с Шиловскими. И сам Булгаков, датировавший «Адама и Еву» 1931 годом на титуле «Блаженства» поставил дату: «1929—1934 г.»
В записной книжке писателя 1929—1932 гг. на одном из листков ее сохранился оттиск предыдущего вырванного листка. Это перечисление тем, которые интересовали драматурга. Их названо три: «Казанова, Мольер, Пиквикский клуб.»5 Два замысла были осуществлены. В январе 1930 года Булгаков завершил пьесу о Мольере «Кабала святош», а 1 декабря 1934 года во МХАТе состоялась премьера спектакля «Пиквикский клуб», где Булгаков сыграл роль Судьи. В инсценировку Н.А. Венкстерн было вложено много труда драматурга.
Здесь же, на первых листах книжки, возникает и сюжет о современности, в связи с которым Булгаков записывает имя Непобеда.
Уже в этих записях 1929 года современный сюжет перемежается выписками из исторических источников, одна из которых относится к Смутному времени, а другая к эпохе Петра I. Фраза о современности: «Утром этот человек был следователем, а вечером (в гриме) его другом. Предатель» — прямо связана с проблемой полицейского сыска, как и одна из фраз первого наброска к «Блаженству»: «Я не агент, ты не вор. Халтурный человечишко» (26 мая 1933 г.)6. После нее — характерная выписка из «Актов времен междуцарствия» за 1611 год: «Московское государство все выжгли и святые Божии иконы и монастыри разорили и чудотворные иконы...»7 Совершенно очевидно, что осмысление современных событий и, как части их, — своей собственной судьбы, — шло у Булгакова вместе с осмыслением исторического значения революции и судьбы России в исторической перспективе. С этой точки зрения перемещения во времени в «Блаженстве» и «Иване Васильевиче» не выглядят столь уж неожиданными. Чрезвычайно важен сам выбор исторических источников в этих записях Булгакова 1929 года. Глубина реформ, подобных петровским или засилье чуждых идей и верований — в этой амплитуде шли размышления Булгакова о современной власти, завершившиеся созданием образов тоталитарных правителей Радаманова и Фердинанда Саввича.
Известные тексты пьесы тесно связаны с рукописями Булгакова 1929 года. Проецируя сюжет «Кабалы святош» на личную позицию писателя в его отношениях с властью, Чудакова пишет о «Блаженстве»: «Проблема взаимодействия творящего человека с обществом, в котором он живет, поставленная в 1929—1930 годах в «Кабале святош», в новом замысле вышла за границу исторического времени, — характерная для творчества Булгакова повторная постановка одной доминантной проблемы»8.
Разновариантность воплощения одного замысла связана с разработкой его в двух разных пластах булгаковского творчества: неподцензурном, личном, свободном — и «вымученном», рассчитанном на реакцию публики и критики. Это разделение впечатляюще демонстрируют рукописи Булгакова тридцатых годов. Но совершенно очевидно также, что повторяемость сюжета, образа связана с интимной ценностью его и сложностью осмысления. Мучительные отношения Булгакова с реальностью косвенно отражены в истории бегства Рейна и в трагедии Мольера.
Однако первым, на наш взгляд, был начат современный сюжет, который остался незаконченным. Обратившись к современности, Булгаков не смог до конца раскрыть ни трагедию художника, ни современную кабалу, ни оценить современную тиранию. Характерно, что всякое изображение современности в его произведениях двадцатых-тридцатых годов дается в фантастическом преломлении, «искажается» с помощью нечистой силы, рассказ ведется от лица героев не от мира сего — сумасшедших или покойников: таковы Коротков в «Дьяволиаде», самоубийца Максудов в «Записках покойника (Театральном романе)», Иванушка Бездомный и Мастер в «Мастере и Маргарите», Стремление вырваться из духовной и словесной регламентации, идеологических клише времени обусловило переодевание автора-рассказчика в романе о Мольере9. Жить в реальности «великого перелома» и одновременно оценивать ее открыто и правдиво было невозможно. Уход в иное историческое время стал единственным способом высказаться о настоящем.
Он объясняет магическую притягательность «Кабалы святош» и «Александра Пушкина» — исторических пьес, все коллизии которых явно современны. Этот прием стал настолько естественным, что послужил основным приемом пространственно-временной организации романа «Мастер и Маргарита», где современность оценивается через события первого века христианства.
Вероятно, впервые Булгаков столкнулся с этой проблемой в своей комедии, задуманной в 1929 году. Незавершенность ее твердо устанавливается по словам самого Булгакова в его письме правительству: он бросил в огонь «черновик комедии». Тексты «Блаженства» 1934 года позволяют понять, почему пьеса осталась незавершенной: и в 1934 году черновая рукопись комедии не могла быть поставлена на сцене — она была слишком остра для властей, а ее горькая и язвительная насмешка над общей мечтой о коммунистическом рае была непонятна большинству современников.
Сожжение первой рукописи пьесы произошло в марте 1930 года. Когда же появился «черновик»? На наш взгляд, черновик комедии мог быть создан в первые летние месяцы 1929 года, после сезона, во время которого были запрещены все пьесы Булгакова. В сентябре драматург пишет Е.С. Шиловской на Кавказ о том, что готовит ей подарок — повесть «Тайному другу». Октябрем датированы первые записи в черновиках «Кабалы святош», и Е.С. Булгакова свой рассказ о том, как Булгаков посвятил ее в свой замысел пьесы о Мольере начинает словами: «Как-то осенью 1929 года...» Кроме того, существенные обстоятельства творческого характера привязывают работу над комедией именно к лету 1929 года. «...Работа над первой редакцией, — пишет Чудакова о романе «Консультант с копытом», — проходила до мая 1929 года...»10 Именно с этими главами романа, сожженными вместе с черновиком комедии, ощутима связь известных текстов пьесы «Блаженство» В третьей главе рукописи, реконструированной по оставшимся в тетради листам, Иванушка невероятным образом переносился во времени и оказывался в XVI веке на паперти собора Василия Блаженного. Впервые в этих главах появляется фигура полубезумного управдома, явного прообраза Ивана Васильевича Бунши: в главе седьмой рассказывается история председателя жилтоварищества Никодима Гаврилыча Поротого, который обнаруживает в бумажнике крупную сумму денег. Ход его мыслей в связи с этим чрезвычайно оригинален: Поротый лихорадочно вспоминает, не обокрал ли он кого-нибудь накануне. Подобное раздвоение личности и сосредоточенность на теме воровства предвосхищают характер управдома Бунши. В главе «На ведьминой квартире» появляется образ Степаниды Афанасьевны, явно предшествующий фигуре племянницы Бунши Авдотьи Гавриловны, распустившей слух, что Рейн хочет построить аппарат, чтобы улететь из-под советской власти.
Функции Степаниды, как и Авдотьи Гавриловны — сплетни. Лежа дома у телефона, она разносит по Москве слухи о гибели Берлиоза со своими версиями ее причин и обстоятельств. И, подобно тому, как Рейн в бешенстве называет Авдотью Гавриловну дурой, повествователь романа пишет о Степаниде: «Если б моя воля, взял бы я Степаниду, да помелом по морде...» «Но, добавляет он тут же, — увы, нет в этом надобности — Степанида неизвестно где и вероятнее всего ее убили»11.
Булгаков жил в атмосфере слухов, келейных решений судьбы его пьес и идеологических сплетен, часто становящихся идеологическими доносами. В апреле 1934 года (время работы над «Блаженством»), рассказав в письме П.С. Попову, что подал прошение о поездке заграницу, он добавляет:
«Очень прошу тебя никому об этом не говорить, решительно никому. Таинственности здесь нет никакой, но просто хочу себя оградить от дикой трескотни московских кумушек и кумовьев. Я не могу больше слышать о том, как треплют мою фамилию и обсуждают мои дела, которые решительно никого не касаются... Чума! Народное бедствие! Никто мне не причинил столько неприятностей, сколько эти московские красавицы с их чертовым враньем!» (V, 505).
Булгаков страдал от этого потока самой фантастической информации о себе, не без причины видя в нем один из поводов к запрещению своих пьес. Даже Большая советская и Литературная энциклопедии основываясь на подобных источниках, сообщали, что Булгаков провел начало двадцатых годов в эмиграции. «Мое имя было ошельмовано...» — написал драматург летом 1929 года в письме И.В. Сталину, М.И. Калинину, А.И. Свидерскому и А.М. Горькому (V, 432).
Одиночество и полная неясность для окружающих, чем он занимается, роднят героя комедии с героем начатого романа. Феся в «Консультанте с копытом» занят средневековой демонологией и общается с нечистой силой. Как и Рейн, он отличается от окружающих редкой эрудицией и полной отрешенностью от политических проблем. Надо ли говорить, что Феся, подобно Рейну (и самому Булгакову) подвергается «шельмованию»: в одной из газетных статей его обвиняют в том, что он мучил мужиков в своем подмосковном имении. Между тем Феся никогда не был в подмосковном имении и вообще никогда не видел мужиков. Однажды по ошибке он принял за мужика Льва Толстого, которого встретил на базаре. Рассказывая о семейных неурядицах Феси, Булгаков наделяет его некоторыми чертами собственной семейной жизни. Как известно, Любовь Евгеньевна Белозерская страстно увлекалась верховой ездой. В рукописи романа Булгаков сообщает, что Феся женится на урожденной графине Ковской, которая «по утрам в амазонке уезжала кататься на лошадях, а Феся, боявшийся лошадей, в это время писал диссертацию «Эстетическое сознание раннего «Renascimento»12, Черты собственной личной ситуации Булгаков вложил в отношения Рейна с его женой Марией Павловной (1-я редакция).
Отнюдь не случайно появляются в пьесе «Блаженство» строки из пушкинской «Полтавы» и история несчастной судьбы гениального изобретателя проходит на фоне постоянно возникающих строк о гибели честнейшего и оклеветанного Кочубея. Рейн, несомненно, тип героя-изгоя, еще одна вариация сюжета «творец и власть», так сильно занимавшего Булгакова в эти годы.
Рождение замысла пьесы «Блаженство» и появление летом 1929 года черновика комедии было обусловлено прежде всего резким поворотом в судьбе Булгакова, Однако были и внешние толчки для написания пьесы о злоключениях гения и путешествии во времени.
При публикации пьесы «Блаженство» в 1966 году В.А. Сахновский-Панкеев высказал мысль о том, что Булгаков, подобно Маяковскому, осмеивает людей XX века на фоне идеального прогрессивного общества13. Характер этого сопоставления вызывает возражения. «Справедливо отмечена, но неверно... интерпретирована связь с сюжетной ситуацией пьесы «Клоп»...» — отмечала Чудакова14. Автор современных комментариев к пьесе Е.А. Кухта, подготовившая к печати 1-ю и 2-ю редакции пьесы, пишет: «...связь видели в основном в сатирическом осмеянии современников на фоне «товарищей-потомков», что неверно»15.
Обе пьесы Маяковского можно соотнести с замыслом Булгакова. Премьера «Клопа» состоялась 13 февраля 1929 года, премьера «Бани» — 16 марта 1930 года. Осенью 1929 года Маяковский читал «Баню» в Политехническом музее, а в октябре пьеса была передана по радио. Связям драматургии Маяковского и Булгакова посвящены были статьи М. Петровского «Два мастера. Михаил Булгаков и Владимир Маяковский»16, В. Петрова «Типологические сходства в комедиях В. Маяковского и М. Булгакова двадцатых годов»17, Ю. Неводова «В.Маяковский и М. Булгаков (спор о драме и уроки полемики)», А. Нинов находит взаимоотталкивания драматургии Булгакова двадцатых годов и «Мистерии-Буфф» Маяковского, а М. Чудакова — прямые биографические и творческие взаимовлияния двух писателей.
Эти работы в совокупности позволяют выявить неожиданную цепь взаимовлияний, важную для булгаковской театральной фантастики. «Всемирный сюжет» и способ формирования образов в «Мистерии-Буфф» отражаются в булгаковской пародии «Багровый остров». Прием театра в театре, использованный в «Багровом острове», применяется в «Бане» Маяковского. Концепция безгрешного мандаринового будущего в «Клопе» и «Бане» Маяковского находит полемическое отражение в «Блаженстве» Булгакова.
Хотя «Блаженство» и роднит с «Баней» сам аппарат — машина времени, связи с этой пьесой, по сути, лишь внешние. На рождение комедии, задуманной в 1929 году, оказала влияние прежде всего пьеса Маяковского «Клоп», премьера которой состоялась 13 февраля 1929 года. Действие «Клопа» происходит в светлом коммунистическом будущем. Немаловажен и тот открытый вызов, который Маяковский бросил Булгакову: 13 февраля на сцене ГОСТИМа один из персонажей пьесы вычитывает из Словаря умерших слов среди «бузы» и «бубликов» имя «Булгаков». В обстановке травли и запрещения пьес этот выпад против него был воспринят Булгаковым болезненно.
В определенном смысле цивилизация «усовершенствованных коммунистических человеков», которые «землю попашут, попишут стихи», была символом веры самого Маяковского. Именно он стал автором самых ярких и броских формулировок, рисующих облик искусственного рая и запечатлевшихся в умах целого поколения. Булгаков же никогда не переставал полемизировать с «Левым маршем». Вся пьеса «Адам и Ева» направлена против рубленых строк Маяковского: «Довольно жить законом, данным Адамом и Евой. Клячу-историю загоним. Левой, левой, левой...»18 Для Булгакова этот маршрут заканчивался тупиком: цивилизацией сытых и весело танцующих рабов во фраках, над которыми как тени великого инквизитора вознесены обитатели кабинета Радаманова и Института гармонии Саввича.
Построение сцен «Блаженства» во многом отталкивается от «Клопа» Маяковского. Здесь уместно, на наш взгляд отметить, как отразилась эта пьеса Маяковского в другом произведении Булгакова. Драматург начал писать свою пьесу со сцен катастрофы. Характерен совершенно особенный и редкий для Булгакова выбор места действия сцен катастрофы: зал большого универмага. Учитывая то, что сцены Адама и Евы носят в основном безбытный, почти символический характер, выбор места действия отнюдь не случаен. Ремарка первой картины «Клопа»:
«Центр — вертящаяся дверища универмага, бока — остекленные, затоваренные витрины. Входят пустые, выходят с пакетами. По всему театру расхаживают частники-лотошники.»19
Ремарка II акта в пьесе Булгакова приобретает многозначный смысл крушения цивилизации:
«Большой универсальный магазин в Ленинграде... Мертвая вагоновожатая, на лесенке у полки — мертвый продавец с сорочкой в руках. Весь пол усеян раздавленными покупками. В гигантских окнах универмага ад и рай. Рай освещен ранним солнцем вверху, а внизу ад — дальним густым заревом. Между ними висит дым...» (III, 344).
Маяковский рисует бойкий торговый мир как сферу обитания мещанина Присыпкина. Булгаков использует его как метафору искусственного мира, лишенного духовных пространств. Лишь развалившись, он открывает дали рая и ада. При всем трагизме пьеса «Адам и Ева» несет в себе образ естественной природы, возникающий перед глазами людей после крушения искусственной цивилизации: свежий воздух, восход, пение птиц, паутина, радуга окружают их после катастрофы.
В «Блаженстве» действие, напротив, происходит как бы в отсутствии природы. Более того, в ней ни разу не упомянут солнечный свет или светлое время суток: лишь в ночной темноте первомайского карнавала сияют огни летательных аппаратов жителей Блаженства, искусственный свет заливает сцены во дворце Радаманова.
При этом искусственный мир и у Маяковского и у Булгакова сопровождается девальвацией культурных ценностей и абсолютным забвением тех ценностей, которые накопило человечество. Среди лотошников в первой сцене «Клопа» есть и продавец книг, выкрикивающий следующее: «Что делает жена, когда мужа нет дома, 105 веселых анекдотов бывшего графа Льва Николаевича Толстого, вместо рубля двадцати пятнадцать копеек»20. Подешевевший Лев Толстой вместе с бюстгальтером на меху вполне характеризует удушливый мир Присыпкина и Эльзевиры Ренессанс. Когда действие переносится в будущее, выясняется, что жители еще помнят великого писателя и даже осуждают времена, когда «стригли Толстого под Маркса».
Жители Булгаковского Блаженства уже не помнят ни Грибоедова, ни Пушкина, ни Толстого, ни Вагнера. В 1-й редакции Жорж Милославский называет автором известного ему «двустишия» «Богат и славен Кочубей / Его луга необозримы...» поэта Толстого. Зрители приветствуют его восторженно. Булгаков не упускает возможности уязвить одного из своих современников, участвовавших в процессе девальвации культуры: забывчивые жители Блаженства спрашивают Милославского как имя-отчество Толстого, а один из обокраденных Милославским бальных гостей раздраженно произносит: «Противный писатель этот Толстой! «выдавая отношение драматурга к автору «Это будет» графу А.Н. Толстому.
События в будущем в «Клопе» и «Блаженстве» начинаются почти одинаково. И Присыпкин, и Рейн, оказавшись в будущем, посмотрев на календарь, не верят своим глазам и оба падают в обморок. Далее в обеих пьесах следуют сцены представления человечества будущего.
У Маяковского это голосование о возможности воскрешения найденного человека, у Булгакова — приветствия жителей разных районов гению Рейну. Старый механик в «Клопе» докладывает:
«Уральские заводы готовы... Металлургические курские включим... шестьдесят две тысячи голосов второй группы электростанций Запорожья... металлургические и химические предприятия Донбасса...»21
На приветствие жителей Голубой вертикали и Дальних зорь, прилетевших к башне на своих кораблях, изобретатель Рейн в 1-й редакции «Блаженства» отвечает лозунгами:
«Да здравствует праздник 1-е Мая! Да здравствует комиссар изобретений Радаманов! В день первомайского праздника да здравствуют жители всего мира!»22
Сам принцип организации человечества, характер отношений, лексика героев в обеих пьесах о будущем сходны. Совершенно очевидно, что оба пользовались одним и тем же образцом — радиопередачами и праздничными демонстрациями в Москве конца двадцатых годов. Хотя Присыпкин попадает в 12 мая 1969 года, а Рейн со своими спутниками — на первомайский бал 2222-го, оба оказываются в будущем, наделенном явными признаками революционного настоящего. В 1-й неподцензурной и наиболее стилистически цельной редакции пьесы «Блаженство» явно подчеркнуты черты общества военного коммунизма, но оснащенного необыкновенной техникой. При совершенно новых системах связи общение связистов с Радамановым соответствует стилю начала двадцатых годов. Связист, появившийся на экране видеотелефона, каждое сообщение заканчивал словами «товарищ Радаманов». Радаманов называл Анну — «товарищ Анна», она его — «товарищ Радаманов». Должность этой героини в 1-й редакции — курьерша, и в отношениях с Радамановым очевидна военная деловитость. Единственная «штатская» фраза, которую позволяет себе Анна, это: «Мне приятно вам служить, товарищ Радаманов». Праздник в Блаженных в своей масштабности напоминает первомайские демонстрации в Москве.
Полемичность же замысла Булгакова сказалась в том, какого именно героя он отправляет в будущее. С этим связана и противоположная оценка коммунистического рая обоими писателями. Для одного ценность общества измеряется мерой свободы личности, для другого ценность личности — соответствием постулатам общества. «Клоп» Маяковского был во всех отношениях антибулгаковской пьесой. Какие бы комические формы ни приобретало приспособленничество в комедиях Булгакова, каждый из его героев переживает свою драму. Маяковский и в комедиях конца двадцатых годов сохраняет чистоту приема «Мистерии-Буфф», разделяя героев на «чистых» и «нечистых». «Нечистых», недостойных будущего рая он уничтожает уже в первой картине «Клопа». Сцены пожара на свадьбе и докладов пожарных о найденных трупах написаны с таким убийственным юмором, что при этом даже не возникает мысли о сострадании — еще до сцены в зоопарке герои Маяковского переведены в ранг животных.
Эстетика сатирической комедии диктует свои законы. Гротесковые образы комедий Маяковского, его «олицетворенные тенденции», нашли полное выражение в кукольном фильме С. Юткевича «Баня» в облике блистательно выполненных персонажей-кукол, сохраняющих постоянно одно выражение и не меняющих характер на протяжении действия23. Сам Булгаков в письме И.В. Сталину 30 мая 1931 года приводил слова Н.В. Гоголя: «Настоящее слишком живо, слишком шевелит, слишком раздражает; перо писателя нечувствительно переходит в сатиру» (V, 454).
Отталкиваясь в своем замысле от произведений Маяковского, Булгаков нарушает «чистоту приема», разделившего героев на «прогрессивных» и «отсталых», и выводит сатирический конфликт на новый уровень. Кажется, нарушена логика и ясность композиции, в пьесе рядом с сатирическими масками начинают существовать лирические герои, обаятельные и внешне человечные персонажи вдруг обнажают иное, застывшее в жестокой гримасе лицо — таков Адам в сцене суда над Ефросимовым, таков Радаманов, отнимающий изобретение у Рейна, и Фердинанд Саввич, разрушающий счастье не только своего соперника Рейна и своей невесты Авроры, но и Радаманова и Марии Павловны, и отправляющий людей XX века для перевоспитания на острова. Конфликт человеческой природы и жестких требований социальной роли, которую играет человек в тоталитарном государстве, происходит в психологическом пространстве одной человеческой личности. Если Маяковский блистательно определяет «химический состав» персонажа сатирической комедии — карьериста, бюрократа, невежи, льстеца или дурака, то интерес Булгакова сосредоточен на движениях человеческой души при столкновении «личности и аппарата власти»24. Изменения психологии человека в этом конфликте могут быть комичны, как у Бунши или Милославского и трагичны, как у Радаманова и Саввича. Однако они всегда уродуют человеческую душу. Для Маяковского, напротив, социальная роль всегда выше человеческой индивидуальности. Поэтому многие персонажи, играющие одну и ту же социальную роль, даются у обоих драматургов с разной оценкой.
Председатель Института человеческих воскрешений в «Клопе» и директор Института гармонии в «Блаженстве» регулируют человеческие отношения и дают справки о полноценности и безопасности для окружающих того или иного человеческого экземпляра. При этом один из них «забраковывает» мещанина Присыпкина, а другой гения Рейна.
При демонстрации в зоопарке двух паразитов — клопа и Присыпкина — Председатель в пьесе Маяковского произносит:
«...Прискорбные случаи в нашем городе, явившиеся результатом неосмотрительного допущения к пребыванию в нем двух паразитов, случаи эти моими силами и силами мировой медицины изжиты. Однако эти случаи, теплящиеся слабым напоминанием прошлого, подчеркивают ужас поверженного времени и мощь и трудность культурной борьбы...»25
В сущности, идеи Фердинанда Саввича из «Блаженства» Булгакова выражены здесь вполне исчерпывающе. Он тоже предрекает эпидемию и решает отправить людей XX века на перевоспитание, запретив им общение с жителями Блаженных земель. Хотя Маяковский явно иронизирует над революционным косноязычием Председателя, его полукоммунистческие-полуфашистские рассуждения о «допущении к пребыванию двух паразитов» являются чем-то само собой разумеющимся. Именно так, как естественная и разумная, трактовалась его речь и на сцене театра.
Для Булгакова, поставленного в ту же систему оценок («мещанина» и «паразита») не только в газетных статьях, но и на сцене театра, эти идеи — источник опасности. Председатель и Саввич пытаются по своему усмотрению регулировать ход эволюции, подобно Благодетелю в романе Е. Замятина «Мы». Для Булгакова идеи человекобожества неприемлемы, стремление присвоить себе функции Бога на земле приводит к тирании и насилию. В сущности, весь смысл пьесы «Блаженство» состоит в развенчании мировоззрения насильственных делателей истории. Реально существующим литературным оппонентом, от взглядов которого отталкивался Булгаков при написании «Блаженства», в числе самых заметных фигур был Маяковский.
Противоположным образом подают драматурги отношение своих героев к коммунистическому раю. Жорж Милославский имеет некоторые черты сходства с Присыпкиным. Он тоскует по своему времени, о трамваях и милиции и грубо требует от Рейна «доставить его обратно». Присыпкин почти в тех же выражениях тоскует и кричит разморозившему его профессору: «Черт с ваш и с вашим обществом! Я вас не просил меня воскрешать. Заморозьте меня обратно! Во!!!26
В пьесе Булгакова врач Граббе, потрясенный грубостью Милославского, отказывается обследовать и лечить его. В «Клопе» врач Присыпкина на вопрос «Как дела?» отвечает: «Если вы не устроите смену каждые полчаса — он перезаразит всех. Как дыхнет — так у меня ноги подкашиваются!»
Даже второстепенные герои обеих пьес так или иначе связаны друг с другом. Рисуя облик «обывателиуса вульгариса», Председатель говорит:
«В те времена даже одежда была у них мимикрирующая — птичье обличье — крылатка и хвостатый фрак с белой-белой крахмальной грудкой. Такие птицы свивали себе гнезда в ложах театров, громоздились на дубах опер, под Интернационал, в балетах, чесали ногу об ногу, свисали с веточек строк; стригли Толстого под Маркса...»27
Булгаков, возможно, намеренно наряжает всех жителей «Блаженства» во фраки. Более того, самый милый и услужливый гость, который встречается Бунше и Милославскому, — мастер канализационной станции, должность которого заставляет вспомнить одного из героев «Клопа», который отсиживался в туалете, боясь голосовать, за что его назначили «главным при мыле и полотенцах». После знакомства с Услужливым гостем Бунша и Милославский обмениваются мнениями:
«Бунша. Вот надел бы он фрак, да на общее собрание! Вот я бы посмотрел, ого-го-го!
Милославский. Нащупать бы происхождение этого коржика! Князь, наверное, сын кучера Пантелея, как и ты...»28
Безусловно, содержание пьесы «Блаженство» не исчерпывается полемикой с драматургией Маяковского. Но значение премьеры «Клопа» 13 февраля 1929 года для рождения замысла пьесы Булгакова велико. Пьеса Маяковского, возможно, и дала направление бегству героя из современности — в будущее и обусловила черты Фердинанда Саввича.
Примечания
1. Копия дневника М.А. Булгакова, обнаруженная в архивах НКВД, опубликована в кн.: Булгаков М.А. Под пятой. М., 1991.
2. Булгаков М.А. Блаженство // Булгаковский сборник I. Таллинн, 1993.
3. Нинов А.А. Комментарий к пьесе «Багровый остров» // Булгаков М. Пьесы 1920-х годов. Л., 1989. С. 21—23, 574, 584.
4. Сталин И.В. Сочинения. Т. 11. М., 1949. С. 329.
5. ОР РГБ, ф. 562, к. 17, ед. хр. 4.
6. ОР РГБ, ф. 562, к. 13, ед. хр. 1.
7. Чудакова М.О. Архив М.А. Булгакова. С. 93.
8. См. об этом нашу статью: Ерыкалова И.Е. Парик, камзол, гусиное перо...» // «Михаил Булгаков: «Этот мир мой!» Библиотека Санкт-Петербургского булгаковского общества. Т. I. СПб., 1993. С. 147—166.
9. Дневник Елены Булгаковой, с. 312.
10. Чудакова М.О. Архив М.А. Булгакова, с. 64.
11. Чудакова М.О. Архив М.А. Булгакова, с. 68.
12. Чудакова М.О. Архив М.А. Булгакова, с. 70.
13. Сахновский-Панкеев В.А. Вступление к публикации пьесы М.А. Булгакова «Блаженство» // Звезда Востока. 1966. № 7. С. 75—76.
14. Чудакова М.О. Архив М.А. Булгакова, с. 112.
15. М.А. Булгаков-драматург..., с. 369—390.
16. Литературные традиции в поэтике М. Булгакова. Куйбышев, 1990. С. 43—58.
17. Поэтика советской литературы двадцатых годов. Куйбышев, 1989. С. 98—111.
18. Маяковский В.В. Левый марш // Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 2. М., 1956. С. 23.
19. Маяковский В.В. Клоп // Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 11. М., 1958. С. 216.
20. Маяковский В.В. Клоп. С. 217.
21. Маяковский В.В. Клоп. С. 228.
22. Булгаков М.А. Блаженство (1-я редакция) // Булгаковский сборник I. Таллинн, 1993. С. 84.
23. Юткевич С. Кино... это правда 24 кадра в секунду. М., 1974. С. 128.
24. Неводов Ю. В. Маяковский и М. Булгаков (спор о драме и уроки полемики). С. 54.
25. Маяковский В.В. Клоп. С. 46.
26. Там же, с. 58.
27. Маяковский В.В. Клоп. С. 262.
28. ОР РГБ, ф. 562, к. 13, ед. хр. 2.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |