Начиная работу над «Адамом и Евой», Булгаков, несомненно, ориентировался на стиль и уровень Красного театра. В 1920-е годы, кроме труппы МХАТ, драматург сотрудничал с Театром им. Евг. Вахтангова и Камерным театром. После запрещения пьесы «Кабала святош», которая была принята театром, но отвергнута Главреперткомом. В протоколе заседания Художественно-политического совета театра в январе 1930 года зафиксированы главные претензии к пьесе: отсутствие классового подхода и то, что в пьесе не отражено положение крестьянства в эпоху Людовика XIV. Возражая своим оппонентам, Булгаков говорил о том, что не имел цели показать классовую борьбу, но писал пьесу о жизни гения при деспотизме: «Т. Булгаков, отвечая на высказанные замечания, — говорится в протоколе заседания, — поясняет, что в его планы не входила ни пьеса о классовой борьбе в XVII веке, ни создание монументальной трагедии, ни создание антирелигиозного спектакля. Он хотел написать пьесу о светлом, ярком гении Мольера, задавленном черной кабалой святош при полном попустительстве абсолютной, удушающей силы короля. Такая пьеса нужна советскому зрителю. В основу пьесы положен не анекдот, а подлинное трагическое происшествие. Т. Булгаков считает, что материал пьесы дает исчерпывающие данные для постановки ее в нужном для современного зрителя плане и поэтому считает ненужными коренные переделки, признавая возможность некоторых поправок в процессе работы»1.
18 марта Булгаков сжег часть рукописей романа — прежде всего сцены допроса Иешуа в Синедрионе, начало романа о театре и наброски пьесы о будущем. Через десять дней, 28 марта 1930 года, Булгаков отправил письмо Правительству СССР, в котором подробно описал травлю его в печати, запрещение пяти пьес, сожжение романа и просил либо выслать его за границу, либо дать любую работу в России2. 14 апреля 1930 года застрелился Владимир Маяковский, а еще через четыре дня, 18 апреля 1930 года, Булгакову позвонил генеральный секретарь ВКП(б) Иосиф Сталин.
10 мая 1930 года Булгаков был принят во МХАТ, где сразу был назначен режиссером инсценировки романа Н.В. Гоголя «Мертвые души».
Работа во МХАТе над этим сюжетом велась уже давно. Античный сюжет декораций — Гоголь, как известно, писал «Мертвые души» в Риме, глядя на Россию «из прекрасного далека», — удивительным образом совпал с замыслом начатого Булгаковым и наполовину сожженного в марте романа о Христе и дьяволе.
Первой сценой булгаковской инсценировки должна была быть сцена в Риме. Булгаков воссоздал комнату с мозаичным полом в Риме на Via Feliche, где на бюро стояла древняя лампа консулов — точно такая, какой пользовались во времена древнего Рима. В очерке Гоголя «Рим» прекрасные громады Рима с золотыми куполами сменяет туманный Петербург.
Это фантастическое перемещение в пространстве подсказали обстоятельства жизни Гоголя и обстоятельства создания романа «Мертвые души». В истории судьбы своего великого предшественника Булгаков нашел и самую знаменитую фразу своего будущего романа «Мастер и Маргарита». Сожжение Гоголем рукописи — тетрадей с текстом второго тома «Мертвых душ» — описано в воспоминаниях: тетради были толстыми, их приходилось разрывать — «рукописи не горели»3. Булгаков, восстановив свой роман, переосмыслил эту фразу как девиз нетленности творчества.
В инсценировке действие переносилось сначала в трактир, где Чичиков получает идею мошенничества — заклад мертвых душ крестьян, еще не вычеркнутых из ревизской сказки, затем в дом губернатора и в имения русских помещиков. Первой Булгаков написал сцену Ноздрева, в которой стреляют пушки, разговаривает портрет Суворова на стене, а действие то и дело возвращается в Рим, к повествователю, который знает все движения и действия своего героя, как кукольник знает все движения и слова своей марионетки.
7 июля на заседании Художественного совета МХАТа все картины в Риме были отвергнуты. Ни булгаковские сцены, ни декорации Дмитриева никогда не увидели света. Но идея «параллельного существования», которая легла в основу структуры романа «Мастер и Маргарита», уже была опробована в сценах инсценировки «Мертвых душ». «Но Рима моего мне безумно жаль...» — писал Булгаков П.С. Попову осенью 1930 года4.
С весны 1930 года, в течение полутора лет, Булгаков состоял режиссером в Театре рабочей молодежи — ТРАМе («левом» театре), совмещая эту работу с работой в МХАТе. Булгаков уволился из ТРАМа летом 1931 года после получения заказа на пьесу от Красного театра. К середине июля он завершил здесь репетиции спектакля по пьесе Н. Венкстерн «Одиночка».
В театральной ситуации 1920-х годов четко обозначилось разделение театров на академические и пролетарские. Разделение это было обусловлено не только судьбой театральной традиции в послереволюционном театре, но также идейной и психологической конфронтацией театральных трупп. Бывший завлит Красного театра Е.М. Шереметьева вспоминает о тех чувствах, которые охватили актеров, игравших в рабочих клубах после нескольких спектаклей в помещении Александринки: «Уходили мы из этого прекрасного помещения с грустью и обидой — у нас нет даже постоянного места для репетиций, а здесь еще играют Мережковского и Уайльда». Бескомпромиссность идейной борьбы, аскетичный стиль военного коммунизма еще властвовали над умами молодых актеров.
После одной из премьер актрису Красного театра Е. Медведеву пригласили в ресторан. Она отказалась решительно: «Как это я — актриса Красного театра — буду сидеть в ресторане точно какая-нибудь нэпманша?»5
Академические театры, пытаясь сохранить актерские труппы, явно тяготели к традиции дореволюционного театра, к классической русской и западной драматургии. Обвинение идейной критики в отрыве от «новой советской действительности» висело над каждым театром как дамоклов меч. В 1926 году «Любовь Яровая» в Малом театре и «Дни Турбиных» во МХАТе были новыми событиями театральной жизни, диспут об этих пьесах собрал сотни заинтересованных зрителей. И в конце 1920-х годов для академических театров поиски современной пьесы, приемлемой по уровню, все чаще оставались самой важной проблемой.
Лицо большинства театров, причислявших себя к «левым» и считавших своей задачей пропаганду идей мирового пролетариата, всемирной революции и новых театральных форм, определялось прежде всего низким уровнем драматургии. Театр им. Вс. Мейерхольда, в афише которого были: «Мистерия-буфф» В. Маяковского, «Зори» Верхарна, «Рычи, Китай!» С. Третьякова, «Лево руля» В. Билль-Белоцерковского, в середине 1920-х годов обратился к классическому репертуару русского театра, поставив «Ревизора» Н.В. Гоголя, «Горе уму» (по «Горе от ума» А.С. Грибоедова) и «Лес» А.Н. Островского.
Любопытно сравнить репертуар «аков» (академических) и «левых» театров тех лет, когда Булгакову было предложено написать оборонную пьесу для Красного театра. На сезон 1929/30 года в МХАТ-1 были намечены к постановке пьесы: «Блокада» Вс. Иванова, «Бег» М. Булгакова, «Плоды просвещения» Л. Толстого, «Отелло» В. Шекспира, «Три толстяка» Ю. Олеши и «Братья Карамазовы» Ф. Достоевского. В то же время в Первом рабочем театре Пролеткульта шли пьесы «Малиновое варенье»
A. Афиногенова, «Глухая стена» В. Наумова и Б. Никонова, «Четыре Перекопа» С. Третьякова, «Термидор» А. Глебова.
«Советский зритель ждет советского репертуара», — писал журнал «Новый зритель»6. Между тем в Театре сатиры шли «Таракановщина» B. Ардова и Л. Никулина и «Еще о лошадях» М. Залка и Д. Морозова, в Театре Уполитпросвета и б. Корша — «Инженер Семптон» («Высшая мера») Л. Никулина, в Театре Земсовета «Подводная лодка У-2» В. Кригера, в Проекционном театре «Земля раскололась» А. Горового...
В репертуаре театров 1928—1931 годов игрались десятки пьес-однодневок, которые нередко не дотягивали до конца сезона. Театры, имеющие свою художественную программу, с осторожностью включали современную пьесу в репертуар: в Театре им. Евг. Вахтангова шел «Заговор чувств» Ю. Олеши, в Камерном театре — «Наталья Тарпова» С. Семенова, во МХАТе — «Бронепоезд 14—69» Вс. Иванова.
В то же время образовавшийся осенью 1928 года и недолго просуществовавший «Театр Всех Видов» легко составил обширный современный репертуар: «Квадратура круга» В. Катаева, «Увлекательная карьера» Успенского, «Смерть Попрыжкина» Долева, «Даешь типаж» Атэ и Намалегина, «Бравый солдат Иван» Г. Грина, «Древляне» Л. Никулина.
В 1929 году стал испытывать острую потребность в современной пьесе и Театр Революции. На сезон 1929/30 года в репертуар были включены «Доходное место» А. Островского, «Человек с портфелем» и «Озеро Люль» А. Файко, «Воздушный пирог» и «Конец Криворыльска» А. Ромашова, «Гоп-ля, мы живем!» Э. Толлера, «Рост» А. Глебова. Найти пьесу было непросто. Под неусыпным присмотром рапповской критики репертуарная политика явно подчинялась идеологии. Пресса сообщала, например, что два автора — И. Новоклонов и П. Яльцев закончили пьесу «Ненависть» о современной интеллигенции, а сценаристка В. Смирнова командирована в село для написания сценария «Страна чудес» на тему о современных колхозах7.
В Московском театре импровизаций шел водевиль о бюрократизме «Волчья яма». В Первом Госцирке готовилась к постановке грандиозная водная пантомима «Махновщина» в режиссуре Вильяма Труцци. Даже оперетта не отставала от современных веяний. Известный критик и деятель Главреперткома Владимир Иванович Блюм, внешность которого послужила актерам основой для создания образа Саввы Лукича в спектакле «Багровый остров», замещал на время отпуска директора Театра оперетты М. Лифшица и дал интервью прессе: «Главное внимание будет уделено строительству новой оперетты, отвечающей запросам современного зрителя. Именно для этой цели в текущем сезоне из репертуара исключаются все венские оперетты», — сообщил он8.
Еще осенью 1928 года на пленуме правления РАПП обсуждалась пролетарская драматургия: «Луна слева», «Шторм» и «Штиль» В. Билль-Белоцерковского, «Власть», «Рост» и «Золото и мозг» А. Глебова, «Гляди в оба» и «Волчья тропа» А. Афиногенова, «Константин Терехин» и «Рельсы гудят» В. Киршона. О фантастической пьесе «Золото и мозг», в частности, говорилось: «Но Глебов забыл, что если утопией хочешь в чем-нибудь убедить, нужно подойти к фантастике так, как Уэллс, сугубо реалистически. Его изобретатель романтически-героическая фигура, в которую трудно поверить»9.
Это требование реализма по отношению к фантастике чрезвычайно характерно для театральной ситуации конца 1920-х — начала 1930-х годов: с пьесами, использовавшими фантастические сюжеты, происходили те же процессы, что и со всей драматургией.
Символические массовые сцены «Свержения самодержавия», «Меча мира» или «Мистерии освобожденного труда», сочетание героики и сатирического гротеска в изображении врагов мирового пролетариата, аллегорические персонажи и свободная переброска действия в пространстве и во времени уступили место повествовательному реализму, «героике будней».
События революции драматурги, часто их очевидцы и участники, переносили на сцену с очерковой достоверностью и очерковой же поверхностностью. «Это ряд картин, имеющих самостоятельное значение и соединенных, как бы прошнурованных, одним или несколькими обозревающими персонажами», — писала об этих пьесах критика10. В «Багровом острове» (1927) Булгаков спародировал сочетание привычного революционного пафоса и неумелого построения сюжета и характеров в пьесах В. Билль-Белоцерковского «Лево руля!», С. Третьякова «Рычи, Китай!», М. Подгаецкого «Д. Е.» по роману И. Эренбурга «Трест Д.Е. История гибели Европы»11.
«Левые» театры ставили «Рельсы гудят» В. Киршона, «Выстрел» А. Безыменского, «Авангард» В. Катаева, «Темп» Н. Погодина. Отсутствие фабулы подчас прямо заменялось классовым противостоянием на сцене, характер персонажа нередко заменялся костюмом социального героя, и на сцене в духе времени шел старательный поиск классовых врагов.
Л.Е. Белозерская оставила любопытные записи о посещении Булгаковыми одной из современных пьес: «По сцене крались лохматые и страшные мужики (кулаки! — сказали мы)... Потом появился мужчина интеллигентного вида в хорошо сшитом костюме, в галстуке, в крагах, гладко причесанный (артист Фенин) и мы оба воскликнули: "Вредитель!" И не ошиблись. Такие стандартные типажи нередко переходили в те годы из пьесы в пьесу»12.
Мемуаристка сообщает также, что в 1930 году Булгаков смотрел спектакль по пьесе А. Караваевой «Двор» во МХАТ-2: «Вернувшись, он очень забавно показывал в лицах, как парень-герой говорил: "Вот возьму-ка я зубную щетку, да как поеду я на периферию..." Рассказывал, как на заднем плане доили корову, а на переднем колыхались гипертрофированные подсолнухи. Сочинял, но занимательно»13.
Помимо непременного классового разделения героев, современная пьеса отличалась натуралистическим воспроизведением производственной технологии на сцене. Попытка эстетизации трудового процесса была не столько данью конструктивизму, сколько возможностью подкрепить идеологичность спектакля. В 1932 году на сцене Театра им. Евг. Вахтангова в спектакле по пьесе П. Маркиша «Пятый горизонт» о разработке угольных пластов зрителю давалось представление о подземной штольне: «На сцене было жутко темно. Стоял, блестя кожаным костюмом, — мне показалось, что с него стекает вода, — артист Глазунов в каком-то шлеме...»14.
«Наряду с пьесами проблемными, — пишет Белозерская, — в те годы зачастую газеты врывались в театр. В этом смысле особенно характерна постановка у вахтанговцев пьесы Юрия Слезкина "Путина"... Когда открылся основной занавес и на темной сети в разных позах застыли судаки (а в этот день по карточкам как раз выдавали судаков), в театре раздался тихий стон (оформление Н.П. Акимова). На сцене бригада чистила рыбу. И так все три — или сколько их там было — действия»15.
Ленинградский Красный театр, труппа которого играла в рабочих клубах и получила стационар только в 1930 году, в репертуарной политике ориентировался полностью на пролетарскую драматургию. В сезон 1930/31 года в театре шел «Шторм» В. Билль-Белоцерковского, «Волчья тропа» А. Афиногенова, «Пьяный круг» и «Фронт» Л. Дэля и «Темп» Н. Погодина. Труппа, претерпевшая к этому времени множество материальных лишений, держалась энтузиазмом актеров и руководителей — режиссера Е.Г. Гаккеля и директора В.Е. Вольфа. Обращение к Булгакову свидетельствовало о возросших требованиях театра к художественному уровню драматургии.
Репертуар в какой-то мере отразился в пьесе Булгакова, созданной для Красного театра. «Фронт» Дэля рассказывал о вредительстве в промышленности: пьяница рабочий Громов под влиянием сектантских заправил портил заводскую машину и покушался на жизнь комсомольского вожака. В «Адаме и Еве» появляется пьяница-рабочий Маркизов, своей наивностью слегка напоминающий братишку в «Шторме» Билль-Белоцерковского. В дни катастрофы Маркизов «судаком спасался» — шутка, намекающая на «идеологическую» «Путину» бывшего знаменитого петербургского беллетриста Юрия Слезкина, которого Булгаков в своей статье начала 1920-х годов «Ю. Слезкин. Силуэты» назвал литературным маркизом. Есть в пьесе и синее пенсне, в котором занимался вредительством на сцене Красного театра белогвардеец Орлов в «Волчьей тропе» Афиногенова. Булгаков использовал и сюжет пьесы А. Караваевой «Двор», и оформление «Путины» у вахтанговцев, и пьесу Н. Погодина «Темп». В рукописи первой редакции «Блаженства» Бунша, озадаченный непривычной обстановкой в обществе будущего, признается: «...Теряю темпы»16.
При этом совершенно очевидно, что трафаретные детали современных идеологических пьес использовались с «противоположным знаком». Внешность отрицательного персонажа из спектакля Театра б. Корша «Высшая мера» («Инженер Мерд»): «Печерский Михаил Николаевич — б. поручик, 33 года, фатоват, так называемая "кавалерийская косточка", хотя служил в пехоте. Ранняя плешивость, нервный тик лица; когда говорит громко, голос повышается до визга...»17. Врожденная интеллигентность, нестандартная внешность и заграничная одежда Ефросимова вызывают у окружающих угрюмое недоброжелательство, как и «кавалерийская косточка» бывшего пехотного поручика у автора «Высшей меры». Не случайно Маркизов награждает Ефросимова самыми дикими определениями: «паразит в сиреневом пиджаке» и «алкоголик-фотограф»18.
В главе «Милосердия! Милосердия!» в черновой редакции романа «Мастер и Маргарита» 1930-х годов, которую принято называть «Великий канцлер», написанной в сентябре 1934 года, за два месяца до убийства С.М. Кирова и начала публичных процессов над высшими чиновниками государства, также появляется персонаж «в сиреневом пиджаке». Поэт видит его в окно высотного дома, пролетая вместе с Воландом над горящей Москвой: «Он пролетел следом за Маргаритой на высоте двенадцатого этажа и, глянув в открытое окно, успел увидеть странную сцену. Человек в белой куртке и штанах с искаженным от долгой затаенной злобы лицом стоял на голубом ковре перед каким-то гражданином в сиреневом пиджаке. Что-то кричал сиреневый человек, добиваясь чего-то от белого, но белый, бледнея от злобы, поднял...» (здесь текст обрывается)19. Жестокая борьба за власть и процесс «смены власти» запечатлелись в конфликте пьесы Булгакова летом 1931 года.
Адам в III акте в своей речи во время суда над Ефросимовым повторяет название пьесы «Высшая мера»: «Да этому нет меры! Нет меры! Нет! Это — высшая мера!»20 В пьесе Ф. Ваграмова «Взлет» персонажи озабочены тем, вернется или не вернется из полета бывший дворянин. Бывший дворянин возвращается, доказывая тем свою лояльность новой власти. Более того, ему удается победить саранчу, губящую посевы. В пьесе Булгакова герои ожидают возвращения из полета истребителя Дарагана, получившего некоторые черты от апокалиптического предводителя саранчи, губящей людей, ангела бездны Аваддона.
Это отталкивание от современного репертуара при работе над фантастическими пьесами начала 1930-х годов представляется чрезвычайно важным. Пролетарская драматургия явно мельчала, оставаясь при этом верной основному принципу, провозглашенному еще в 1920 году: «Материальную культуру пролетариат приемлет и использует ее в своих целях, но с культурой духовной он прежде всего разрывает»21. Этот своеобразный театральный манифест, формулировка которого принадлежит критику-большевику П. Керженцеву, ставшему в 1930-е годы членом Комитета по делам искусств, запечатлел суть того глубинного конфликта, которому была посвящена пьеса «Адам и Ева», — использование технических достижений человечества бездуховной цивилизацией сверхчеловеков приводит к катастрофе.
Знакомство Булгакова с текущим репертуаром советских театров, его размышления о судьбе русской культуры — сыграли здесь не последнюю роль. Совершенно очевидно, что, приняв заказ, драматург добросовестно стремился воспроизвести каноны «пролетарской» драмы: всемирный классовый конфликт, типы социальных героев, гротескный образ соглашателя (Павла Пончика-Непобеды), фигура рабочего (дворник Маркизов), темного человека массы, которого легко сбить с правильного пути. Но пропущенные сквозь призму булгаковского сознания, типичные ситуации, конфликты, социальные герои появились в «Адаме и Еве» в совершенно новом свете. Внешнее стремление воспроизвести канон пролетарской драмы и внутреннее неприятие ее содержания и эстетики и определили особенности этой, написанной в год кризиса, «вымученной» пьесы Булгакова.
Совершенно очевидно, что одежда, воспитание, вкус к индивидуальному — здесь признаки именно «отрицательного героя». «Положительный герой» советской драматургии 1931 года выглядел совершенно иначе — это Адам или Дараган. Надо полагать, что у Ефросимова нет шансов с первого момента завоевать симпатии зрителей, стать представителем зала на сцене. Замысел состоял, на наш взгляд, именно в том, чтобы разрушить один из стереотипов массового сознания начала 1930-х годов.
Во всяком случае, очевидно, что при заключении договора и театр и автор рисковали: театр — связывая свою судьбу с опальным драматургом, в жизни которого лишь слегка забрезжил просвет после телефонного разговора со Сталиным: весть об этом разговоре быстро разнеслась в театральных кругах. Автор также рисковал, осмелившись противоречить в образе главного героя идеологической машине советского государства.
Однако у Булгакова был и другой ориентир — мировая фантастика, где фигура гения-одиночки была центральной с начала XIX века, — когда Гете завершил «Фауста», а в 1819 году под пером Мери Шелли родился гений Франкенштейн.
Примечания
1. Протокол № 8 заседания литературно-репертуарной комиссии Художественно-политического совета М.Х. Т. 19 января 1930 года // Музей А.А. Бахрушина, ф. 540, МХАТ, ед. хр. 63.
2. Письмо Правительству СССР Михаила Афанасьевича Булгакова 28 марта 1930 г. // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. М., 1990. Т. 5. С. 445—448.
3. Никитенко А.Н. Дневник: в 3 т. М., 1958. Т. 1. С. 64.
4. Булгаков М.А. Письма П.С. Попову // РО ИРЛИ, ф. 369, ед. хр. 466.
5. Шереметьева Е.М. Повесть о Красном театре // РИИИ, ф. 1, оп. 2, ед. хр. 2. С. 46—47.
6. Р.В. О поездке Театра Революции в Среднюю Азию, Украину и Донбасс // Новый зритель. 1928. № 38. С. 4.
7. Хроника // Новый зритель. 1928. № 39. С. 17; Хроника // Печать и революция. 1930. № 3. С. 92.
8. Театры к сезону // Новый зритель. 1928. № 36/37.
9. Пролетарская драматургия. Обсуждение на пленуме правления РАПП // Новый зритель. 1928. № 41. С. 10.
10. Жизнь искусства. 1928. № 1. С. 9.
11. См. об этом: Нинов А.А. Комментарии к пьесе «Багровый остров» // Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. Л., 1989. С. 640.
12. Белозерская-Булгакова Л.Е. Воспоминания. М., 1990. С. 188.
13. Там же. С. 189.
14. Там же. С. 187—188.
15. Там же. С. 187.
16. Булгаков М.А. Блаженство [1-я ред. Рукопись] // ОР РГБ, ф. 562, к. 13, ед. хр. 2.
17. Никулин Л. Инженер Мерц (Высшая мера). Л.; М., 1928. С. 2.
18. Булгаков М.А. Адам и Ева // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 345.
19. Булгаков М.А. Мастер и Маргарит а: ранние редакции и варианты романа // Булгаков М.А. Собр. соч. в 8 т. СПб., 2002. Т. 4. С. 264—265.
20. Булгаков М.А. Адам и Ева. С. 343.
21. Керженцев П. Буржуазное наследие // Вестник театра. 1920. № 50. С. 20.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |