Введение

Сочетание реального и фантастического планов — принципиальная черта творчества Булгакова, начиная с фельетонов 1920-х годов и заканчивая романом «Мастер и Маргарита». В 1923 году в очерке «Киев-город», рассказывая о событиях 1918—1919 годов, он писал: «Будто уэллсовская атомистическая бомба лопнула под могилами Аскольда и Дира, в течение 1000 дней гремело, и клокотало, и полыхало пламенем...» — настолько катастрофичен был приход революции и гражданской войны¹. В очерке «Столица в блокноте», рисуя Москву, в которой утверждается новая власть, Булгаков пишет: «...не прошло и нескольких минут, как за спиной молодого человека без всякого сигнала с его стороны (большевистские фокусы) из воздуха соткался милиционер. Положительно, это было Гофманское нечто... воплощение укоризны в серой шинели с револьвером и свистком... ангел-хранитель, у которого вместо крыльев за плечами помещалась небольшая изящная винтовка»².

Эта сцена, нисколько не выбиваясь из стиля газетного фельетона в берлинской эмигрантской «Накануне», поразительно напоминает первое появление Коровьева-Фагота на Патриарших прудах: бывший регент «соткался из воздуха» под взглядом изумленного Берлиоза³. В эпизодах очерков и фельетонов начала 1920-х годов уже просматриваются характерные черты булгаковской фантастики: наделение сверхъестественными свойствами новой советской действительности, столкновение библейской образности с реалиями современности, использование литературных реминисценций для субъективной оценки событий.

Не учитывая своеобразие художественного метода М.А. Булгакова, невозможно в полной мере постичь его пьесы 1920-х — начала 1930-х годов. Герои этих пьес склонны появляться внезапно и «проваливаться», менять обличья и роли, пускаться в предприятия, которые грозят им гибелью. Это пьесы, в которых реальность вдруг оказывается сном, воображаемое лицо — действующим, а персонажи, только что распоряжавшиеся чужими жизнями и смертью — фигурками в нелепой карусели, которую, кажется, можно взять в руки и на которую глазами автора смотрит зритель. Обманчиво-простодушный взгляд автора в фантастических повестях сохраняется и в драматургии, позволяя рассмотреть героев во всех деталях, часто несоединимых, во всем блеске гротескной завершенности.

Весной 1924 года Булгаков стал членом кружка фантастических писателей, который собирался у секретаря издательства «Недра» П.Н. Зайцева. На собраниях у Зайцева бывали разные люди, начиная со знаменитостей — например, Андрея Белого, который посещал кружок поэтов и писал в это время роман «Московский чудак», — и заканчивая будущим знаменитым кинорежиссером Михаилом Роммом. Булгаков читал здесь свои фантастические повести «Роковые яйца» и «Собачье сердце». Однако кружок быстро распался. По-видимому, один из «фантастических писателей» оказался осведомителем ОГПУ и донес, что «фантасты» по предложению М.А. Булгакова организуют орден со своим уставом. Булгаков был сыном профессора Киевской духовной академии, специалиста по западноевропейским вероисповеданиям, истории религиозных орденов и западноевропейского масонства А.И. Булгакова⁴. Тайны розенкрейцеров и иллюминатов могли навести молодого писателя на мысль организовать «орден», а самому стать его командором. Но масоны при советской власти, как и при Екатерине II, были запрещены, в деятельности кружка чувствовался «уклончик». Булгакова вызвали для объяснений в ГПУ⁵.

Это был «уклончик» к правдивому изображению событий, происходящих в России — фантастическую форму избрали для этого не только московские фантасты, но и петроградские «Серапионовы братья» — молодые писатели, объединявшиеся вокруг Дома искусств и занимавшиеся литературным мастерством с создателем фантастического романа «Мы» Евгением Замятиным.

1920-е годы — время расцвета советской фантастики, появления множества романов и повестей о невероятном. А. Беляев рассказывал о возможностях науки, в его фантастической повести «Голова профессора Доуэля» (1925) нашли отражение опыты известных врачей и физиологов А. Абрикосова и В. Брюхоненко (последний в начале 1930-х годов делал опыты оживления головы собаки). В. Обручев писал о прошлом Земли; И. Эренбург издал роман «Трест Д.Е. История гибели Европы»; М. Шагинян — «Месс-Менд», А. Толстой — роман «Аэлита», Вс. Иванов и В. Шкловский — «Иприт».

В фантастических детективах писатели рисовали ужасы классовой борьбы и грядущую победу мирового пролетариата. Издавались «Истребитель 17Y» и «Радиомозг» С. Беляева, «Эскадрилья всемирной коммуны» С. Буданцева и «Лучи смерти» Н. Карпова, «Остров Эрендорф» В. Катаева, «4338 год. Петербургские письма» В. Одоевского. Появилось пятнадцатитомное собрание сочинений Г. Уэллса и повести К. Циолковского «На Луне», «Вне Земли» и «Грезы о Земле и небе и эффекты всемирного тяготения». Вышли «Бегущая по волнам» и другие повести А. Грина, с которым Булгаков познакомился в 1926 году в Крыму. В 1927 году Булгаков сам задумал написать фантастический роман «Планета-победительница», но этот замысел осуществлен не был.

Для Булгакова фантастика — ключ к познанию действительности, ее законов, истинного масштаба событий. Фантастически преломляя реальность, он видел ее как профессор Персиков в повести «Роковые яйца»: под микроскопом, в красном луче. Он писал о современности, сохраняя психологию, стереотипы, привычки, даже мизансцены реальной действительности, черты которой в необычных обстоятельствах проступали с гротескной остротой.

В 1920-е годы Булгаков написал фантастические повести «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце» и пьесу-пародию «Багровый остров». В начале 1930-х годов он создал пьесы «Адам и Ева», «Блаженство», «Иван Васильевич». Его последним романом был сатирико-фантастический роман «Мастер и Маргарита», В сущности, фантастический элемент присутствует в каждой пьесе Булгакова, начиная с редакции «Дней Турбиных», которая, как и роман, называлась «Белая гвардия» (1925). За исключением «Дьяволиады», сегодня все эти произведения писателя поставлены на сцене. Между тем специальных исследований о фантастике Булгакова нет. Настоящая работа предпринята с целью восполнить пробелы в изучении авторского замысла и истории создания фантастических произведений Булгакова 1930-х годов.

Биография писателя и основные моменты его творчества достаточно полно исследованы сегодня в трудах М.О. Чудаковой⁶, Э. Баццарелли⁷, М. Йовановича⁸, К. Райта⁹, Л. Яновской¹⁰, Э. Проффер¹¹, Л. Милн¹², М. Гург¹³. Исследованию мотивов Гоголя, Пушкина, Мольера в творчестве Булгакова, письмам и дневнику писателя посвящены книги английской исследовательницы Д. Куртис «Последнее десятилетие Булгакова. Писатель как герой» и «Рукописи не горят»¹⁴.

Специальных работ, посвященных творческому методу писателя, немного. Важнейшими из них являются «Архив М.А. Булгакова» М.О. Чудаковой¹⁵, «Гротеск в прозе Михаила Булгакова» Ф. Левина¹⁶, «Михаил Булгаков в Художественном театре» А.М. Смелянского¹⁷. Мотивная структура романа исследуется в работах Б.М. Гаспарова¹⁸, Н. Патов¹⁹, М.О. Чудаковой²⁰, И.Ф. Бэлзы²¹, Б.Ф. Егорова²², А.А. Нинова²³, В.В. Гудковой²⁴, И. Белобровцевой и С. Кульюс²⁵, книге М. Крепса «Булгаков и Пастернак»²⁶, работах Б.В. Соколова и В.В. Петелина²⁷ и др. Ю.В. Бабичева исследовала жанровые особенности фантастических пьес Булгакова²⁸. Столкновение времен как черту булгаковской драматургии исследует В. Гудкова. А. Кораблев в статье «Время и вечность в пьесах Булгакова» и книге «Мастер. Астральный роман» дает примеры того, как отношение ко времени становится характеристикой персонажей²⁹. Д. Ханнс, издавший в издательстве «Мэллон» (США) четыре тома своего исследования романа «Мастер и Маргарита», считает основными источниками романа Библию, «Божественную комедию» Данте и «Фауста» Гете и дает характеристику идей и персонажей романа на фоне мировых теологических и художественных идей³⁰. Р. Джулиани оценивает роман с точки зрения использования Булгаковым мотивов русского народного театра и итальянской культуры, в частности commedia dell arte³¹. Большое значение для восстановления и изучения авторских редакций имел выход первого собрания сочинений М.А. Булгакова 1989—1990 годов в издательстве «Художественная литература»³², а также выход в свет в серии «Театральное наследие» полного издания пьес М.А. Булгакова — «Пьесы 1920-х годов» и «Пьесы 1930-х годов» (научный редактор А.А. Нинов)³³. В этом издании впервые были опубликованы черновые и театральные редакции пьес Булгакова. В 2002 году в Санкт-Петербурге вышло восьмитомное собрание сочинений М.А. Булгакова, подготовленное В.И. Лосевым, включающее рукописные редакции «Мастера и Маргариты»³⁴.

При обращении к теме фантастики важно отметить, что фантастика Булгакова не может быть полноценно воспринята вне традиций литературы XIX века: именно в ней истоки философской проблематики и уникального сочетания романтики и сатирического гротеска. Богатый материал на эту тему дают публикации докладов конгресса «Михаил Булгаков», проходившего в Милане в 1984 году, в частности статьи М.О. Чудаковой «Соблазн классики» и А. Архипова «Два мастера, или Трагедия зависимости (М. Булгаков и Г. Джеймс)»³⁵, а также сборники материалов Булгаковских чтений в Санкт-Петербурге³⁶, сборники «Творчество Михаила Булгакова» Института русской литературы РАН (Пушкинский Дом)³⁷, межвузовский сборник «Литературные традиции в поэтике Михаила Булгакова»³⁸, сборники Булгаковских чтений в Таллине³⁹.

Важный для фантастики мотив нечистой силы, пронизывающий все творчество писателя, всегда привлекал внимание исследователей и обычно связывался с фигурой Воланда и событиями романа «Мастер и Маргарита». В последние годы сфера этих исследований расширилась и охватила ранние пласты творчества Булгакова. Мотивам нечистой силы были посвящены несколько докладов на парижской конференции «Михаил Булгаков: классик и новатор», посвященной столетию со дня рождения писателя. Это «Демонический элемент в "Записках на манжетах"» Р. Джулиани, «Дьяволиада — сегодня» румынской исследовательницы Е. Логиновской, «Дьявол у С. Клычкова и М. Булгакова» М. Нико, наша статья «Бесы Достоевского в драматургии Булгакова»⁴⁰.

По-видимому, сегодня одна из задач булгаковедения состоит в том, чтобы восстановить хронологическую последовательность творчества Булгакова. Писатель, начавший с реалистических текстов «Белой гвардии» и «Дней Турбиных» и закончивший изысканными гротесками «Мастера и Маргариты» остается загадочным. Целостность его творчества необъяснима, а творческий метод не определен. «Весь Булгаков», в том числе проблематика и образный строй его фантастического романа, не могут быть поняты без подробного исследования драматургии писателя, зарождения в ней фантастических элементов и образов, контраста реального и нереального.

Английская исследовательница Д. Куртис в книге «Последнее десятилетие Булгакова» справедливо замечает, что до сих пор фантастика Булгакова исследовалась локально. Большей частью рассматривается сам жанр социально-фантастического романа, в некотором смысле уникальный в литературе сложным сочетанием реализма и фантастики. Но, пишет Куртис, «осмыслить жанр булгаковского романа можно, лишь установив зарождение сюжетов и значений, интерпретаций смысла, фигур персонажей в ранних произведениях, и тех, что писались одновременно с романом»⁴¹. Добавим, что интерпретации смысла становятся ясны лишь в том случае, если рассматривать фантастику Булгакова не только как отражение аномалий современной ему действительности, но и как производное мощного пласта культуры со всей многозначностью ее традиционных методов и представлений. В этом смысле исследование замысла фантастических пьес начала 1930-х годов в контексте театральной практики и драматургии как способа оценки событий великого перелома представляется актуальным. Фантастика Булгакова рождалась на пересечении литературных традиций, театральной условности и катастрофических изменений, происходящих в реальности. Именно в драматургии — в образах Алексея Турбина, Хлудова, Ефросимова формировалась проблематика и главные характеры фантастического романа — Мастер, Пилат и Воланд, а в образах Мышлаевского и Лариосика, Аметистова, Пончика, Маркизова, Милославского и Бунши — неповторимые черты свиты сатаны.

В 1987 году в Оксфорде вышла книга Э. Бэррата «Между двух миров», первое исследование фантастики «Мастера и Маргариты» на английском языке. Хотя книга впрямую не касается драматургии и театра Михаила Булгакова, характерно, что уже во введении к ней автор упоминает знаменитый спектакль «Мастер и Маргарита» в Театре на Таганке. Он описывает сцену, где герои спектакля проходят мимо портрета Булгакова-Мастера, словно устраивая перед ним парад под аплодисменты зрителей. Бэррат считает, что подобное поклонение писателю было создано первыми критиками: «Когда Владимир Лакшин, если брать крайний пример, сообщает, что Булгаков перенес все трудности своего пути без мучений, просчетов и уступок, он создает этот романтический образ, который не соответствует множеству документов»⁴². По-видимому, автор преувеличивает значение критической литературы. Однако он прав в одном: театральные постановки аккумулируют отношение к писателю и основной смысл его прозы и драматургии. Театр Булгакова уже существует как реальность, как совокупность постановок его пьес и инсценировок его прозы. Однако театр Булгакова как явление эстетическое лишь обретает свои черты⁴³.

В освоении булгаковского наследия сохраняются диспропорции, связанные со своеобразной ситуацией появления произведений писателя на свет: всплеск интереса к булгаковским повестям и пьесам произошел в конце 1960-х годов после публикации в журнале «Москва» романа «Мастер и Маргарита». Все остальные произведения Булгакова стали восприниматься и воспринимаются до сих пор через призму последнего булгаковского романа. В театральной практике, например, это запечатлелось в двух характерных особенностях.

Во-первых, его произведения о действительности 1920-х годов часто выключены из исторического контекста. В основной конфликт пьес, написанных в середине 1920-х годов или в годы «великого перелома», привносится тематика 1917 года и герои прямо разделяются на красных и белых. Или булгаковский текст трактуется лишь в связи с новой современной общественно-политической ситуацией. Выпадая из подлинной истории, спектакль теряет связь с замыслом Булгакова, хотя в нем и используется авторский текст. При всей правомерности и даже необходимости трактовок и истолкований, отсутствие исторической перспективы и знания литературного контекста и конкретной реальности, в которой рождалось произведение, прямо сказывается на его понимании и истолковании. Произведения Булгакова столь глубоко связаны со своим временем, традиционными культурными знаками и символами XIX — начала XX века, осмыслением исторических путей России, что, вырванные из исторического контекста, они оказываются явно обедненными, а иногда просто не прочитываются. Поэтому восстановление подлинных обстоятельств, в которых рождался замысел произведения, является сегодня первостепенной задачей при исследовании творчества Булгакова.

Во-вторых, с самого начала освоения булгаковского творчества происходило обогащение произведений 1920-х — начала 1930-х годов за счет образной системы романа «Мастер и Маргарита». Воланд и его свита обладают таким обаянием, что всякое упоминание или появление их на сцене вызывает эффект зрительского узнавания и, кажется, придает спектаклю дополнительную значительность и масштаб. Редкая постановка «Зойкиной квартиры» или «Адама и Евы» обходится без мотивов булгаковского закатного романа: Коровьев селится в квартире Зои под видом Мифической личности, Воланд наблюдает катастрофу из директорской ложи и т. д. Между тем эксплуатация одних и тех же эпизодов, персонажей и реплик свидетельствует скорее о том, что роман воспринят поверхностно и воспроизводится на уровне массового сознания, а подлинного освоения пьесы не произошло. Совершенно очевидно, что закатный роман Булгакова и фантастические пьесы имеют разную степень обобщения и разный уровень условности. Различной мерой условности обладают и фантастические пьесы: балансирующий на грани реальности мир «Адама и Евы» и близкие жанру фэнтези события «Блаженства» и «Ивана Васильевича», протекающие в вымышленном времени и пространстве.

Обычно к жанру научной фантастики относят произведения, сюжеты которых построены на соблюдении законов природы, на еще не осуществленных, но возможных открытиях, а к жанру фэнтези — все, что законы природы нарушает⁴⁴. Американский писатель и исследователь фантастики Р. Хэнлейн главными чертами фантастики считает путешествие во времени и передвижение быстрее скорости света. «В научной фантастике должна господствовать строгая научность», — утверждает он и в то же время включает в нее призраков и привидений⁴⁵. В этом пункте исследователю возражает Б. Девенпорт: «Но могут ли быть призраки в научной фантастике? Только если признать наукой некромантию»⁴⁶.

Этот спор кажется поверхностным для проблематики произведений Булгакова. Хотя он имеет глубокий эстетический смысл и особенно важен для воплощения фантастических произведений в театре и кино. Речь идет отнюдь не о большей или меньшей научности того или иного направления, но о естественном стремлении к эстетическому единству, целостности формы. По-видимому, классическое разделение жанров оптимально. В конечном счете у них разные задачи. Собственно научная фантастика демонстрирует при всем интересе к социальным и психологическим проблемам прежде всего возможности Научного познания. Жанр фэнтези изображает преимущественно внутренний мир человека, материализуя его желания, подсознательные стремления, мотивы его поступков. В работе над романом «Мастер и Маргарита» Булгаков преодолел ситуацию выбора. В ранней редакции романа, в главе «Полет Воланда» были картины пожаров и разрушений в Москве, воздушных боев, дирижаблей, людей в противогазах, которые на катерах гонятся за героями, — эта глава была написана весной 1931 года, незадолго до написания фантастической пьесы «Адам и Ева». Летом 1931 года все эти атрибуты современной войны вошли в пьесу «Адам и Ева» и из романа впоследствии исчезли. Его фантастика строится по другим законам — столкновения реальности и чуда, заложенного в христианстве, где чудо — мир ирреальный — несет в себе нравственный закон, а реальность его искажает. Поэтому даже низшие представители христианской вселенной, Воланд и его спутники, становятся справедливыми судьями в мире московских филистеров, погубивших Мастера.

Чистота приема, к которой пришел Булгаков, соответствует и требованию, которое предъявлял к фантастическому произведению Герберт Уэллс. Писателя, романы которого отличали строгая логика и аналитичность, чьи научные прогнозы оправдывались через десятилетия, приводили в раздражение сочинения, полные нелепых фантазий и «лишних выдумок». Должно быть лишь одно фантастическое допущение, вокруг которого формируется новая реальность, считал Уэллс. «Лишние выдумки» создают мир, в котором может произойти все, что угодно, и ничего действительно необычайного. Этот мир чаще всего эклектичен и лишен эстетического единства. Когда в 1926 году в Германии появился первый фильм-утопия «Метрополис» Ф. Ланга, где в финале женщину-робота, которая подстрекала рабочих к бунту, сжигали на площади как ведьму, а всесильный магнат подавал руку представителю рабочих на ступенях церкви, Г. Уэллс написал в газете «Франкфуртер цайтунг»: «Нельзя было снять фильм глупее. Он выдает в необычайной концентрации всевозможные глупости, клише, пошлости, несообразности о техническом прогрессе прежде всего и сервирует это под соусом сентиментальности, единственной в своем роде... Самое плохое, что этот фильм погубил несколько действительно прекрасных возможностей!»⁴⁷

Следует учесть, что это было сказано об одном из высших достижений фантастики 1920-х годов и что произведения современника Уэллса Булгакова создавались в потоке несовершенных ремесленных поделок (их были тысячи), приемы которых он пытался повторить хотя бы для того, чтобы его фантастические произведения были опубликованы и поставлены на сцене. Использование приемов фантастических детективов запечатлелось в его фантастической повести «Роковые яйца», опубликованной в альманахе «Недра» в 1924 году: финал повести Булгаков надиктовывал в редакцию по телефону, по ходу выдумывая текст и убедив редактора, что держит перед собой рукопись.

В советской фантастике 1920-х годов господствовала позитивистская философия, непременно сочетавшая технический прогресс с прогрессом социальным и нравственным. Это противоречило истинным взглядам Булгакова. Подобно Уэллсу, он считал, что развитие техники может привести человечество к катастрофе. В пьесе «Адам и Ева» писатель еще выдерживает параметры современной ему фантастической литературы и пародирует их лишь на глубинном, метафорическом уровне. В «Блаженстве» и «Иване Васильевиче» пародия выступает на первый план. Это скорее сатирические сочинения о современной Булгакову действительности, где путешествия во времени означают путешествия к вершинам современной ему власти — сюжет, который более всего занимал писателя в первой половине 1930-х годов.

Фантастические пьесы писателя имеют лишь косвенное отношение к научной фантастике. Все технические достижения в них подчеркнуто условны и даже комичны: оживление в «Адаме и Еве» происходит с помощью марганцовки, изобретение Ефросимова, по его собственным словам, довольно просто — «перманганат и луч поляризованный». Впрочем, простота эта, возможно, обманчива, и речь идет о влиянии на организм на молекулярном и электронном уровнях, которое предсказало развитие науки: открытия Ж. Кюри, А. Эйнштейна и Н. Бора. Машина времени Евгения Рейна в «Блаженстве», затем инженера Тимофеева в «Иване Васильевиче» включается с помощью «золотого ключика», по трубам дворца в Блаженстве в 2222 году течет чистый спирт и т. д.

Американский исследователь А. Бестер связывает свое понимание фантастики с природой человеческого сознания и называет настоящей фантастикой только ту, которая вызывает у человека удовольствие. Человеку трудно освоить законы обычно недоброжелательной и равнодушной к нему действительности, именно поэтому ему свойственно предаваться безотчетным фантазиям, которые компенсируют психологический дискомфорт⁴⁸.

С. Корнблит считает подлинной фантастикой литературу социально-критического направления, которая имеет непосредственный результат в реальности. Фантастика, считает исследователь, ждет своей Гарриэт Бичер-Стоу, роман которой так сильно подействовал на публику США перед войной Севера и Юга. Возражая этой прагматической концепции, Роберт Блох приводит в пример сочинения великого английского сатирика и фантаста Джонатана Свифта. События, которые описаны в «Путешествии Гулливера», невозможно повторить, но разве книга не оказала влияния на сознание человечества? «Если бы худшие предсказания научной фантастики становились бы невозможными, — пишет Блох, — то мы должны были бы быть благодарны ей за это. Но кто знает, сколько людей оказалось под влиянием романов "О, дивный новый мир" Хаксли и "1984" Оруэлла? А между тем Хаксли опубликовал свой роман в 1932 году, в самом начале десятилетия милитаризма»⁴⁹.

Пророческая пьеса Булгакова об Адаме и Еве была написана в 1931 году, за восемь лет до начала Второй мировой войны и за пятнадцать лет до взрывов атомной бомбы в Хиросиме и Нагасаки. Булгаков в 1931 году описал возможное действие нейтронной бомбы. В пьесе в катастрофе погибают лишь живые люди, растения, природа. Пьеса не увидела свет, и характерно, что запретил «Адама и Еву» военный — начальник Военно-воздушных сил РККА Я.И. Алкснис.

Как и роман Е.И. Замятина «Мы» 1921 года, пьесы Булгакова 1931 и 1934 годов были направлены не только в будущее, но и в прошлое и рассматривали психологические истоки тоталитаризма.

Статьи одного из самых интересных сборников Р. Брэтнора «Научная фантастика сегодня и завтра» посвящены темам: фантастика, мораль и религия; фантастика и адаптация человека к изменениям; научная фантастика и мысленный эксперимент. Одна из статей сборника — «Научная фантастика и мировой кризис» Ф. Герберта близка по тематике «Адаму и Еве» Булгакова. Как и Булгаков, Герберт рассматривает мировой кризис как эру тоталитаризма. В документах НАСА, связанных с полетами «Аполлона», исследователь встретил выражение «Когда началось время» — «Since time began»⁵⁰.

Мир, нарисованный О. Хаксли в романе «О, дивный новый мир!» и Д. Оруэллом в романе «1984», — мир, в котором нет времени. Время начинается со слова «свобода». Эсхатологические мотивы в социальной сфере, по мнению Герберта, сказываются в отсутствии, отрицании, уничтожении. Согласно О. Хаксли, замечает он, главный триумф пропаганды не в том, чтобы делать, но в том, чтобы ничего не делать. Молчание величественнее правды. «Мы создадим комиссию, чтобы изучить этот вопрос», — вот закон общества, в котором отсутствует время. В творчестве Булгакова контраст неподвижной цивилизации и свободы, полета создает ту загадочную грань реального и нереального, которая является самой привлекательной чертой фантастического жанра.

В конце XX века в Нью-Йорке вышла книга «Формы фантастики: материалы международной конференции фантастической литературы и кино»⁵¹. Один из авторов этого сборника, Уильям Шайлер, в статье «Этический статус в сказке» анализирует этическую природу сверхъестественного в литературе. При создании фэнтези, считает он, используется три типа этических теорий. Прежде всего, это теория действия, в которой добро и зло сводятся к соответствию образа действий героев естественности или пренебрежению природе. Лучший образец этой теории, считает автор, — десять христианских заповедей, предписывающих правила поведения человека в мире. Другая теория — это теория результата. И, наконец, третья — теория мотивов, которая, напротив, принимает во внимание только побуждения, мотивы действий, игнорируя результат и образ действий. Теория Канта, по мнению автора, лучший пример подобных теорий⁵².

Автор признает, что обычно «теории комбинируются». Область волшебства — сверхъестественное. Часто волшебство нарушает естественные законы. Аморально ли применение его человеком? Человечество, считает Шайлер, обладающее свободой воли, способно избрать образ действий, не соответствующий естественным законам, и это не всегда аморально.

Автор, на наш взгляд, совершает ошибку, разделяя сказочный сюжет и этический статус. Поскольку сказка является производным человеческого сознания, воображения, следование естественным законам природы в ее оценке отступает на второй план. Одушевление мертвой природы — прием обычный для сказки и фэнтези отнюдь не случайно. События в сказочном мире строятся не по естественным, природным, а по нравственным законам в целом, начиная с мотивов поступка и заканчивая результатом. Сам вопрос о том, является ли поведение человека в сфере сверхъестественного аморальным, не имеет смысла. В христианской теологии речь в любом случае идет о поведении человека в мире, который создан не его волей. Воспринимая же сказку или фантастическое произведение, реципиент отдает себе отчет в том, что имеет дело с плодами человеческого воображения. Как справедливо пишет Ю. Кагарлицкий в книге «Что такое фантастика?»: «В миф слишком верят, чтобы он был фантастикой. "Илиада" или Библия не стали фантастикой, в них нет двойственности веры и неверия»⁵³.

Если обобщенно сформулировать суть этой проблемы, то вера воспринимающего фантастику основана как раз на единстве нравственных законов, выработанных историей человечества, а неверие — на очевидности нарушения в сфере сверхъестественного законов природы.

Ю. Кагарлицкий отмечает: невероятным может быть вещество, невероятным может быть одно из свойств вполне обычных предметов, невероятными могут быть отношения между реальными вещами и т. д. Зависимость этих свойств от воли человека может быть прокомментирована словами создателя кибернетики Норберта Винера: «Автомат обладает свойством, которым некогда наделяли магию. Он может дать вам, что вы просите, но он не скажет вам, чего просить»⁵⁴. Эти проблемы имеют особое значение для творчества Булгакова, который создает сверхъестественный мир именно потому, что в реальном мире осуществление желаний невозможно, а нравственные законы терпят поражение. Однако отнести его творчество к жанру фэнтези было бы слишком легким решением.

Фантастика Булгакова относится к жанру фантастической сатиры, ведущему свою историю от литературы и театра античности и средневековья — мистерии и литургического действа. Булгакову близка также традиция романтической фантастики, изображающей преимущественно внутренний мир человека и связанной с именами И.В. Гете, Э. Т.А. Гофмана, Н.В. Гоголя и Э. По. Жанр фантастической сатиры существует на грани социальной фантастики и жанра фэнтези, фантастической сказки. Используя приемы материализации воображаемого, осуществления видений и подсознательных желаний, колдовские образы фольклора, фантастическая сатира изучает реальные законы общества и пути его возможного развития. Как и великий сатирик Свифт, как Рабле и Вольтер, Булгаков оперирует с пространством. Как Гофман, Гоголь, Салтыков-Щедрин и Достоевский, он вскрывает абсурдные стороны социального бытия «маленького человека» через странности его психологии и нелепые способы приспособления к реальности. Таковы, например, комиссар Рокк и профессор Персиков в повести «Роковые яйца», чиновник Коротков в «Дьяволиаде», человек-собака Шариков в «Собачьем сердце», бывший князь Бунша и вор Милославский в фантастических пьесах «Иван Васильевич» и «Блаженство». Рядом с этими персонажами существует иная категория героев — врач Преображенский, гениальные ученые Ефросимов и Рейн, Мольер, Дон Кихот, Мастер — те, кто, сохраняя свой внутренний мир, не в силах подчиниться миру внешнему. «Для Булгакова творец (Пушкин, Мольер, Дон Кихот) — синоним человека, человека вообще, человека как индивидуальности», — пишет итальянский исследователь Э. Баццарелли⁵⁵. Эти герои, их интеллектуальная независимость и есть то «фантастическое допущение», которым Булгаков испытывает новую реальность. Неестественность, абсурдность ее законов, враждебных человеку, гиперболизируется и рождает фантастический гротескный мир его сатирических произведений. В 1925 году, в рецензии на повести Булгакова «Дьяволиада» и «Роковые яйца» в сборнике «Недра» Е.И. Замятин писал, что именно Булгакову удалось ощутить и воспроизвести те формальные рамки, в которых только и возможно было выразить время революции⁵⁶.

В Европе повесть «Роковые яйца» восприняли как острую социально-фантастическую сатиру. В «Альбоме вырезок» Булгакова сохранился отзыв крупнейшего политического деятеля того времени — У. Черчилля. 22 января 1926 года корреспондент ТАСС под заголовком «Черчилль боится социализма» сообщил из Лондона следующее: «Английский министр финансов Черчилль выступил с речью, в которой указал, что ужасные условия существования в Глазго порождают коммунизм». Черчилль далее резко критиковал социалистические доктрины, заявив: «Мы не желаем видеть на нашем столе московские крокодиловые яйца. Я уверен, что наступит время, когда либеральная партия окажет всемерную помощь консервативной партии для искоренения этих доктрин. Я не боюсь большевистской революции в Англии, но боюсь попытки социалистического большинства самочинно ввести социализм. Одна десятая доля социализма, который разорил Россию, окончательно погубила бы Англию»⁵⁷.

Оригинальная черта фантастики Булгакова — яркая театральность созданных им образов. Говоря о традиции, запечатлевшейся в фантастических повестях и романе Булгакова, следует иметь в виду и сюжетные мотивы оперных и драматических спектаклей — образы, созданные Станиславским, Шаляпиным, Качаловым, Собиновым, Степаном Кузнецовым, Хмелевым. Можно сказать, что в последнем романе Булгакова нет ни одной фантастической ситуации, которая не имела бы аналога в оперных спектаклях начала XX века: «Черевичках» и «Золотом петушке», «Аиде» и «Фаусте», «Золоте Рейна» и «Пиковой даме». Еще юношей Булгаков сорок раз слушал «Фауста», знал наизусть многие оперы, например «Демона» и «Севильского цирюльника», которого полностью мог пропеть вместе с друзьями. Не случайно образ и «партия» Амнерис из «Аиды» Д. Верди пронизывает рассказ «Морфий», где впервые в текстах Булгакова появляются видения нечистой силы — ведьмы с вилами, летящей на него. Профессор Преображенский в «Собачьем сердце» напевает «К берегам священным Нила...» — марш Радамеса из «Аиды». На первой странице «Белой гвардии» раскрыты ноты «Фауста», и Булгаков (в 1918 году старший брат четырех юных сестер) вспоминает «разноцветного Валентина», брата Маргариты, ария которого в опере начинается словами: «О всесильный бог любви, / Я за сестру тебя молю, / Сжалься, сжалься ты над ней...» Эта тема становится лейтмотивом дома Турбиных в «Белой гвардии».

При жизни и после смерти в 1940 году М.А. Булгаков более всего был известен как драматург. Не будет преувеличением сказать, что долго запрещенные пьесы Булгакова, возникнув вновь после почти тридцатилетнего забвения, оказались в центре борьбы и дискуссий. Из всех пьес Булгакова безболезненно проникала на сцену лишь инсценировка «Мертвых душ» Н. Гоголя и пьеса о Пушкине, написанная в 1935 году и поставленная во МХАТе В.И. Немировичем-Данченко уже во время Великой Отечественной войны, — премьера состоялась 10 апреля 1943 года. Постановки «Бега» в Сталинграде (1953), а затем в Ленинградском театре драмы им. А.С. Пушкина (1957) вызывали сопротивление в определенных кругах, а спектакль «Дни Турбиных» в Киевском театре им. Леси Украинки был снят перед самой премьерой в июне 1956 года. В. Гудкова приводит сделанные Л. Варпаховским записи обсуждения этого спектакля на коллегии Министерства культуры Украинской ССР в 1956 году: «...семья Булгаковых расстреляла 750 пролетариев...», «Лариосик — немецкий шпион, это очевидно...»⁵⁸

В 1958 году, когда жена Булгакова Е.С. Булгакова безуспешно пыталась опубликовать в так и не вышедшем альманахе «Литературная Москва» роман писателя «Мольер», вышла из печати книга известного театрального критика двадцатых годов Осафа Литовского «Так это было», а в 1961 году — сборник его старых рецензий «Глазами современника». В дневнике жены писателя есть описание генеральной репетиции «Мольера», блистательного спектакля МХАТа, итого, как Литовский 4 марта, сидя в ложе, делал записи в блокноте⁵⁹. После появления в «Правде» 9 марта 1936 года редакционной статьи «Внешний блеск и фальшивое содержание»⁶⁰ спектакль «Мольер» по пьесе «Кабала святош» был снят, в Театре им. Евг. Вахтангова запрещен уже готовый «Иван Васильевич», прекращены репетиции «Александра Пушкина», Булгаков ушел из МХАТа и через четыре года умер. Литовский объяснял, чем была вызвана жестокая борьба 1920-х и 1930-х годов. «Не секрет, — писал он, — что пьесы, наименее выдержанные политически, нередко бывали с точки зрения художественного качества и наиболее сильными. Это, однако, ни в коей мере не могло оправдать их появление на сцене. Борьба с такими пьесами путем внедрения на советские подмостки подлинно советской пьесы, хотя бы художественно еще малосильной, укладывалась в рамки всей классовой борьбы пролетариата»⁶¹. Это была позиция всесильного Главреперткома, о котором Булгаков писал: «Он губит советскую драматургию и погубит ее»⁶².

Как известно, именно Литовского изобразил Булгаков в своем романе «Мастер и Маргарита» под именем критика Латунского, с фальшивой скорбью шедшего за гробом Берлиоза. Это его квартиру разгромила и залила чернилами разъяренная ведьма Маргарита.

1960-е годы были временем переходным, когда термин «булгаковщина» сменился термином «булгаковиана». Была опубликована в 1966 году не вошедшая в сборники 1955 и 1961 годов фантастическая пьеса «Блаженство» с комментариями В. Сахновского-Панкеева⁶³, переписка Булгакова с В.В. Вересаевым по поводу пьесы «Александр Пушкин»⁶⁴, опубликован впервые в журнале «Москва» роман «Мастер и Маргарита»⁶⁵, появились статьи о творчестве Булгакова, написанные П. Марковым, В. Кавериным, К. Рудницким, В. Лакшиным, К. Симоновым⁶⁶, первая текстологическая работа Я. Лурье и И. Сермана «От "Белой гвардии" к "Дням Турбиных"»⁶⁷.

В 1975 году критик Ю. Неводов в статье «Творчество М.А. Булгакова двадцатых годов в оценке современной критики» подвел некоторые итоги дискуссиям тех лет: «Михаил Булгаков квалифицируется как мастер, вставший в один уровень с самыми высокими достижениями русской и мировой литературы. С другой стороны, творчество писателя по-прежнему характеризуется как вредное, если не антисоветское явление, а возобновление постановок "Бега" объявляется ошибочным и ненужным»⁶⁸. (Здесь автор пишет о статье, где «ненужным» оказался спектакль «Бег» в Ленинградском театре драмы им. А.С. Пушкина с Н.К. Черкасовым в роли Хлудова).

Новаторская форма драматургии Булгакова, поэтика снов оставались вне поля зрения критики. Между тем столкновение временных пластов — времени исторического, времени Города — и субъективного времени героев проступает прежде всего в пьесе о Белой гвардии, а затем становится характерной чертой его драматургии, прозы и структурообразующим принципом закатного романа «Мастер и Маргарита».

Статья Неводова словно подводит итог «периоду первоначального накопления» в булгаковедении. Осуждая вульгарно-социологический взгляд на творчество писателя, выразившийся, например, в статье Л. Скорино⁶⁹, где Булгаков обвинялся в «антигуманизме и мистицизме», критик не приемлет и слащавое воспевание «положительных» героев драматурга: «Такие люди, как капитан Мышлаевский, будут хорошо служить в Красной армии, Шервинскому, певцу, хочется петь <...>. А Николка, наверное, будет учиться. Всем найдется дело»⁷⁰.

Подлинным критическим открытием романа «Мастер и Маргарита» была работа о нем В. Лакшина, опубликованная в «Новом мире»⁷¹. Началом научного исследования творчества Булгакова стала публикация в 1976 году в Записках рукописного отдела Библиотеки СССР им. В.И. Ленина работы хранителя архива М.А. Булгакова М.О. Чудаковой «Архив М.А. Булгакова. Материалы к творческой биографии писателя». Эта работа, в которой даны описание рукописей произведений, краткая история текстов всех десяти пьес и осмыслена их связь с событиями его жизни и периодами работы над романом о дьяволе, не теряет своей ценности. «Архив М.А. Булгакова...» и вышедшая в 1988 году книга М.О. Чудаковой «Жизнеописание Михаила Булгакова» восполнили два главных пробела булгаковедения — отсутствие знания подлинных рукописей Булгакова и знания его эпохи. «Жизнеописание...» воссоздает многоплановую картину эпохи, раскрывает связи булгаковских текстов с событиями его времени. М.О. Чудаковой была предпринята попытка прочтения сожженных 18 марта 1930 года первоначальных рукописей романа Булгакова «Мастер и Маргарита»⁷².

Очевидно, что для полноценного раскрытия содержания произведений Булгакова необходимо именно знание его рукописей, в которых обычно зафиксирован первоначальный замысел драматурга. Первоначальный замысел изменялся порой под влиянием театра, как это было с пьесами «Кабала святош», «Бег», «Александр Пушкин», искажался под воздействием театральной цензуры и автоцензуры, как это было с пьесами «Иван Васильевич» и «Блаженство». Установлению первоначального замысла булгаковских произведений посвящена большая часть данной работы.

Подробный анализ фантастических пьес Булгакова был предпринят в книге канадского исследователя Колина Райта «Михаил Булгаков. Творчество и интерпретация», вышедшей в Торонто в 1968 году. К. Райт одним из первых обнаружил обилие литературных реминисценций, столь характерных для текстов драматурга. Анализируя пьесу «Багровый остров», Райт устанавливает совпадения реплик героев «Багрового острова» с текстами «Горя от ума» А.С. Грибоедова и «Дмитрия Самозванца» А.П. Суморокова. По мнению исследователя, взяв внешние атрибуты у героев Жюля Верна, Булгаков более всего пародирует здесь революционные аллегории фантастической «Мистерии-буфф» В.В. Маяковского и В.Э. Мейерхольда (1922). В сцене Кири-Куки с Бетси и леди Гленарван Райт видит реминисценции сцены Хлестакова с Анной Андреевной и Марьей Антоновной из «Ревизора» Н.В. Гоголя.

А.А. Нинов вводит в этот круг литературных ассоциаций театральные мотивы 1920-х годов. Это спектакль Малого театра по пьесе В. Билль-Белоцерковского «Лево руля» и спектакль ГосТИМа «Рычи, Китай!» по пьесе С. Третьякова. Пародировалась сама линия спектаклей театра Мейерхольда, приспосабливавших пьесы к идеологии момента: «советизированные» «Зори» бельгийского символиста Верхарна, переделка М. Подгаецкого «Д. Е.» по роману И. Эренбурга, переделка С. Третьякова «Земля дыбом» по пьесе М. Мартине «Ночь». Конструктивистские декорации художника В. Рындина к «Багровому острову» еще раз подтверждают, что объектом пародии был именно левый театр⁷³. «Образ слуги Паспарту-Метелкина был заимствован автором из Жюля Верна, а говорящий попугай — любимец цирковых аттракционов — влетел в "Багровый остров" из пьесы Билль-Белоцерковского "Лево руля", поставленной в Малом театре. Там попугай принадлежал старшему механику парохода "Англия" и забавлял английских матросов в рейсе от берегов капиталистической Америки к восставшей России»⁷⁴. Определяя «левый» театр как основной объект пародии в «Багровом острове», он пишет: «Постановка "Горя от ума" — одна из основных проблем, занимавших Мейерхольда в середине 1920-х годов. Свой замысел он осуществил в знаменитой постановке "Горе уму" (март 1927 года), прозвучавшей в ГосТИМе почти на сезон раньше, чем "Багровый остров" у Таирова»⁷⁵. Не случайно директор театра Геннадий Панфилович встречает цензора Савву Лукича словами Фамусова из сцены с полковником Скалозубом: «Ну что ж, принять, позвать, просить, сказать, что очень рад... Батюшки, сцена голая!»⁷⁶

Сопоставляя трехсотлетнее молчание вулкана Муанганам с трехсотлетним царствованием династии Романовых, Райт пишет: «В первой части пьеса более всего сатирична. Жизнь театра показана хаотичной и неорганизованной в противовес возникающему волшебному миру сцены»⁷⁷. Оценивая реплику Геннадия Панфиловича к залу: «Кто против? Хотел бы я видеть человека, который не желает международной революции!», автор замечает: «На самом деле все, конечно, против»⁷⁸. Это утверждение представляется проблематичным. Реплика Геннадия Панфиловича, несомненно, содержит лукавый намек на ГПУ.

В трактовке «Багрового острова» порой происходит прямое сопоставление Сизи-Бузи с последним Романовым. Как и в случае с вулканом, Булгаков демонстрирует здесь не столько свои аллегории, сколько аллегории Василия Артурыча Дымогацкого-Жюль-Верна. События революции в пьесе Булгакова увидены сквозь призму театральной традиции, штампов, которые с таким блеском пародировал в дни молодости Булгакова театр «Кривое зеркало», основанный в 1908 году и каждую весну перед Первой мировой войной гастролировавший в Киеве. Сизи-Бузи своим обликом и манерами напоминает эфиопского царя Строфокамила из самой популярной оперной пародии предвоенного времени — «Вампуки, принцессы Африканской». «Долговязая фигура артиста, его густой, комичный бас, и напыщенно размеренные движения как нельзя больше соответствовали пародийному образу царя, кончающего жизнь на плахе», — писал А. Дейч⁷⁹. Сизи-Бузи — это театральный царь и герой театральной пародии на старый театр, приспосабливающийся к новым веяниям и аллегориям. Более того, в тексте реплик Сизи-Бузи, его рассуждениях о фунте стерлингов, в лапидарности высказываний, обращении «дорогой» слышатся шутливые намеки скорее на современных Булгакову, чем прошлых властителей России.

Немецкий исследователь Ф. Левин, анализирующий в книге «Гротеск в прозе Михаила Булгакова» фантастическую повесть «Собачье сердце», делает наблюдение, чрезвычайно важное для понимания «аллегорий» «Багрового острова»: «Собачье сердце» — это символическая история, а не голая аллегория. Рассказ Булгакова проходит мимо прямых спекулятивных значений, поэтому «проясняющая» образы книги интерпретация сложна. Аллегория не имеет другого значения, кроме заложенного в ее подтексте, в то время как символ имеет собственное значение, но также обладает и дополнительным абстрактным смыслом⁸⁰.

Можно говорить о том, что для Булгакова театр — высшее проявление жизни, возможности усилием творческой воли создать из хаоса жизнь более совершенную, значительную и одухотворенную. Булгаков в высшей степени обладал тем качеством, которое В.И. Немирович-Данченко, говоря об А.Н. Островском, называл «художественной идеализацией образа»: «Это вовсе не значит, что Дикой, Хлынов, Ризположенский... возбуждают в Островском хотя бы примирение с ними... Но как художественные создания, они носят в себе те же черты пленительности, как и самые положительные лица»⁸¹.

Характерно, что в «Багровом острове» основным является прием «театра в театре», и грани реальности и «волшебных картин» театра возникают дважды: один раз между зрительным залом и миром театра Геннадия Панфиловича и второй раз — между театром Геннадия Панфиловича и сценой, на которой его актеры играют спектакль о Багровом острове. В этой удвоенной театральной условности, двойной системе увеличительных стекол, в подчеркнутой яркости и законченности рисунка каждого образа, кажется, таится принцип булгаковской сатиры и булгаковского гротеска и фантастики «Мастера и Маргариты» — он также пришел из театра. Евгений Вахтангов, ставивший самый знаменитый, пожалуй, спектакль 1920-х годов — «Принцесса Турандот» по сказке К. Гоцци, давал актерам задачу играть итальянских артистов XVII века, их манеру произносить монологи, петь, ходить по сцене, танцевать и кланяться, — и затем уже, с помощью этой палитры, играть сказку о принцессе Турандот. Гротески и несообразности, хитрости и кураж актеров составляли одну из красок этого незабываемого спектакля, который идет на сцене Театра им. Евг. Вахтангова до сих пор, то есть почти сто лет. Он включает и импровизации, характерные для актеров commedia dell arte, высказывания a part, сентенции, которые можно расценить порой даже как намеки на политическое положение в стране. Переводчиком текста Гоцци с итальянского был писатель Михаил Осоргин, автор романа «Сивцев Вражек», посаженный в 1921 году в тюрьму, а в 1922 году высланный из России. Шутки Тартальи и Бригеллы из «Принцессы Турандот» очень близки по стилю шуткам Воланда, Коровьева и Бегемота в романе «Мастер и Маргарита», а одежда Азазелло в рукописных текстах — разноцветное полосатое трико и бубенчики — представляют собой один из костюмов масок commedia dell arte.

Мир театра у Булгакова отнюдь не отделен от реальности. Перетекание токов театра и жизни, составляющее одну из самых оригинальных черт булгаковского творчества и в драме, и в прозе в полной мере позволяет ощутить именно фантастика, где грань реальности и вымысла проходит по линии рампы.

Примечания

1. Булгаков М.А. Киев-город // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. М., 1989. Т. 2. С. 337.

2. Булгаков М.А. Столица в блокноте // Там же. С. 262.

3. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. М., 1990. Т. 5. С. 8.

4. Профессор Афанасий Иванович Булгаков. Киев, 1902.

5. Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С. 227.

6. Чудакова М.О. Архив М.А. Булгакова: матер. к творческой биографии писателя // Записки Отдела рукописей Гос. б-ки СССР им. В.И. Ленина. М., 1976. Вып. 37. С. 25—151; Она же. Жизнеописание Михаила Булгакова; Она же. Опыт реконструкции текста М.А. Булгакова // Памятники культуры. Новые открытия. 1977. М., 1977; Она же. Творческая история романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Вопр. лит. 1976. № 1. С. 218—253; Она же. Булгаков-читатель // Книга: исслед. и матер. М., 1980. Вып. 40. С. 178—185.

7. Bazzarelli E. Invita alla lettura di Michail Bulgakov. Milano, 1968.

8. Jovanovich M. Utopia Bulgakova. Beograd, 1976.

9. Wright A.C. Mikhail Bulgakov: Life and Interpretation. Toronto, 1978.

10. Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. М., 1983; Она же. Треугольник Воланда: к истории романа «Мастер и Маргарита». Киев, 1992.

11. Proffer E. Bulgakov: Life and Work. Ann Arbor, 1984.

12. Miln L. Bulgakov: critical biography. Cambridge, 1990.

13. Gourg M. Mikhail Boulgakov: un maitre et son destin. Paris, 1993.

14. Curtis J. Bulgakov's Last Decade. Writer as a Hero. Cambridge, 1987; Manuscripts don't burn. Oxford, 1991.

15. Чудакова М.О. Архив М.А. Булгакова. С. 25—151.

16. Levin V. Das Groteske in Michail Bulgakov's Prosa. München, 1976.

17. Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1989.

18. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы XX века. М., 1994.

19. Натов Н. Булгаков. Нью-Йорк, 1984.

20. Чудакова М.О. Гоголь и Булгаков // Гоголь: история и современность. М., 1985; Она же. Евгений Онегин, Воланд и Мастер // Возвращенные имена русской литературы: аспекты поэтики, эстетики, философии: межвуз. сб. науч. тр. Самара, 1994. С. 5—10; Она же. Условие существования: пометы на полях // В мире книг. 1975. № 12.

21. Бэлза И.Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты» // Контекст. 1978: литературно-критич. исслед. М., 1978. С. 156—248; Он же. К вопросу о пушкинских традициях в отечественной литературе (на примере произведений М.А. Булгакова) // Контекст. 1980: литературно-критич. исслед. М., 1981. С. 191—243.

22. Егоров Б.Ф. М.А. Булгаков — «переводчик» Гоголя // Ежегодник Рукоп. отд. Пушкин. Дома на 1976 г. Л., 1978. С. 57—84.

23. Нинов А.А. Михаил Булгаков и театральное движение 1920-х годов // Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. Л., 1989. С. 4—32; Он же. Багровый остров: коммент. // Там же. С. 566—586; Он же. Батум: коммент. // Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. СПб., 1994. С. 641—671.

24. Гудкова В.В. Время и театр Михаила Булгакова. М., 1988; Она же. Повести Михаила Булгакова // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. М., 1989. Т. 2. С. 663—703; Она же. Бег: коммент. // Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. С. 550—566.

25. Белобровцева И.З., Кульюс С.В. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: опыт коммент. Таллинн, 2004.

26. Creps M. Bulgakov and Pasternak. Boston, 1987.

27. Соколов Б.В. Роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»: очерки творческой истории. М., 1991; Он же. Булгаковская энциклопедия. М., 1996; Он же. Три жизни Михаила Булгакова. М., 1997; Он же. Булгаков, Сталин, Мейерхольд. М., 2005; Петелин В.В. Возвращение мастера. М., 1980; Он же. Жизнь Булгакова. М., 2005.

28. Бабичева Ю.В. Фантастическая дилогия М. Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 125—130; Она же. Эволюция жанров русской драмы. Вологда, 1982.

29. Кораблев А.А. Время и вечность в пьесах Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. С. 39—57; Он же. Мастер. Астральный роман. Донецк, 1997.

30. Ханнс Д. Роль Иешуа в романе «Мастер и Маргарита» // Возвращенные имена русской литературы: аспекты поэтики, эстетики, философии. С. 74—91.

31. Джулиани Р. Жанры русского народного театра и роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. С. 312—333; Он же. «Мессир, мне больше нравится Рим!» // Михаил Булгаков: «Этот мир мой!». СПб., 1993. С. 22—33.

32. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1989—1990.

33. Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов: Театральное наследие / под ред. А.А. Нинова Л., 1989; Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов: Театральное наследие / под ред. А.А. Нинова. СПб., 1994.

34. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 8 т. / сост., ред. и коммент. В.И. Лосева СПб., 2002.

35. Atti del convegno Michail Bulgakov. 1984. Milano, 1986.

36. Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова. Л., 1987; М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988; Михаил Булгаков: «Этот мир мой!» СПб., 1993.

37. Творчество Михаила Булгакова: Исследования. Материалы. Библиография: в 3 кн. Л., 1991. Кн. 1; СПб., 1994. Кн. 2; СПб., 1995. Кн. 3.

38. Литературные традиции в поэтике Михаила Булгакова. Куйбышев, 1990.

39. Булгаковский сборник I: Материалы по истории русской литературы XX в. Таллинн, 1993; Булгаковский сборник II. Таллинн, 1994; Булгаковский сборник III. Таллинн, 1998; Булгаковский сборник IV. Таллинн, 2002.

40. Mixail Bulgakov: classique et Novateur // Revue des Etudes slaves. Paris, 1993. Vol. 65. Fasc. 2. P. 329—341. См. также: Ерыкалова И.Е. Русские цари в пьесах М.А. Булгакова // Рус. лит. 1994. № 2. С. 67—94.

41. Curtis J. Bulgakov's Last Decade. Writer as a Hero. P. 158.

42. Barrat A. Between two worlds: a Critical Introdution to The Master and Margarita. Oxford, 1987. P. 7.

43. См. об этом: Ерыкалова И.Е. Черты театра Булгакова // Вопросы театроведения. СПб., 1991. С. 162—186; Русские цари в пьесах Булгакова // Рус. лит. 1994. № 2. С. 67—94.

44. Бритиков А.Ф. Русский советский научно-фантастический роман. Л., 1970.

45. The science fiction. Imagination and social criticism. Chicago, 1969.

46. Op. cit. P. 130.

47. Metropolis // Films in review. 1984. № 10.

48. Science fiction. Imagination and social criticism. P. 186.

49. Op. cit. P. 193.

50. Science fiction. Today and tomorrow. N. Y., 1974. P. 92.

51. Forms of the fantastic. N. Y., 1986.

52. Op. cit. P. 108.

53. Кагарлицкий Ю. Что такое фантастика? М., 1974. С. 18.

54. Винер Н. Кибернетика, или Управление и связь в животном и машине. М., 1983. С. 84.

55. Bazzarelli E. Invita alla lettura di Michail Bulgakow P. 178. Цит. по: Архипов А.А. Два мастера, или Трагедия зависимости (М. Булгаков и Г. Джеймс) // Atti del convegno «Michail Bulgakov». 1984. Milano, 1986. P. 168.

56. Замятин Е.И. О сегодняшнем и современном // Русский современник. 1924. Кн. 2. С. 264, 266.

57. Альбом вырезок, газетных и журнальных отзывов о творчестве М.А. Булгакова, собранных им самим: 18 ноября 1919 г. — 1934 г. // ОР РГБ, ф. 562. к. 27, ед. хр. 2, л. 61.

58. Гудкова В.В. Время и театр Михаила Булгакова. С. 102—103.

59. Дневник Елены Булгаковой. М., 1990. С. 111, 116.

60. Внешний блеск и фальшивое содержание // Правда. 1936. 9 марта.

61. Литовский О. Глазами современника: заметки прошлых лег. М., 1963. С. 48.

62. Письмо Правительству СССР Михаила Афанасьевича Булгакова 28 марта 1930 г. // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. М., 1990. Т. 5. С. 446.

63. Булгаков М.А. Блаженство / публ. и коммент. В.А. Сахновского-Панкеева // Звезда Востока. 1966. № 7. С. 75—107.

64. Переписка М.А. Булгакова и В.В. Вересаева по поводу пьесы «Александр Пушкин» («Последние дни») / публ. и вступ. ст. Е.С. Булгаковой // Вопр. лит. 1965. № 3.

65. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // Москва. 1966. № 11. С. 6—130; Москва. 1967. № 1. С. 56—144.

66. Марков П.А. О драматургии Булгакова // Булгаков М.А. Пьесы. М., 1962; Каверин В. Пьесы Михаила Булгакова // Булгаков М.А. Драмы и комедии. М., 1965; Рудницкий К. О драматургии Булгакова // Вопросы театра. М., 1966; Лакшин В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Новый мир. 1968. № 6; Симонов К. О трех романах Михаила Булгакова // Булгаков М.А. Романы. М., 1973.

67. Лурье Я.С., Серман И.З. От «Белой гвардии» к «Дням Турбиных» // Рус. лит. 1965. № 2. С. 194—203.

68. Неводов Ю. Творчество М. Булгакова 1920-х годов в оценке современной критики // Проблемы развития советской литературы. Саратов, 1975. Вып. 2. С. 222.

69. Скорино Л. Лица без карнавальных масок: полемические заметки // Вопр. лит. 1968. № 6. С. 25—42, 76—81.

70. Смирнова В. Современный портрет. М., 1964. С. 301.

71. Лакшин В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Новый мир. 1968. № 6. С. 284—311.

72. Чудакова М.О. Опыт реконструкции текста М.А. Булгакова // Памятники культуры. Новые открытия. 1977. М., 1977; Она же. Из первой редакции «Мастера и Маргариты»: фрагменты реконструкции // Лит. обозрение. 1991. № 5. С. 18—23.

73. Нинов А.А. Михаил Булгаков и театральное движение 1920-х годов // Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. С. 3—32; Он же. Багровый остров: коммент: // Там же. С. 566—586.

74. Там же. С. 22.

75. Нинов А.А. О драматургии и театре Михаила Булгакова: итоги и перспективы изучения // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 25.

76. Булгаков М.А. Багровый остров // Булгаков М.А. Пьесы 1920-хгодов. С. ЗЗЗ.

77. Wright A.C. Mikhail Bulgakov: Life and Interpretation. Toronto, 1978. P. 117.

78. Ibid.

79. Дейч А. По ступеням времени: воспоминания и статьи. Киев, 1988. С. 56.

80. Levin V. Das Groteske in Michail Bulgakov's Prosa. München, 1976. S. 56.

81. Немирович-Данченко В.И. Рождение театра. М., 1989. С. 306.