Схеме романа-катастрофы Булгаков следует лишь внешне. Он разрушает эту схему с помощью другого клише — пьес о классовой борьбе внутри СССР. Между моментом катастрофы (конец I акта) и победой Всемирного правительства (конец IV акта) происходят не события гражданской войны во всем мире, а столкновение внутри одного лагеря, что, в сущности, сводит на нет победный финал с появлением эскорта, возглавляемого Дараганом. В пьесе отчетливо прослеживается линия развенчания «новых людей» — Адама, Дарагана, Пончика-Непобеды, Маркизова. Материалом для этого служит Булгакову современная конъюнктурная драматургия.
В пьесе действуют привычные персонажи социальной драмы конца 1920-х — начала 1930-х годов: молодой инженер-партиец, его жена, бдительный военный, аполитичный специалист, пьяница-люмпен. Эти персонажи живут в 1930—1931 годах в реальной обстановке Ленинграда, где выходят газеты «Правда» и «Вечерка», занимается цензурой Горлит, существует «Содружество писателей» (подобное «Книгоиздательству писателей Ленинграда») и гастроном «Коммунар» (это примета московской жизни драматурга — гастроном «Коммунар» находился недалеко от его дома на Большой Пироговской)1. Но этим «реальным» персонажам автор дает странные имена: Адам, Ева, Павел Апостолович, истребитель Дараган. Вечные сюжеты сплетаются с современными, библейские имена истолковывают чувства героев. Реминисценции из Библии подчеркивают ничтожество и суетность в облике новых героев дня и выявляют подлинную суть примелькавшихся персонажей современной драмы. Булгаков создает пьесу в духе времени, изнутри вскрывая ее схемы и заданность характеров.
В 1922 году в очерке о Слезкине Булгаков писал: «Таков Слезкин с его жеманфишизмом, с вычурным и складным языком маркиза XX столетия, с его пестрыми выдумками...»2 Однако написано это было о Слезкине былых времен, популярном и благополучном петербургском беллетристе. В конце 1920-х годов Слезкина уже нельзя было назвать «маркизом». Друг Булгакова по Владикавказу сильно изменился. Существуют работы об отношениях двух писателей в 1920-е годы3.
Драматургия Слезкина до сих пор выпадала из поля зрения исследователей. А между тем именно конъюнктурные произведения близкого когда-то товарища послужили Булгакову примером сочинения «современной пьесы». Возможно, один из героев «Адама и Евы» не случайно получил столь необычную для дворника фамилию — Маркизов. И его просьба о переименовании в новой жизни из Захара в Генриха также имела под собой некоторую основу: Ю. Слезкин взял себе необыкновенно звучный псевдоним «Жорж Делорм» (фр. Larme — слеза) и ради достижения личных целей отрекся от прошлого. Сарказм Булгакова заключался в сравнении незавидного положения попутчика с поступком протестанта Генриха IV Наваррского, который изменил своей вере и принял католичество, чтобы стать королем Франции: «Париж стоит мессы!», «Пей коньяк Армении, Генрих IV!» — говорит Маркизову Пончик-Непобеда4. В основе похождений Маркизова лежит подлинная история дворника с Большой Пироговской в Москве — пьяницы Агеича. Он пел жене драматурга Любови Евгеньевне псалмы и звал ее «Богиня!»5.
Со свойственным Маркизову простодушием Слезкин, сочиняя свои современные пьесы, очень добросовестно и порой буквально воспроизводил требования идеологической критики. Он активно включился в хор певцов нового времени со своими пьесами «Ураган (Вспоенные поля)», «Путина» и «Лелька», полными лживого пафоса и косноязычной псевдонародности. В 1930 году бывший петербургский денди, автор романа «Ольга Орг», предпослал своей пьесе «Ураган» посвящение: «Посвящаю пьесу мою незаметным героям победоносной армии, борющейся на фронте социалистического строительства»6.
И торжественность стиля, и военизированная лексика посвящения явно усвоены автором из газет его времени. Перечень действующих лиц пьесы напоминает характеристики или статьи В. Блюма или Л. Авербаха. Кажется, Слезкин озабочен тем, чтобы зритель не ошибся, не перепугал, кто есть кто среди персонажей — кто герой-коммунист, кто вредитель, кто сочувствующий, кто беспартийный, кто кулак, кто подкулачник, кто пролетарий и кто хулиган:
«Абелева Анна — зав. земотделом области. Выдвиженка, коммунистка. Молодая, крепкая, здоровая и духовно и физически, казачка. Прямолинейна, страстна; одета как все казачки, в третьем и четвертом акте по-мужски. Много курит. Часто охотно широко смеется. Прекрасная ясность — основа ее психики.
Бунаков Виктор Алексеевич — инженер-строитель мелиорации области, волевая устремленность, сосредоточенность мысли. Иной раз не видит своего собеседника. Одет в сапоги, тужурку. Лицо русское, в минуты отдыха — необычайно мягкое в своем выражении.
Раква — охотник, забулдыга; хитер; хромает на одну ногу, чрезвычайно грязен, лет пятидесяти. Подкулачник, лодырь...» и т. д.7
Героиня пьесы употребляет «современные» и «простонародные» выражения: «ни хрена не понимаешь», «ни уха ни рыла», «рожа конопатая», «глотку твою перерву» и пр.
Жена Бунакова убеждает мужа, что дело инженера строить, а не бороться с местными жителями: «Строительство плотины — это не война». Анна Абелева возражает: «Война, Любовь Прокофьевна, и очень жестокая!» Действие пьесы, в которой присутствуют и вредители, и стихия, и несознательные массы казаков, которым трудно принять новое («Что ни победа ваша — рубец на живом теле», — говорит один из них) завершается традиционно: народ и стихию усмиряют передовики-мелиораторы, действующие с коммунистическим упорством и бескомпромиссностью.
События пьесы «Ураган» разворачиваются на Северном Кавказе, там, где протекали и события первого послереволюционного романа Ю. Слезкина «Столовая гора». Булгаков, не успевший уйти с Белой армией, которая эвакуировалась из Новороссийска, стал прототипом одного из героев романа — бывшего белогвардейца и человека малосимпатичного, мечтающего бежать из Советской России.
Новое сочинение Слезкина на северокавказский сюжет — пьеса «Ураган». Слова казачки Анны Абелевой «Орошая поля, мы организуем человечество...»8 — отзовутся в реплике истребителя Дарагана, обращенной к ученому Ефросимову: «Ты никогда не поймешь тех, кто организует человечество...»9
У Булгакова газовая катастрофа в Ленинграде станет метафорой революционной ломки России. В подтекст событий, происходящих в обычной советской квартире, войдут библейские метафоры, сталкивающие быт 1920-х годов с миром иных измерений. Понятие «современная» приобрело в эти годы совершенно определенный смысл — конъюнктурная, фальшивая.
В текст булгаковской оборонной пьесы прямо вошли названия текущего репертуара московских и провинциальных театров тех лет: «Жакт 88»; «Дымная межа» и «Двор» А. Караваевой, «Волчья тропа» и «Малиновое варенье» А. Афиногенова, фантастической пьесы «Золото и мозг» А. Глебова.
Главный герой пьесы «Золото и мозг» — гениальный изобретатель, раскрывший тайну расщепления атома, решает, с кем ему быть: с буржуазией или пролетариатом. Булгаков явно полемически ставит вопрос иначе: Ефросимов отказывается спасать человечество по классовому признаку. В пьесе Л. Никулина «Инженер Мерц» специалиста, пошедшего на службу советской власти, пытаются сделать вредителем. Булгаков переворачивает и эту коллизию, ставя Ефросимова перед ложным обвинением во вредительстве, судом и угрозой расстрела. В фантастической пьесе «Инженер Семптон», поставленной Г. Рошалем в Государственном педагогическом театре, гениальный ученый работает в своей лаборатории, а в это время силы империализма организуют заговор против республики Советов. Заканчивается пьеса появлением расы новых людей.
В пьесе «Волчья тропа», как и в «Адаме и Еве», действуют шесть героев, фактически оторванных от внешнего мира. Среди них — бывший белогвардеец Орлов. Он носит синие очки как знак того, что пытается скрыть свое происхождение и контрреволюционные взгляды. В финале, боясь разоблачения, Орлов убивает собственную жену. Ефросимов, которого «новые люди» считают врагом, напротив, несовременно, опасно откровенен. Синее же пенсне автор отдает Маркизову, который отказывается от прошлого, хотя скрывать ему нечего — он пролетарий, и претендует на новое имя и новое место в новом мире.
Полемично уже само название пьесы и смена ролей, происходящая в ней. В Архиве писателя в РГБ сохранился Репертуарный бюллетень с его пометами. Их много на полях статьи Ивана Чичерова «О молодежной тематике нашей драматургии». Статьи репертуарного бюллетеня были своего рода указанием к действию для драматургов. О любимых героях Булгакова здесь сказано так: «Студентик-Лариосик ("Дни Турбиных") такой милый, такой добрый, такой ласковый, такой "симпатичный теленочек" — это то, что осталось позади, это — "вчера".
Несмотря на всю свою симпатичность и доброту, такие Лариосики вместе с Николками шли добровольцами к Деникину и Колчаку, составляли "крестовые отряды", пороли в карательных экспедициях крестьян, насиловали баб и девок. Их милые детские черты искажались и за ними выглядывали зубы классового врага и глаза, помутневшие от страха, отчаяния и классовой злобы...»10. Далее И. Чичеров восторженно рассказывает о новом герое пьесы «Костя Рябцев». Главный герой понравившейся ему пьесы — идеален, это один из Адамов нового времени: «Костя Рябцев, рука об руку с нашим комсомольцем, крепко и бодро шагающие в новую жизнь, знающие цену старой и новой культуры, чуждые деляческой ограниченности и мелкобуржуазного индивидуализма — это наше "завтра" — театр должен показать нам их!»11
Надо сказать, что тема старого и нового Адама проступала в репертуаре 1920-х годов, и, возможно, давая название пьесе, Булгаков имел в виду и название одного из спектаклей Второго Передвижного театра УМЗП: «Старый Адам»12.
В статье И. Чичерова Булгакова особенно привлек абзац о современном драматурге, который он отметил на полях красной чертой: «Драматург справляется как-то с историей древней и гражданской войны, кряхтит, передавая "сегодня" в плане коммунии взрослых героев, но не может (мы не хотим сказать, что не хочет) раскрыть нового человека... Непонятны ни старому артисту, ни старому драматургу, ритмы и темпы новой жизни, ни ее новый стиль, который стучится в двери сегодня, ставя большой жирный крест на том, что было вчера. Непонятна им ни психика нового человека, которого воспитывает, перевоспитывает наша партия, профсоюзы, женотдел, пионеры...» Далее самым крупным шрифтом в тексте Репертуарного бюллетеня набрано: «ПОКАЖИТЕ... НОВОГО ЧЕЛОВЕКА!»13
Несколько ранее критик А. Орлинский написал статью «За повышение качества. К вопросу о "кризисе" драматургии». В ней он перечислил премьеры, прошедшие в московских театрах в 1929 году, а именно: «Квадратура круга» на Малой сцене МХТ, «Деловой человек» Г. Гозенклевера в Театре б. Корша, «Сигнал» Поливанова и Прозоровского в Театре им. Сафонова, «Малиновое варенье» А. Афиногенова в Театре Пролеткульта, «На крови» В. Мстиславского в Театре им. Евг. Вахтангова и др.
«Такова была первая группа спектаклей, открывших сезон, — пишет критик. — За ней последовали "Багровый остров" Булгакова в Камерном театре, "Луна-парк" Ардова в Театре оперетты, "Митькино царство" Липскерова в МХАТ-2, "Жена" Тренева в Малом театре, "Гоп-ля, мы живем!" в Театре Революции. Прибавим сюда две премьеры мюзик-холла "Чудеса XXX века" и "Сто минут репортера" <...> и мы получим пеструю картину театральной Москвы за прошедший полусезон»14.
Эта картина, как видно из дальнейшего, совершенно не нравится Орлинскому: «...схематизм, отсутствие драматического стержня, целостности и волнующей сюжетности, недостаточно разнообразный и правильно найденный язык для действующих героев пьесы, растянутость и воздушные провалы в действии. В некоторых случаях это стало правилом для всей пьесы ("Зеленые огни", "Багровый остров")»15.
Стоит ли говорить, что именно эту критическую тираду «старый Адам» Булгаков подчеркнул жирной чертой. О «Багровом острове» театральные критики (правда, в других странах) писали совсем иначе. Например, критик немецкой Allgemeine Zeitung написал, что это «гениальная драматическая шутка с несколько едкой современной сатирой и с большой внутренней иронией»16. Пьесы М. Булгакова шли в театрах Риги, Лондона и США. Пьеса А. Глебова «Золото и мозг» вызвала интерес в Германии, где вопрос о межпланетном дирижабле, вокруг которого строится сюжет, стал сенсационным благодаря опытам в Лейпциге — это было немецкое изобретение, дирижабли висели над немецкими городами уже в 1908 году. Пьеса была переведена на немецкий и шла в Германии под названием «R. A. F.».
На любой оригинальный сюжет и характер, тем более фантастику (если не считать обозрений в мюзик-холле) Главрепертком отвечал запретом.
Отчасти эту ситуацию проясняет интервью знаменитого театрального художника Н.Э. Радлова журналу «Новый зритель». «Почему, спросили Радлова, — русский театр за последние два года так развился?» В своем ответе Н.Э. Радлов сумел сказать о том, почему современный театр не только не развился, но и переживает период упадка: «Причина — это необыкновенный успех чисто пропагандистской пьесы классовой. Современная пьеса есть драма, построенная не на любовной подкладке, драма, которая создана не для великих артистов и любимцев публики и в которой вообще нет места большим ролям. В основу всех современных русских пьес, имеющих успех у публики, положено социальное начало, и в этом разрезе разрешается проблема жизни и быта... Отражения среды, возникшей на наших глазах, — ее вчера еще не было, — и эта среда интересна русской публике. Желание видеть себя и своего соседа, отраженными в искусстве, теперь доминирует»17.
На диспуте о Мейерхольде в Доме печати проблема репертуара встала гораздо более остро: «Ошибка Мейерхольда в том, — говорил один из выступавших, — что свой личный творческий кризис он переключает на объективные обстоятельства, считая причиной этого "бега на месте" кризис репертуара, которого в действительности не существует»18.
Выступление А. Таирова на том же диспуте пронизано истинной горечью: «Таиров отметил опасность сужения внимания наших театров и драматургов на содержании, в ущерб новых формальных творческих путей (стиль оригинала. — И.Е.). Это, по мнению Таирова, может привести к тому, что европейский театр, который уже в значительной степени воспринял культуру формы, разработанную советскими театрами, — перегонит нас. "Мы не вправе, — говорит Таиров, — рисковать уступить завоеванное нами за последние годы место гегемона в мировой театральной культуре"»19.
Работая над пьесой о будущей войне, Булгаков не мог не откликнуться на процессы, происходившие в советском театре и драматургии — тема, избранная Красным театром, была слишком популярной.
В «Адаме и Еве» пародируется сам принцип строго социального подбора героев: кулак, подкулачник, коммунист, беспартийный, сочувствующий и т. д. Герой словно «играл» социальную роль со знаменем или чертежами в руках и в то же время был «простым парнем», «в доску своим», не слишком образованным. Натурализм изображения производства и быта заполнили сцену. Их подлинность подчеркивала некую заданность, а порой неестественность и фальшивость чувств и драматических коллизий: актер вставал на котурны, чтобы соответствовать образу нового человека, или примеривал звериный оскал и подлую усмешку, чтобы нарисовать врага советской власти, становился чумазым, чтобы охарактеризовать шахтера, говорил косноязычно, чтобы продемонстрировать пролетарское происхождение персонажа.
Внешняя определенность вплоть до деталей костюма и внутренняя безликость, внешний фальшивый пафос и внутренняя пустота персонажей стали отличительными чертами «современной пьесы». В фантастических пьесах, а затем в закатном романе Булгаков заполняет эту внутреннюю пустоту новых театральных людей дьявольским содержанием.
Редактируя черновую рукопись, драматург не случайно вставляет слово «Адамов» в реплику Пончика в IV акте: «Я работаю не меньше других... Адамов»20. Пончик-Непобеда — один из самых колоритных персонажей пьесы, сотканный из столь хорошо знакомых Булгакову черт литературного мира Москвы. Этот «жирный малый в штанах до колен» — герой-комик с совершенно определенным обывательским взглядом на литературу, революцию, интеллигенцию и коммунизм. Булгаков тщательно подбирает имена для покровителей Пончика в Главлите: Аполлон Васильевич превращается в Аполлона Акимовича (Аполлон — покровитель искусств, Иаким — поддержка свыше) и Аким Савельевич — в Савелия Савельевича (тяжкий труд). Для Булгакова ловко перекрасившийся в революционные цвета Пончик — один из новых типов, которых породила действительность 1920-х годов. Сам Пончик даже в молитве именует себя не иначе как «попутчиком» — такое определение писателям непролетарского происхождения и мыслей дал в своей книге 1923 года Л.Д. Троцкий21. После катастрофы Пончик обращается к Господу: «Воззри, о Господи, на раба твоего и [попутчика] Пончика-Непобеду...»22
В образе известнейшего литератора Булгаков вводит в текст пьесы библейскую историю гонителя христиан Савла, который на пути в Дамаск услышал голос Бога и стал одним из самых активных и красноречивых проповедников христианства — апостолом Павлом. У героя «Адама и Евы» ситуация обратная — он становится безбожником, более того, пишет статьи против Бога, а значит «сотрудничает» с дьяволом. В молитве Пончик признается, что сотрудничал в журнале «Безбожник» под псевдонимом. Летом 1929 года в Москве проходил II съезд воинствующих безбожников. Через несколько месяцев после написания пьесы в Москве был взорван храм Христа Спасителя.
Булгаков подчеркивает именно мелкость, бездарность, незначительность известнейшего литератора. Истерический крик Евы в III акте: «Я страдаю от этого романа... Я не понимаю — "землистые лица бороздили землю" — мордой они, что ли, пахали?»23 — выражает и чувства автора пьесы.
Зрители конца 1920-х — начала 1930-х годов вынуждены были наблюдать фальшивое вдохновение героев «Темпа» и слышать псевдонародное косноязычие «Поэмы о топоре». «Современная пьеса» была воплощением реальной агрессивности среды по отношению к личности человека. Не случайно в тексте пьесы возникают и отголоски газетно-журнальных баталий тех лет.
Булгаков никогда не отвечал на посвященные ему газетные и журнальные статьи, но было бы опрометчиво думать, что он помнил и не замечал их. Все статьи о самом себе он вклеивал в специальный альбом — уникальный документ эпохи, который содержит около 400 рецензий24. В имени Пончика-Непобеды явствен отзвук имени писателя и критика И.М. Василевского-Небуквы, вернувшегося из эмиграции и пытавшегося приспособиться к новым временам. В имени соперника Пончика-Непобеды Марьина-Рощина, возможно, отразилось имя известного критика тех лет И. Гроссмана-Рощина, автора ругательных статей о Булгакове и книги под характерным названием «Искусство изменять мир» (оно полемично по отношению к названию книги А. Воронского «Искусство видеть мир»). В этом случае ясен и эпитет «примазавшийся», который дает своему сопернику Пончик: до 1920 года И. Гроссман-Рощин был анархистом и лишь потом примкнул к большевикам. Последняя газетная статья Гроссмана-Рощина, вклеенная в альбом Булгакова, датирована 23 февраля 1931 года.
Не случайно в пьесе даже имя Кубика, которого зовет во дворе как «верного секунданта» пекарь-хулиган Маркизов. В конце 1920-х годов закончила свое существование самая большая и значительная литературная группа этого десятилетия, объединявшаяся вокруг критика и редактора В. Переверзева. Именно в это время рапповская печать громила за «наивный реализм» и «доверие к писателю» критика-переверзевца И. Кубикова (псевдоним типографского рабочего И.Н. Дементьева, выступавшего как литературный критик): образ, возникший на журнальных страницах 1920-х годов, Булгаков использовал в изображении простодушного отношения Маркизова к литературе. В тексте «Адама и Евы» много пародийных черт и литературной игры.
Разрушение традиционной схемы пьесы-катастрофы сопровождалось переосмыслением трафаретных ситуаций пьес о вредителях. Основной же интерес драматурга был сосредоточен на переоценке современного героя, выявлении в нем черт антигероя, столкновении двух сил, двух оригинальных характеров — Ефросимова и истребителя Дарагана.
Примечания
1. Мягков Б.С. Булгаковская Москва. М., 1993. С. 101.
2. Булгаков М. Юрий Слезкин (Силуэт) // Сполохи. 1922. № 12.
3. Арьев А.Ю. «Что пользы, если Моцарт будет жив...» (Михаил Булгаков и Юрий Слезкин) // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 425—444.
4. Булгаков М.А. Адам и Ева // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 352.
5. Белозерская-Булгакова Л.Е. О, мед воспоминаний! [Рукопись] // ОР РГБ, ф. 562, к. 59, ед. хр. 5, л. 20.
6. Слезкин Ю. Ураган (Вспоенные поля). [Рукопись] // Санкт-Петербургская театральная библиотека им. А.В. Луначарского, ф. С-1, № А-767, л. 2.
7. Там же, л. 3, 4.
8. Там же, л. 17.
9. Булгаков М.А. Адам и Ева. С. 357.
10. Чичеров И. О молодежной тематике нашей драматургии // Репертуарный бюллетень. 1929. № 4. С. 6.
11. Там же.
12. Хроника // Новый зритель. 1928. № 36/37.
13. Чичеров И. О молодежной тематике нашей драматургии. С. 4.
14. Орлинский А. К вопросу о «кризисе» драматургии // Репертуарный бюллетень. 1929. № 1. С. 7.
15. Там же.
16. Deutshe Allgemeine Zeitung. 1929. 5 янв. — Цит. по: Альбом вырезок М.А. Булгакова, собранных им самим // ОР РГБ, ф. 562, к. 39, ед. хр. 9.
17. Интервью с художником Н.Э. Радловым // Новый зритель. 1928. № 40.
18. Астров И. Диспут о Мейерхольде в Доме печати // Новый зритель. 1928. № 40. С. 4.
19. Там же.
20. Булгаков М.А. Адам и Ева. С. 356.
21. Троцкий Л.Д. Литература и революция. М., 1990. С. 200.
22. Булгаков М.А. Адам и Ева. [Рукопись] // ОР РГБ, ф. 562, к. 12, ед. хр. 8; Он же. Пьесы 1930-х годов. СПб., 1994. С. 316.
23. Булгаков М.А. Адам и Ева. С. 357.
24. Альбом вырезок М.А. Булгакова, собранных им самим.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |