Схеме романа-катастрофы Булгаков следует лишь внешне. Он разрушает эту схему с помощью другого клише — пьес о классовой борьбе внутри СССР. Между моментом катастрофы (конец I акта) и победой Всемирного правительства (конец IV акта) происходят не события гражданской войны во всем мире, а столкновение внутри одного лагеря, что, в сущности, сводит на нет победный финал с появлением эскорта, возглавляемого Дараганом. В пьесе отчетливо прослеживается линия развенчания «новых людей» — Адама, Дарагана, Пончика-Непобеды, Маркизова. Материалом для этого служит Булгакову в большой степени современная конъюнктурная драматургия.
В пьесе действуют привычные персонажи социальной драмы конца двадцатых — начала тридцатых годов: молодой инженер-партиец, его жена, бдительный военный, аполитичный специалист, пьяница-люмпен, герой совершенно безыдейный. Однако этим персонажам, живущим в конкретной обстановке Ленинграда 1930—1931 годов, где выходят газеты «Правда» и «Вечерка», занимается цензурой горлит, существует «Содружество писателей» (подобное «Книгоиздательству писателей в Ленинграде») и гастроном «Коммунар» (это примета московской жизни драматурга)1 — автор дает странные библейские имена: Адам, Ева, Павел Апостолович, истребитель Дараган, имя которого явно созвучно апокалиптическим именам Авадона и Армагедона. Булгаков создает пьесу в духе времени, изнутри вскрывая ее схемы и заданность характеров. Реминисценции из Библии подчеркивают ничтожество новых героев дня, выявляют подлинную суть примелькавшихся персонажей современной драмы.
В 1922 году в очерке о писателе Ю. Слезкине Булгаков писал: «Таков Слезкин с его жеманфишизмом, с вычурным и складным языком маркиза XX столетия, с его пестрыми выдумками...»2 Однако написано это было о Слезкине былых времен, популярном и благополучном петербургском беллетристе. В конце двадцатых годов Слезкина уже нельзя было назвать «маркизом». Друг Булгакова по Владикавказу сильно изменился. Существуют работы об отношениях двух писателей в двадцатые годы3. Однако драматургия Слезкина до сих пор выпадала из поля зрения исследователей. Между тем, именно конъюнктурные произведения близкого когда-то товарища послужили Булгакову примером сочинения «современной пьесы». Возможно, один из героев «Адама и Евы» после страшной катастрофы в Ленинграде питавшийся в подвале судаком (ср. «Путина» Ю. Слезкина) неслучайно получил столь необычную фамилию — «Маркизов». И его просьба о переименовании в новой жизни из Захара в Генриха также имела под собой некоторую основу: Ю. Слезкин взял себе необыкновенно звучный псевдоним «Жорж Делорм»4 и ради достижения личных целей отрекся от прошлого. Сарказм Булгакова заключался в сравнении незавидного положения попутчика с поступком протестанта Генриха Наваррского, который изменил своей вере и принял католичество, чтобы стать королем Франции («Париж стоит мессы!»). «Пей коньяк Армении, Генрих IV!» — говорит Маркизову Пончик-Непобеда5. В основе похождений Маркизова лежит житие дворника Агеича с Большой Пироговской в Москве — пьяницы, который пел жене драматурга Любови Евгеньевне псалмы и звал ее «Богиня!»6 Булгаков не случайно делает этого героя сочинителем. Со свойственным Маркизову простодушием Слезкин, сочиняя свои современные пьесы, очень добросовестно и порой буквально воспроизводил все требования идеологической критики. Он активно включился в хор усердных певцов нового времени со своими пьесами «Ураган (Вспоенные поля)», «Путина» и «Лелька», полными лживого пафоса и косноязычной псевдонародности. В 1930 году бывший автор романа «Ольга Орг» предпослал своей пьесе «Ураган» посвящение:
«Посвящаю пьесу мою незаметным героям победоносной армии, борющейся на фронте социалистического строительства»7.
И торжественность стиля, и военизированная лексика посвящения явно усвоены автором из газет того времени. Перечень действующих лиц пьесы напоминает характеристики бдительного заведующего отделом кадров. Кажется, драматург, подобно своим многочисленным коллегам озабочен тем, чтобы зритель не ошибся, не перепутал, кто есть кто среди персонажей на сцене — кто герой-коммунист, кто вредитель, кто сочувствующий, кто беспартийный, кто кулак, кто подкулачник, кто пролетарий и кто хулиган:
«Абелева Анна — зав. земотделом области. Выдвиженка, коммунистка. Молодая, крепкая, здоровая духовно и физически, казачка. Прямолинейна, страстна; одета как все казачки, в третьем и четвертом акте по-мужски. Много курит. Часто охотно широко смеется. Прекрасная ясность — основа ее психики.
Бунаков Виктор Алексеевич — инженер-строитель мелиорации области, волевая устремленность, сосредоточенность мысли. Иной раз не видит своего собеседника. Одет в сапоги, тужурку. Лицо русское, в минуты отдыха — необычайно мягкое в своем выражении.
Раква — охотник, забулдыга; хитер; хромает на одну ногу, чрезвычайно грязен, лет пятидесяти. Подкулачник, лодырь...»8 и т. д.
Героиня пьесы употребляет «современные» и «простонародные» выражения: «ни хрена не понимаешь», «ни уха ни рыла», «рожа конопатая», «глотку твою перерву» и проч.
Когда жена Бунакова убеждает мужа, что дело инженера — строить, а не бороться с местными жителями: «Строительство плотины — это не война», Анна возражает: «Война, Любовь Прокофьевна, и очень жестокая!» Действие пьесы, в которой присутствуют и вредители, и стихия, и несознательные массы казаков, которым трудно принять новое («Что ни победа ваша — рубец на живом теле», — говорит один из них) завершается традиционно: народ и стихию усмиряют передовики-мелиораторы, действующие с коммунистическим упорством и бескомпромиссностью. События пьесы «Ураган» разворачиваются на Северном Кавказе, там, где протекали события романа Ю. Слезкина «Столовая гора». Булгаков был прототипом одного из героев романа, бывшего белогвардейца, человека малосимпатичного. Возможно поэтому новое сочинение Слезкина на северокавказский сюжет — пьеса «Ураган» — своей откровенной фальшью, идеологической старательностью и громким смехом главной героини остановила на себе внимание Булгакова. Во всяком случае, слова казачки Анны Абелевой: «Орошая поля, мы организуем человечество...» — отзовутся в реплике истребителя Дарагана, обращенной к Ефросимову: «Ты никогда не поймешь тех, кто организует человечество...» Появятся в «Адаме и Еве» и яркая, единственная в своем роде женщина, вокруг которой разворачивается сюжет, и современный инженер, и хромой пьяница-люмпен. Героям предстоит борьба со стихией. Но совсем по другому будут расставлены акценты, а борьба со стихией приобретет смысл, который никто из второстепенных драматургов тех лет с их построенными по единому трафарету пьесами: строительство (мелиорация) — вредительство — героизм, жертвы — победа, разумеется не вкладывал в свои сочинения. Газовая катастрофа в Ленинграде станет метафорой революционной ломки России. В подтекст событий, происходящих в обычной советской квартире, войдут библейские метафоры, сталкивающие быт двадцатых годов с миром иных измерений. Но для того, чтобы это столкновение произошло, автор должен был превосходно знать предмет исследования — в данном случае не только современную ему жизнь, но и современную ему драматургию. Понятие «современная» приобрело в эти годы совершенно определенный смысл — конъюнктурная, фальшивая. Получив заказ от Красного театра, Булгаков сознательно шел на имитацию «второго сорта», «окололитературы», «массовой культуры».
В текст булгаковской оборонной пьесы прямо вошли названия текущего репертуара московских и провинциальных театров тех лет: «Жакт 88»; «Дымная межа» и «Двор» А. Караваевой, «Волчья тропа» А. Афиногенова, «Золото и мозг» А. Глебова.
Главный герой пьесы «Золото и мозг», гениальный изобретатель, раскрывший тайну расщепления атома, решает, с кем ему быть: с буржуазией или с пролетариатом. Булгаков явно полемически ставит вопрос иначе: Ефросимов отказывается спасать человечество по классовому признаку. В пьесе Л. Никулина «Инженер Мерц» специалиста, пошедшего на службу советской власти, пытаются сделать вредителем. Булгаков переворачивает и эту коллизию, ставя Ефросимова перед ложным обвинением во вредительстве, судом и угрозой расстрела. В фантастической пьесе «Инженер Семптон», поставленной Г. Рошалем в Государственном педагогическом театре, гениальный ученый работает в своей лаборатории, а в это время силы империализма организуют заговор против республики Советов. Заканчивается пьеса появлением расы новых людей. Булгаков рисует трагикомическую галерею «новых» людей в образах инженера Красовского, истребителя Дарагана, автора подхалимского романа Пончика-Непобеды, невежественного пьяницы Маркизова, а в пьесе «Блаженство» — в образах клептомана Милославского и страдающего слабоумием бывшего князя Бунши.
В пьесе «Волчья тропа», как и в «Адаме и Еве», действуют шесть героев, фактически оторванных от внешнего мира. Среди них — бывший белогвардеец Орлов. Он носит синие очки как знак того, что пытается скрыть свое происхождение и контрреволюционные взгляды. В финале, боясь близкого разоблачения, Орлов убивает собственную жену. Ефросимов, напротив, несовременно, опасно откровенен. Синее же пенсне автор отдает Маркизову, который отказывается от прошлого, хотя скрывать ему нечего — он пролетарий — и претендует на новое имя и новое место в новом мире.
Полемично уже само название пьесы и смена ролей, происходящая в ней. В Архиве писателя в РГБ сохранился Репертуарный бюллетень с его пометами на статье Ивана Чичерова «О молодежной тематике нашей драматургии». Статьи репертуарного бюллетеня были своего рода указанием к действию для драматургов. О любимых героях Булгакова здесь сказано так:
«Студентик-Лариосик («Дни Турбиных») такой милый, такой добрый, такой ласковый, такой «симпатичный теленочек» — это то, что осталось позади, это — «вчера».
Несмотря на всю симпатичность свою и доброту, такие Лариосики вместе с Николками шли добровольцами к Деникину и Колчаку, составляли «крестовые отряды», пороли в карательных экспедициях крестьян, насиловали баб и девок. Их милые детские черты искажались и за ними выглядывали зубы классового врага и глаза, помутневшие от страха, отчаяния и классовой злобы...» Далее И. Чичеров с пафосом рекламирует давно канувшую в лету пьесу о комсомоле «Костя Рябцев». Судя по описанию критика ее главный герой — один из вариантов Адама нового времени: «Костя Рябцев, рука об руку с нашим комсомольцем, крепко и бодро шагающие в новую жизнь, знающие цену старой и новой культуры, чуждые деляческой ограниченности и мелкобуржуазного индивидуализма — это наше «завтра» — театр должен показать нам их!»9
Надо сказать, что тема старого и нового Адама проступала в репертуаре двадцатых годов и, возможно, давая название пьесе, Булгаков имел в виду и название одного из спектаклей 2-го Передвижного театра УМЗП: «Старый Адам»10.
В статье И. Чичерова Булгакова особенно привлек абзац о современном драматурге, который он отметил на полях красной чертой: «Драматург справляется как-то с историей древней и гражданской войны, кряхтит, передавая «сегодня» в плане коммунии взрослых героев, но не может (мы не хотим сказать, что не хочет) раскрыть нового человека... Непонятны ни старому артисту, ни старому драматургу ритмы и темпы новой жизни, ни ее новый стиль, который стучится в двери сегодня, ставя большой жирный крест на том, что было вчера. Непонятна им ни психика нового человека, которого воспитывает, перевоспитывает наша партия, профсоюзы, женотдел, пионеры...» Далее самым крупным шрифтом в тексте набрано: «ПОКАЖИТЕ... — НОВОГО ЧЕЛОВЕКА!»11
Несколько ранее критик А. Орлинский, гораздо более опытный чем Иван Чичеров, написал статью «За повышение качества. К вопросу о «кризисе» драматургии». В ней он перечисляет премьеры, вышедшие в московских театрах в 1929 году, а именно: «Квадратура круга» на Малой сцене МХТ, «Деловой человек» Г. Гозенклевера в театре б. Корша, «Сигнал» Поливанова и Прозоровского в театре им. Сафонова, «Малиновое варенье» А. Афиногенова в Театре Пролеткульта, «На крови» Мстиславского в Театре им. Евг. Вахтангова и др. «Такова была первая группа спектаклей, открывших сезон, — пишет критик. — За ней последовали «Багровый остров» Булгакова в Камерном театре, «Луна-парк» Ардова в Театре оперетты, «Митькино царство» Липскерова в МХТ-2, «Жена» Тренева в Малом театре, «Гоп-ля, мы живем!» в Театре Революции. Прибавим сюда две премьеры мюзик-холла «Чудеса XXX века» и «Сто минут репортера»... и мы получим пеструю картину театральной Москвы за прошедший полусезон»12. Эта картина, как видно из дальнейшего, совершенно не нравится А. Орлинскому: «...схематизм, — пишет он об этих пьесах, — отсутствие драматического стержня, целостности и волнующей сюжетности, недостаточно разнообразный и правильно найденный язык для действующих героев пьесы, растянутость и воздушные провалы в действии. В некоторых случаях это стало правилом для всей пьесы («Зеленые огни», «Багровый остров»)»13. Стоит ли говорить, что именно эту критическую тираду «старый Адам» Булгаков подчеркнул жирной чертой — ведь именно о «Багровом острове» писали совсем иначе, а именно: «что это «шутка гения и последний призыв к свободе слова в СССР»14.
Таким образом, бедность и однообразие репертуара ощущались даже теми, кто добивался этого однообразия и долго над ним работал. Многие пьесы, объявленные советскими идеологическими критиками не соответствующими современности, находили другие отзывы и другую аудиторию. Речь идет даже не о пьесах Булгакова, которые шли в театрах Риги, Лондона и в США. Пьеса А. Глебова «Золото и мозг» вызвала интерес в Германии, где вопрос о междупланетном дирижабле, вокруг которого строится сюжет пьесы, стал сенсационным благодаря опытам в Лейпциге. Пьеса была переведена на немецкий язык и шла в Германии под названием «R.A.F.»
Причины упадка драматургии таились не только в идейной требовательности РАПП, не всегда понятной драматургам, но и в эстетической ограниченности критики. В сущности, на любой оригинальный сюжет и характер, тем более фантастику (если не считать обозрения в мюзик-холле) главрепертком отвечал запретом. Отчасти эту ситуацию проясняет интервью Н.Э. Радлова журналу «Новый зритель». Вопрос художнику спектакля «Багровый остров» и приятелю Булгакова был поставлен в стиле журналистики конца двадцатых годов. «Почему, — спрашивали Радлова, — русский театр за последние два года так развился?» В своем ответе, соблюдая все правила разговора с прессой, Н.Э. Радлов все же сумел высказаться о том, почему театр не только не «развился», но и переживает период упадка:
«Причина («развития». — И.Е.) — это необыкновенный успех чисто пропагандистской пьесы классовой. Современная пьеса есть драма, построенная не на любовной подкладке, драма, которая создана не для великих артистов и любимцев публики, и в которой вообще нет места большим ролям. В основу всех современных русских пьес, имеющих успех у публики положено социальное начало и в этом разрезе разрешается проблема жизни и быта... Отражения среды, возникшей на наших глазах — ее вчера еще не было — и эта среда интересна русской публике. Желание видеть себя и своего соседа, отраженными в искусстве, теперь доминирует»15.
На диспуте о Мейерхольде в Доме печати проблема репертуара встала гораздо более остро: «Ошибка Мейерхольда в том, — говорил один из выступавших, — что свой личный творческий кризис он переключает на объективные обстоятельства, считая причиной этого «бега на месте» кризис репертуара, которого в действительности не существует»16.
Выступление А. Таирова на том же диспуте пронизано истинной горечью: «Таиров отметил опасность сужения внимания наших театров и драматургов на содержании, в ущерб новых формальных творческих путей. Это, по мнению Таирова, может привести к тому, что европейский театр, который уже в значительной степени воспринял культуру формы, разработанную советскими театрами — перегонит нас. Мы не вправе, — говорит Таиров, — рисковать уступить завоеванное нами за последние годы место гегемона в мировой театральной культуре»17.
Работая над пьесой о будущей войне, драматург не мог не откликнуться на процессы, происходившие в советском театре и драматургии — тема, избранная Красным театром, была слишком популярной.
В «Адаме и Еве» пародируется сам принцип строго социального подбора героев: кулак, подкулачник, коммунист, беспартийный, сочувствующий и т. д. Эта строгая социальная иерархия неизбежно вела к дезиндивидуализации героев, вторичности характеров, повторяемости ситуаций. Торжественный пафос речей о светлом будущем, жертвенность и небывалый энтузиазм сочетались с убогим духовным миром «простого человека из народа». Герой славно «играл» социальную роль со знаменем или чертежами изобретения в руках и в то же время был «простым парнем», «в доску своим», не слишком образованным — в обычной жизни. По мере того как героизм военных дней уступал место тематике мирных будней «похожесть» на реальную жизнь, натурализм изображения производства и быта заполонили сцену. Гибельность политики главреперткома для советской драматургии, о которой писал Булгаков Правительству СССР в марте 1930 года (V, 446) заключалась в том, что практически зритель был обречен видеть на сцене своего соседа и отчасти самого себя, увиденного глазами соседа, то есть соблюдающего все правила социалистического общежития и старательно скрывающего свои истинные мысли и чувства. Внешняя определенность вплоть до деталей костюма и внутренняя безликость, внешний фальшивый пафос и внутренняя пустота персонажей стали отличительной чертой «современной пьесы». Эту внутреннюю неопределенность, ограниченность, мелкость положительных плакатных героев и запечатлел Булгаков в «Адаме и Еве». Редактируя черновую рукопись, он не случайно вставляет слово «Адамов» в реплику Пончика в IV акте: «Я работаю не меньше других... Адамов» (III, 356).
Пончик-Непобеда — один из самых колоритных персонажей пьесы, сотканный из столь хорошо знакомых Булгакову черт литературного мира Москвы. Этот «жирный малый в штанах до колен» — герой-комик с совершенно определенным обывательским взглядом на литературу, революцию, интеллигенцию и коммунизм. Пончик олицетворяет ту дружную когорту литераторов, которая в конце двадцатых годов, приспосабливаясь к требованиям рапповской критики, получала возможность выпускать бездарные романы и драмы на злобу дня. Булгаков тщательно подбирает имена для покровителей Пончика в главлите: Аполлон Васильевич превращается в Аполлона Акимовича (Аполлон — покровитель искусств, Иаким — поддержка свыше) и Аким Савельевич в Савелия Савельевича (тяжкий труд). Для Булгакова ловко перекрасившийся в революционные цвета Пончик — один из новых типов, которых породила действительность двадцатых годов. Сам Пончик даже в молитве именует себя не иначе как «попутчиком»:
«Воззри, о Господи, на раба твоего и (попутчика) Пончика-Непобеду...»18
В образе известнейшего литератора Булгаков использует библейскую историю гонителя христиан Савла, который на пути в Дамаск услышал голос Бога и стал одним из самых активных и красноречивых проповедников христианства. Пончик признается, что сотрудничал в «Безбожнике» под псевдонимом. Летом 1929 года в Москве проходил II съезд воинствующих безбожников. Через несколько месяцев после написания пьесы в Москве был взорван Храм Христа Спасителя. Впечатления Булгакова о журнале «Безбожник» запечатлены в дневнике Булгакова «Под пятой» за январь 1925 года. О кощунственном изображении личности Христа он написал: «Этому преступлению нет цены»19.
Сочетание витиеватых уверений в своей лояльности и тайная подлость «полевого змея» придают этому характеру неповторимо современный колорит. Одна из главных красок характера — постоянно повторяющиеся строки его подхалимского романа «Красные Зеленя». Без сомнения, Булгаков прекрасно сознавал трудности, стоящие на пути литератора в конце двадцатых годов: ведь опубликовать роман или поставить пьесу было нелегко не только писателю уровня Пончика. Огонь рапповской критики испытал на себе даже Владимир Маяковский, автор «Клопа» и «Бани». Однако Булгаков подчеркивает именно бездарность, незначительность, мелкость известнейшего литератора. Как драматург-профессионал, зритель и читатель Булгаков страдал не только от интриг завистливых коллег или успехов конъюнктурщиков, но от самого обилия текстов, подобных роману «Красные зеленя». Истерический крик Евы в III акте: «Я страдаю от этого романа... Я не понимаю — «землистые лица бороздили землю» — мордой они, что ли, пахали?» (III, 367) — несомненно выражает и чувства самого автора пьесы. Зрители конца двадцатых — начала тридцатых годов вынуждены были наблюдать фальшивое вдохновение героев «Темпа» и слышать псевдонародное косноязычие «Поэмы о топоре». «Современная пьеса» была воплощением реальной агрессивности среды по отношению к личности человека. Не случайно в тексте пьесы возникают и отголоски газетно-журнальных баталий тех лет.
Булгаков никогда не отвечал на посвященные ему газетные и журнальные статьи, но было бы опрометчиво думать, что он не помнил и не замечал их. Все статьи о самом себе он вклеивал в специальный альбом — уникальный документ эпохи. В имени Пончика-Непобеды явственен отзвук имени первого мужа Л.Е. Белозерской, писателя и критика И.М. Василевского-Небуквы, явно пытавшегося приспособиться к новым временам. В имени его соперника Марьина-Рощина — возможно, отразилось имя известного критика тех лет И. Гроссмана-Рощина, автора ругательных статей о Булгакове и книги под характерным названием «Искусство изменять мир», полемичном названию книги А. Воронского «Искусство видеть мир». В этом случае ясен и эпитет «примазавшийся», который дает своему сопернику Пончик: до 1920 года И. Гроссман-Рощин был анархистом, и лишь потом примкнул к большевикам. Последняя газетная статья Гроссмана-Рощина, вклеенная в альбом Булгакова, датирована 23 февраля 1931 года. Через два дня, 25 февраля, в жизни драматурга произошло событие, о котором он сожалел всю жизнь. В квартиру драматурга на Большую Пироговскую пришел начальник штаба Московского военного округа Е.А. Шиловский и, угрожая револьвером, потребовал прекратить всякие отношения с Еленой Сергеевной Шиловской, будущей женой писателя, ставшей прототипом Авроры в «Блаженстве» и Евы в «Адаме и Еве»: с этого дня Булгаков не встречался с Еленой Сергеевной полтора года. Возможно, в связи с этими драматическими обстоятельствами имя автора ругательной статьи врезалось в память автора «Адама и Евы» и вошло в текст пьесы, в подоплеке событий которой лежат обстоятельства его личной и творческой жизни. Однако в полной мере оценить шутку Булгакова о «примазавшемся графомане» можно, наверное, если учесть, что в Марьино под Москвой жил советский граф, автор «Хождения по мукам» Алексей Николаевич Толстой. Неслучайно даже имя Кубика, которого окликает во дворе как «верного секунданта» пекарь-хулиган Маркизов. Именно в это время рапповская печать громила за «наивный реализм» и «доверие к писателю» критика-переверзевца И. Кубикова (псевдоним типографского рабочего И.Н. Дементьева): образ, возникающий на журнальных страницах, явно использован Булгаковым в изображении простодушного отношения Маркизова к литературе.
Разрушение традиционной схемы пьесы-катастрофы сопровождалось переосмыслением на глазах зрителей трафаретных ситуаций пьес о вредителях (приход Туллеров, суд над Ефросимовым). Однако основной интерес драматурга при создании «Адама и Евы» был сосредоточен на переоценке современного героя, столкновении двух оригинальных и крупных характеров — Ефросимова и Дарагана.
Примечания
1. См.: Мягков Б. Булгаковская Москва. М., 1993. С. 101.
2. Булгаков М. Юрий Слезкин (Силуэт) // Сполохи. 1922. № 12.
3. См.: Арьев А. «Что пользы, если Моцарт будет жив...» (Михаил Булгаков и Юрий Слезкин) // М.А. Булгаков-драматург... С. 425—444.
4. Larme — Слеза (Франц.)
5. Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. СПб., 1994.
6. Белозерская-Булгакова Л.Е. О, мед воспоминаний, Рукопись // ОР РГБ, ф. 562, к. 59, ед. хр. 5, л. 59.
7. Слезкин Ю. Ураган (Вспоенные поля), рукопись // Театральная библиотека имени А.В. Луначарского, ф. С-1, № А-767, л. 2.
8. Там же, л. 3, 4.
9. Чичеров И. О молодежной тематике нашей драматургий // Репертуарный бюллетень. 1929. № 4. С. 6.
10. См.: Новый зритель. 1928. № 36/37. 9 сент.
11. Чичеров И. О молодежной тематике нашей драматургий. С. 4.
12. Орлинский А. К вопросу о «кризисе» драматургии // Репертуарный бюллетень. 1929. № 1. С. 7.
13. Там же.
14. Там же.
15. Интервью с художником Н.Э. Радловым // Новый зритель. 1928. № 40. 30 сент.
16. Астров И. Диспут о Мейерхольде в Доме печати // Новый зритель. 1928. № 40. С. 4.
17. Там же.
18. Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов.
19. Булгаков М. Мой дневник. М., 1990. С. 42.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |