Октябрьская революция, подобно Великой Французской революции, провозгласив «новую эру», открыла «новое» летоисчисление и отменила такие расхожие, но нечисловые категории предшествующей литературной традиции, как «рубеж столетий», «конец века», «между двух революций», «зори» 1900-х гг., «бег времени», «закат Европы» и т. д. Новая эпоха стремилась даже самый поток времени подчинить числу: разбить на равные части, например, «пятилетки» (в основу деления легло «дьявольское» число, ср. объявленную особым декретом от 5 мая 1932 г. «безбожную пятилетку») и мыслить себя внутри них. Число стало некоей универсальной мерой, соотнесенной в новом бытии со всевозможными его сторонами, включая сферу самосознания.
Литература демонстрировала новую интенцию: человек стремился быть включенным в какое-либо исчислимое «множество», испытывая счастье слияния с ним (ср.: «Я рад, что я этой силы частица»), стремясь стать частью «150 000 000» строителей мифического здания социализма (ср. название поэмы Маяковского), войти в число знатных стахановцев, «двадцатипятитысячников», осоавиахимовцев, сталинских «соколов» и пр. Числовые схемы отражали определенные мировоззренческие конструкции. Одна из них, наиболее заметная, относилась к тенденции свертывания любого «множества» к единице (ср. рассуждения А. Гастева о возможности «квалифицировать отдельную пролетарскую единицу как A, B, C или как 325, 0,75 или 0», о состоянии, когда, «уже нет <...> миллиона голов, есть одна мировая голова» — Перечитывая 1989: 115). Свертывание к единице, нашедшее свое выражение в продуктивном местоимении «мы», подразумевало абсолютное единство (все как один) и вражду со всем, что из него выпадает, являясь отдельностью, индивидуальностью. Тоталитаризм стремился к тому, чтобы «мерными рядами по четыре, восторженно отбивая такт, шли нумера, сотни, тысячи нумеров», чтобы «каждое утро <...> миллионы, встали как один», чтобы осуществилось «счастливейшее среднеарифметическое» с философией «незаменимых нумеров нет» (Замятин 1988: 11, ср. строку В. Луговского: «...хочу забыть имя, на номер, на кличку поменять»). Политическая подоплека такого единения была более чем прозрачна. Ее обнажил в цитированном выше романе «Мы» друг и единомышленник Булгакова Е. Замятин. Результатом «сведения к единице» в области литературы стало объединение в начале 30-х гг. множества литературных организаций с разноплановыми творческими ориентациями в единый Союз советских писателей с жестким, регламентированным поведением его членов.
Определенная абсурдность «числового сознания» новой эпохи выражалась не только в стремлении свести любое множество к единице, но и математически ложными утверждениями типа «единица — ноль», с характерным резюме — «кому она нужна...» (Маяковский), где смысловой акцент стоит на второй части высказывания, перечеркивающего индивидуализм. Ср. лозунги более позднего времени — «пятилетку в три года!» (сведение 5 к 3), формулировку «10 лет (две пятилетки!) без права переписки», синонимичную смертному приговору, или, наконец, стремление распространить «единое» (единственно «правильный» строй) на весь подлунный мир.
Наконец, всякая принадлежность к какому-либо «числу» или множеству была небезобидна, она либо включала человека в список обреченных (например, принадлежность к числу членов или друзей семьи заключенного, ЧСИР) или «подозрительных» (например, т. н. «попутчики»), либо открывала широкие привилегии. Последнее многократно пародийно обыгрывалось, например, в фельетонах Булгакова («А как же скидка? Я, член...», «Каждый, кто докажет документом, что он член, получает скидку в 83½%» — «Торговый дом на колесах», 1924). Абсурдность цифры, удостоверяющей объем скидки, обыграна в добавлении «все члены получают такую же!!».
«Гегемония» цифрового начала, по-видимому, воспринималась представителями творческой интеллигенции как признак некоего образования, внеположенного творчеству и противостоящего ему как «знак» жестких рамок. Наше предположение подтверждает один эпизод в переписке М. Чехова и Луначарского в 1928 г., в драматический момент, когда над рядом деятелей культуры нависла угроза опалы (именно в этот момент М. Чехов и Мейерхольд, находясь за границей, решали вопрос о возвращении на родину из-за отсутствия творческой свободы (Мейерхольд — из-за повторного запрета на постановку «Самоубийцы» Эрдмана, объявленную клеветой на советскую действительность — Нинов 1990: 194). Характерно, что М. Чехов для иллюстрации мысли о невозможности для художника существовать в условиях «запретительной» политики, установки на выполнение «заказа» и табуирования любой творческой инициативы обращается к числовому примеру: «Со сцены нельзя представлять: 2 × 2= 4, со сцены можно представлять только: «2 × 2 = 8». Это не только интереснее, волнительнее и значительнее, чем «4», но это секрет всякого искусства вообще. Если 2 × 2 = 8, то возникает тайна недоговоренности в искусстве. Без этой тайны <...> нет искусства» (цит. по: Нинов 1990: 194). Чехов в сущности «цитировал» мысль, неоднократно высказанную классиками русской литературы и обретшую в новых условиях особую актуальность (ср. «Молитву» Тургенева, где чудо связано с возможностью отклонения от закона 2 × 2 = 4, или подпольного человека Достоевского, в своем протесте против мира считающего «премиленькой вещичкой» сведение равенства к 5; ср. также более позднее высказывание Набокова о «гении» Гоголя, у которого 2 + 2 «дают пять, если не квадратный корень из пяти»).
М. Чехов отметил характерную и уже набиравшую силу в новых условиях особенность подхода к творчеству как к жестко регламентированной таблице умножения, не допускающей отклонений: любые новаторские идеи, философско-эстетические рефлексии, отклоняющиеся от революционного заказа, табуировались. По сути дела, М. Чехов отчетливо осознал, что наступила эпоха, когда требуется неукоснительная исполнительность винтика, а не «без пяти минут семерка» (Пушкин), что 2 × 2 будет столько, сколько, согласно Дж. Оруэллу, захочет вождь. Замятин, рисуя в своей антиутопии тоталитарный мир, показал, как люди с «оперированной фантазией», потерявшие имя и лишившиеся самоидентификации, начинают следовать предписанной формуле 2 × 2 = 4 и лозунгу «да здравствуют нумера» (Замятин 1988: 9, ср. пыточные видения героя: пятый палец на четырехпалой «дьявольской» руке палача).
Число стало одним из знаков новой реальности, и Булгаков, подобно Замятину, чутко уловил «числовую» отраженность происходящего и по-своему обыграл ее в последнем романе. Россыпи цифр в московской части романа со всей очевидностью свидетельствуют, что он использует их как прием описания социума, намеченную еще в раннем творчестве тактику воспроизведения жизни послереволюционной столицы. Достаточно вспомнить нагромождение цифр в адресах «Записок на манжетах» как знак сатанинского пространства: «Дом 4, 6-ой подъезд, 3-ий этаж, кв. 50, комната 7» (1, 493) и числовые лабиринты бюрократического мира Москвы в «Дьяволиаде». Эти приемы нашли полнокровное развитие в МиМ. «Московский» сюжет романа буквально пересыпан числами. Crescendo на числовом начале, множество числовых номинаций — один из способов художественного конструирования мира современной Москвы как пространства раздробленного, засоренного, загроможденного предметами, числами, пространства ложного, лишенного перспективы преображения.
Именно по причине многолюдности, суетности число «один» с семой единственности, индивидуальности особой значимости в «московском» сюжете не приобретает. Оно встречается исключительно редко, описывая лишь феномен Мастера, не присоединенного ни к какому множеству и ведущего замкнутое, изолированное существование, не связанное с Массолитом (ср. содержащееся в аббревиатуре писательской организации указание на множественность, «массу»). В остальных случаях число 1 просто не использовано (ср. например, пропуск цифры 1 в перечне касс Дома Грибоедова: «Кассы № 2, 3, 4 и 5» (5, 56). Применено оно в сущности только к одному персонажу — Воланду, который не только не принадлежит к изображаемому миру Москвы, но и противопоставлен ему, причем одним из знаков этой полярности и оказывается число 1. «Единственный в мире специалист» (5, 19), отвечая на вопросы Берлиоза, трижды подчеркивает и свое одиночество: «Один, один, я всегда один» (5, 45). Неоднократно отмечаемый параллелизм образов Воланда и Понтия Пилата находит, таким образом, подтверждение и на числовом уровне — в аккомпанементе персонажей числом 1.
«Удвоение» единицы в обоих вариантах (1 + 1 = 2 и 1 + 1 = 11) отчетливо связано с появлением уже знакомой по ранним произведениям темы двойственности. Так, гл. 11 имеет характерное название «Раздвоение Ивана» и содержит как тему раздвоения самого Ивана на старого и нового, так и мотив двух Берлиозов, «ложного» (т. е. исторического Берлиоза-музыканта) и «настоящего», председателя правления Массолита (ср.: «намучившись с этими двумя Берлиозами...» — 5, 113). В числовой символике число 11 часто отягощается инфернальными свойствами как «излишек» совершенного числа 10 (Керлот 1994: 579). В подобном виде число 11, относящееся к указанию на время, встречается в современной линии романа дважды, и оба раза оно связано с нечистой силой разного толка: в гл. «Было дело в Грибоедове» прибежище литературной нечисти отмечено временем 11 и 12 часов, а в гл. «Нехорошая квартира» 11 раз звонит брегет Воланда в момент, когда просыпается Лиходеев. Кстати, в 11-й квартире живет доносчик Тимофей Квасцов, от имени которого Коровьев и доносит о валюте Босого.
Число 2, признанное различными традициями как «дьявольское», именно таковым и предстает в «московском» сюжете МиМ. Двойное «вэ» в имени булгаковского Сатаны задает эту тональность мотива с первых страниц романа. И в дальнейшем это числовое обозначение используется преимущественно в «демонологических» главах: «Черная магия и ее разоблачение», «Азазелло», «Бал у Сатаны», «Извлечение Мастера» и «Последние похождения Коровьева и Бегемота». При этом число «два» обнаруживает порой свою дьявольскую сущность и применительно к персонажам, не связанным с героями inferno: так «сатанинским» смехом разражается молодая родственница Семплеярова во второй ложе, «двузубую золотую вилку» подает Азазелло гнусному буфетчику, ложный контракт на аренду комнат оказывается в двух экземплярах и пр.
Можно отметить и другую семантическую валентность числа «два» в московском сюжете романа — оно неизменно сопровождает тему арестов и исчезновения «граждан». Так, глава «Нехорошая квартира» повествует о том, как из злополучной квартиры «два года тому назад <...> люди начали бесследно исчезать» (5, 75); среди исчезнувших были две обитательницы, вдова ювелира де фужере и ее преданная домработница Анфиса, два жильца, Беломут и «второй», «с утраченной фамилией»; две женщины, жены Лиходеева и Берлиоза (ср.: «двое граждан» приходят за Николаем Ивановичем, «два милицейских шлема» направляются в Торгсине к «неразлучной парочке», чтобы задержать ее, и т. д.). Удвоенное два — 22 — магическое число Кабалы (22 символа изображали первые тайны (arcanes) и составляли азбуку оккультных наук) у Булгакова встречается в обозначении главы, изображающей покои Воланда, и при указании на количество писательских («нечистых») дач в Перелыгино (ср. «15 дач» в раннем варианте, замененное впоследствии на «22 дачи»).
Число 3 считается в русской традиции числом сакральным и «счастливым». В московской линии романа оно встречается в разных ситуациях и чаще всего как символ завершенности. В таком виде это число, вероятно, активно присутствовало в сознании Булгакова. Напомним в связи с этим рассуждение спасающегося от смерти Турбина: «...убьют, потому что в бегу раз свезет, два свезет, а в третий раз — попадут. Именно в третий. Это с древности известный раз» (1, 347), где обыгрывается ситуация «замкнутой триады», символа трехчленности процесса (ср. три варианта объяснения, которое пишет в клинике Бездомный, и его трехчастное сновидение, которым и завершается роман). К фольклорному закону «утроения», в котором есть и отголоски эзотерических посвящений, восходят формула «3 пути было перед Иваном», троекратный повтор в заклинании «Приди, приди, приди!», коррелирующий с троекратностью в ритуальных процедурах сакрального характера, случаи с трехфазовым оттенком «нарастания» (ср. три удара и третий из них — «страшный удар», нанесенный Варенухе «нечистой» парочкой), а также фольклорно-мифологический мотив «третьего» крика петуха («Крик петуха повторился, девица щелкнула зубами, и рыжие ее волосы поднялись дыбом. С третьим криком петуха она повернулась и вылетела вон» — 5, 51). Ср. и цирковое, «фокусническое» «раз, два, три» в форме «эйн, цвей, дрей» в сценах отрезания головы Бенгальскому, стрельбы Фагота, исчезновения прописки Алоизия и т. д.
Знаменательно, что в большинстве случаев это число, которым буквально пересыпаны страницы московских глав, далеко от привычно сакрального контекста: упомянутые три шпаги находятся в «нехорошей» квартире, три бассейна — на Балу Сатаны, трое из свиты Воланда ведут сеанс в Варьете, три червонца превращаются в этикетки в кабинете проф. Кузьмина, порядковый номер главы, доказывающей существование Дьявола, — 3 и т. д. Сакральное число многих традиций оказывается числом, неизменно сопровождающим демонологические сюжетные ходы. В этом смысле достоин упоминания и треугольник Воланда, «знак» булгаковского Сатаны, который может быть рассмотрен как числовой комплекс триады в его графической ипостаси, в сочетании с магическим глобусом, «всевидящим оком», «покушающийся» на символ Бога.
Особая валентность булгаковского числа 3 — тема «троицы», травестированная по отношению к христианской традиции и обозначенная сниженным словом «тройка». Тема возникает в первой же сцене романа в виде инфернальной «троицы» на Патриарших прудах (с присущей ей иерархией, главный — «профессор»). В пародийном виде ассоциация приводит к изображению троих мужчин, следящих за квартирой 50, а затем троих мужчин с револьверами, вбегающих в Торгсин; ее эквивалент — три машины, подъезжающие для ареста жильцов кв. 50; ср. и наличие трех учреждений, представивших три сводки с описаниями Воланда. Травестийный, пародийный характер использования числа (в данном случае числа, ассоциирующегося с Божественной Троицей) свойствен для булгаковской «нумерологии», вполне соответствует авторской склонности к тотальной игре (иногда веселой и беспечной, иногда «кощунственной» и жестокой), ставшей универсальным структурообразующим принципом романа в целом, и, вероятно, больше объясняет в романе, чем взаимоисключающие значения этого числа, приведенные одним из исследователей: с одной стороны, 3 как «область священного», с другой стороны, как проекция «демонологической энергии сил тьмы» (Круговой 198: 211 и 204).
Особую важность имеет для Булгакова число 30, которое, ассоциируясь с 30 сребрениками, становится мерой «расплаты» и знаком «проклятья» за некогда содеянное (ср.: 30 лет камеристка подает платок Фриде — 5, 259). Сюда же могут быть отнесены и случаи употребления слов «треклятый» в отношении «иностранца» (5, 324) и «трижды проклятый» — в определении его обиталища, злополучной квартиры 50. В этот же ряд входит и стремление буфетчика избавиться от роковой болезни, предсказанной Воландом, заплатив 30 рублей проф. Кузьмину. С другой стороны, 30 руб. могут быть интерпретированы как плата ничего не понимающему в своем деле профессору.
Подобный «гонорар» и числа, кратные 30, восходят у Булгакова к известной библейской сумме, обыгранной и в пьесе «Александр Пушкин» (1939), где это число возведено в символ оплаты за предательство начальником тайной полиции Дубельтом, прямо ссылающимся на первоисточник: «Иуда искариотский иде к архиереям, они же обещаша сребреники дати... И было этих сребреников, друг любезный, тридцать. В память его всем так и плачу» (3, 488). Выписанные же Богомазову за «чрезвычайные услуги» 300 рублей (вместо 200 просимых!) все равно приравнены 30: «Я вам триста выпишу для ровного счета, тридцать червонцев» (3, 489). Число 300 как модификация 30 сохраняет семантику предательства и платы за сомнительные услуги (ср. «триста рублей советскими», полученны. Босым от «иностранца», на которого он предварительно настучал в «Интурист» — Булгаков 1992: 65). В окончательном варианте МиМ число 300 встречается дважды и каждый раз связано с «Дьяволиадой». В одном случае оно принадлежит к разряду гротескных чисел: ср. «300 капель эфирной валерьянки», которые собирается принять Коровьев, «потрясаемый печалью» по поводу смерти редактора (кстати, дядя Берлиоза тут же подозревает его в предательстве). В другом — это некое «мифологизированное» число, означающее количество литераторов, ритуально сопровождающих в последний путь литературного «генерала» (ритуал похорон рядового члена был бы заведомо иным).
Следующий порядок — число 3 тысячи — также встречается дважды, вторя смыслам предшествующих чисел 30 и 300. Первый раз это средство выражения количественной определенности, а именно, числа членов Массолита — ровно 3000, упомянутых затем с уточнением — 3111 (две тройки, дающие в сумме «дьявольское» 6). Знаменательно, что московские литераторы описаны числом библейского «предательства», отмеченного среди прочего связью с темой «московского бесовства». При этом число, несомненно, имеет гротескно-комический эффект, создаваемый подчеркнутой диспропорцией соотношения московских и ленинградских писателей: в Ленинграде всего 6 литераторов. В ранних вариантах Булгаков иронически называл цифры 3494 и 6 (Булгаков 1992: 244), «угрожающую цифру» 4500 (Булгаков 1992: 245) и, наконец, 5004 и 7 в Ленинграде (Булгаков 1992: 246), настойчиво сохраняя дисбаланс цифр. Во всех вариантах (случайно?) «московские» данные в сумме воспроизводят все те же булгаковские «дьявольские» числа 2, 6 и 9. Возможно, перед нами отголоски реальной перерегистрации писателей в год «великого перелома», во время которой учитывались литературная активность и, разумеется, общественное лицо соискателя. Перерегистрация оказалась и чисткой: вместо 570 стало 330 писателей (Печать 1929: 114). Ср. «пророчество» Е. Зозули, что Дом Герцена превратится в 50-этажное здание с 50 000 талантливых писателей (Бессонов, Янгиров 1990: 77—78). Булгаков в год «великого перелома», как известно, покинул стройные ряды советских писателей в знак протеста против травли Замятина и Пильняка.
Наименьшие разногласия исследователей вызывает интерпретация числа 5, воспринятого как «магическое» разными учеными (Круговой 1982: 205, Каганская, Бар-Селла 1984: 31, Гаспаров 1988, 1989), справедливо связавшими его с демонологической линией романа. По-видимому, это вообще одно из первых чисел, подвергнутых у Булгакова семантизации. Так, оно предстает в качестве сигнала апокалиптической темы в первом романе писателя. В «Белой гвардии» появление большевиков описывалось с оглядкой на традиционно фольклорные образы нашествия врагов «тучей, говорят, идут» (1, 418), наделяясь при этом отчетливыми приметами нечисти — «Словом, в полночь будут здесь. — Почему такая точность, в полночь... Но Шервинскому не удалось ответить — почему» (1, 418, выделено нами. — С.К.). Дьявольское начало подчеркивалось и пятиконечными красными звездами на папахах (1, 426), которые в контексте иных указаний на нечисть обретает значение «люциферовой звезды». Ср. наличие в небе «звезды красной пятиконечной» (1, 422) и «зловещего и красного Марса» (1, 533). Пятиконечная красная звезда — одна из первых эмблем советской власти, была введена как эмблема Красной армии в 1918 г., сама ее форма — пентаграмма, считавшаяся в предшествующей традиции эмблемой легендарного Тота, обозначением ключа Соломона, символом оберега и безопасности (одновременно это и символ 5-го аркана черной магии) (Похлебкин 1989, Керлот 1994: 206), стала символом революции. Число 5 в таком значении уже встречалось и в пьесе «Бег», где пятиконечные звезды — несомненная принадлежность дьявола: «Недаром сказано: и даст им начертание на руках или на челах их... звезды-то пятиконечные, обратили внимание?» (3, 221). Ср. портрет Д. Бедного, автора кощунственного «Нового завета без изъяна евангелиста Демьяна» в журнале «Безбожник», где он был изображен в нимбе святого с 5-конечной звездой на груди (Михаил 1988: 406). Сочинение «евангелиста Демьяна» (его черты явственно сквозят в ранних описаниях Берлиоза) было изъято во время обыска у Булгакова, резко негативное отношение которого к автору и воинственному атеизму хорошо известно.
Неслучайность использования числа 5 в МиМ несомненна. Наиболее прозрачный ключ к тотальной булгаковской игре с ним, вероятнее всего, содержится в числе 302, имеющем «демонологического» предшественника в раннем творчестве (в «Дьяволиаде» в 302 комнате Булгаков помещает «Бюро претензий», пристрастие к числу 302 обнаруживают и «Записки покойника» — ср. предложение Рудольфи вычеркнуть слово «на 302 странице»). Свита Воланда поселяется в доме 302-бис, что в сумме дает число 5, это 5 удвоено (bis), а удваиваясь, отсылает к реальному адресу Булгакова на Садовой 10 (Гаспаров 1988). Однако число 5 фигурирует отнюдь не только в номере дома. Сам дом буквально «обрастает» этим числом. В доме 302-бис на 5 этаже («кошмар в 5 этаже») находится «нехорошая квартира» 50 (бывшей ее хозяйке тоже около 50 лет), речь идет о 5 комнатах и аренде по 500 руб. и итоговой оплате в 5 тысяч «пятью новенькими банковскими пачками». Наконец, на комнаты погибшего Берлиоза подано 32 заявления (в сумме 5). Когда же Воланд расширяет квартиру по законам «пятого измерения», «в котором все возможно», то сообщается, что пасть появляющегося там гигантского камина может вместить 5-тонный грузовик.
Сущность числа 5 как сатанинского эксплицитно выражена и в рассуждении о предприимчивых гражданах, знакомых с возможностями «пятого измерения» и умеющих раздвинуть границы своих квартир до желаемых размеров. Напомним здесь любопытную деталь: в «Записках на манжетах» герой, тщетно разыскивающий исчезнувшее ЛИТО, называет дьявольским 4-е измерение: «Если только, конечно, оно не нырнуло в четвертое измерение. Если в четвертое, тогда — да. Конец» (1, 503). Возможно, что рассуждения о 4 измерении восходят к Нострадамусу, считавшему его местом стирания граней прошлого и будущего, но с неменьшей вероятностью отсылают к рассуждениям террориста Дудкина в «Петербурге» А. Белого. В МиМ Булгаков переводит 4 измерение в разряд пятого, усиливая инфернальное звучание числа. Даже в слухах о нечисти и то фигурирует число 5 (ср. слухи о краже шайкой пяти заведующих).
Инфернальность числа подтверждается и главой 5 «Дело было в Грибоедове», где изображается литературный «ад» с «массолитовской» нечистью (ср. наличие 5 комнат на даче у члена правления Массолита Бескудникова, 5 окон в квартире Латунского и даже стоимость «порционных судачков», единственного блюда, цена которого в ресторане Дома Грибоедова названа — 5.50).
Интересный игровой случай представляет разговор о пяти доказательствах бытия Божьего и о Канте, создателе нового доказательства. Однако далее заходит речь о шестом доказательстве, а затем появляется глава «Седьмое доказательство». Нарастание числового ряда (5-6-7) и соответственно доказательств бытия Божия сочетается с инверсией в плане семантики — доказательство бытия Божия парадоксально переходит в доказательство существования дьявола.
«Инфернальна» у Булгакова и цифра 6. Шестерка с «дьявольской» семантикой появлялась в произведениях Булгакова и раньше. В «Белой гвардии», показавшей «душу русской усобицы» (Волошин), она выступала в эксплицитном виде и была связана с темой чудовищной игры «нечистой силы» с Россией и революционных событий, которые, по Булгакову, порождали появление новой нечисти. Роман, где Апокалипсис был одним из значимых декодирующих источников, отсылки к которому (эксплицитные и имплицитные) начинались прямо с эпиграфа, вводил число 6 и «число зверя» в связи с темой Петлюры. В городе появились «знамения», отсылающие к знамениям Откровения Иоанна Богослова, за ними произошли «события» («...в сентябре произошло уже не знамение, а само событие, а было оно на первый взгляд незначительно, из камеры № 666 был выпущен преступник» — 1, 228), а за ними последовали бедствия, «кровопролития, пожары и погромы, отчаяние и ужас». Апокалиптический характер происходящего был оттенен, кроме числовой символической отсылки, указанием на «красный Марс» и вечернюю Венеру (Балонов 1993).
В «Дьяволиаде» число 666 имплицитно присутствовало в главке «Дьявольский фокус». Оно последовательно подготавливалось введением в начале главы числа 6 ср. «шесть светлых, мелкозубых женщин» (2, 17) и «шесть мраморных маршей лестницы» (2, 19). Более отчетливо число «зверя» проступило в упоминании 6 подъезда и трехкратном упоминании числа 6, относящегося к этой же реалии: Коротков «разглядел крохотную надпись: «Кругом, через 6-й подъезд». Кальсонер мелькнул и сгинул в черной нише за стеклом. — Где шестой? Где шестой? — слабо крикнул он кому-то» (2, 19). В результате троекратного упоминания и возникает состоящее из трех шестерок число Антихриста. Любопытно, что 6-й подъезд многократно упоминается и в последнем романе — именно в нем находится злополучная квартира 50 шестиэтажного дома на Садовой, из которого исчезло 6 человек (жилец с утраченной фамилией, Беломут, вдова ювелира и ее прислуга Анфиса, жены двух литераторов). Заметные в вариантах колебания Булгакова между 5 и 6 в обозначении номера парадного (Булгаков 1993: 117) могут быть, вероятно, объяснены двумя принципами семантизации чисел, использованных в романе, — уподоблением (нанизывался ряд эпизодов с числом 5) и следованием уже сложившейся в творчестве традиции обозначения дьявольского начала числом 6. Надо, однако, отметить, что, выбирая между 5 и 6, Булгаков не выходит за рамки «дьявольского» оттенка, иногда даже повторяя с числом 6 реалии, уже упоминавшиеся в связи с числом 5. Так, дьявольская ассоциация сохраняется при упоминании одного из литературных бесов, Мстислава Лавровича (исследователи единодушно видят в нем ярого врага писателя — Вс. Вишневского), владельца 6 комнат в Перелыгино. Наличие мощного демонологического пласта и продуманной числовой символики делают правомерным ожидание игры с «числом зверя» 666, однако у Булгакова это число «умолчания», в романе оно представлено имплицитно, проступая в игре с «одиночными» шестерками, чуть более прозрачно — в возрасте писательницы из Массолита, выступающей под псевдонимом Боцман Жорж — 66 лет, и, без сомнения, в подспудно выстраиваемой линии московского апокалипсиса.
Адепты эзотерических учений считали, со ссылкой на авторитет Пифагора, число 7 сакральным числом, совпадающим с количеством Великих Посвященных. Хотя и редко упоминаемое, это «счастливое мифологическое» число, однако, тоже оказывается у Булгакова связанным с нечистой силой. Так, гл. 3 носит название «Седьмое доказательство», т. е. доказательство бытия дьявола; гл. 7 называется «Нехорошая квартира»; 7 дач строится в Перелыгино; Воланд заключает контракт на 7 выступлений; 7 дней пустует «нехорошая квартира» до вселения в нее Берлиоза со Степой; предполагаемое время гастролей Воланда в Москве — «неделька»; в комнате Воланда, пародируя мотив храмовой утвари и ритуальных светильников, стоят канделябры-семисвечники «с гнездами в виде когтистых птичьих лап» и в виде змей; магическая колода оказывается у гражданина в 7 ряду; на 7 (и 8) этажах Дома Драмлита живут массолитовские деятели; после бала Азазелло простреливает на семерке пик очко, а Бегемот пробует прострелить на той же семерке два очка.
Сомнение вызывает утверждение Г. Кругового о «преобладании» числа восемь в московских главах. Между тем ни частотность употребления, ни значимость эпизодов, связанных с этим числом, не подтверждают выводов исследователя, который и сам в качестве примеров приводит сомнительные ситуации (третий крик петуха, спасающий Римского, возводится к образу петуха, «провозвестника» 8-го дня творения; в другом случае 8 объявляется показателем нравственного возрождения персонажей, но в таковом качестве ассоциируется с Латунским — Круговой 1982: 212).
Значительно более ощутимо семантизировано в булгаковском романе число 10, которое в нумерологии символизирует возврат к единице и, согласно восточным канонам, подхваченным пифагорейской школой, являет собой число совершенства. Гностическая традиция, к которой ряд исследователей возводит философскую проблематику романа, считает это число числом полноты (плеромы), заключающим в себе 10 сфер мироздания. В «закатном романе» этому числу отведена особая роль, далекая, однако, от «высоких» материй. Судя по контексту, в котором оно встречается, его с полным основанием можно назвать «обманным», ложным числом. Зачастую оно используется для обозначения времени какого-либо предстоящего события, но событие либо происходит в совершенно другое время, либо не происходит вообще (так, на 10 часов намечено так и не состоявшееся собрание правления Массолита; Воланд утверждает, что Лиходеев назначил ему встречу на 10 утра, но, во-первых, это само по себе ложь, а во-вторых, Степа просыпается в 11; в 10 вечера Римский, наконец, решается сообщить «куда следует», что происходит в Варьете, но все аппараты оказываются испорченными и т. д.). В любом случае число 10 имеет обыкновение подсвечивать ложные ситуации, которые дешифруются разнообразными отсылками. Скажем, 10-м веком Воланд датирует рукописи Герберта Аврилакского, с которыми «профессор» собирается познакомиться в Москве, однако это выдумка Сатаны, и хотя Г. Аврилакский действительно жил в X в., рукописей знаменитого чернокнижника в Москве никогда не было (Tikos 1981: 328).
Десятка фигурирует в романе и в виде денежной единицы, но червонцы, сыпавшиеся дождем в Варьете, оказываются ложными, как и купюры, врученные Аннушке в награду за возвращенную подковку и превратившиеся в не менее фальшивые доллары. 109 рублей, на которые «наказали буфет» (5, 202) несознательные граждане, тоже «обманка»: в кв. 50 именно они превращаются в червонцы. Фантасмагорический характер числа подчеркнут и тем, что 109 не кратно 10 и не может образовать ровное число десяток. Сознательное введение этого ложного числа очевидно: в вариантах фигурировало 110, предполагающее ровное число червонцев. Ложным оказывается и контракт на 10 тысяч, которые получил Воланд. Не пригодился «гривенник» Бегемоту, который пытался заплатить за проезд, не удалось реализовать золотые десятки и буфетчику Сокову. Следствие по делу Воланда, которое велось в 10 кабинетах, также оказалось безрезультатным и ложным по своей сути. Приведенные примеры — безусловное свидетельство жесткой выдержанности «семантики» числа 10 в рамках московских глав романа и его особой роли в числовой символике МиМ.
Особый, уникальный случай использования числа десять представлен в игре числами 1 и 118 (номер палаты, где содержится «душевнобольной, именующий себя мастером» из первого корпуса, возможно, это одновременно и отсылка к замятинскому «Мы» с его пронумерованным героем). Амбивалентный характер этого числа в контексте булгаковской нумерологии очевиден. С одной стороны, герой связан с единицей, числом полноты и совершенства (единственность, исключительность, избранничество героя очевидны), и это роднит Мастера с бродячим философом. Герой оказывается двойником Иешуа Га-Ноцри, с собственной Via Dolorosa, своей Голгофой и воскресением. С другой стороны, привязанность героя к числу 10 вводит его в семантически значимый круг «ложных десяток», ложного числа. И в самом деле, за номером 118, обезличивающим героя, означающим «душевнобольной» из такой-то палаты, на деле находится провидческая личность, автор романа, за который он заслужил покровительство высших сил, бессмертие и «покой». Кстати, и другое имплицитное число Мастера — 40, закодированное в 13 букве магического алфавита, обозначенной на шапочке героя, тоже указует на ложность информации об обитателе палаты 118 и на его «иноприродный» характер. Ср. странное «явление» Мастера Бездомному, подчеркнуто «лунное» обрамление иных его появлений и их полуночный час («ночь перевалилась за полночь»), вообще, ночной характер его жизни, двоение его образа (живой/мертвый) в ощущениях Маргариты, прощальный прилет «во время грохота и воя грозы» (5, 362) и возможную связь образа через число 13 как с традицией обозначения древнего «лунного числа» (Иванов 1978: 101), вполне согласуемого с «лунным» персонажем, так и с мотивом 13 апостола.
Отметим попутно почти полное отсутствие в творчестве писателя числа 13 в традиционном наполнении как «несчастливого», означающего дурное предзнаменование, несущего «семена смерти» (хотя есть и исключение: Максудов должен отнести Ивану Васильевичу пьесу «13-го в понедельник» и терпит неудачу). В раннем варианте МиМ число 13 обрисовывалось как провиденциальное: Мастер выиграл баснословную сумму в 100 000 и в номере выигравшего билета ему бросается в глаза «жирная и черная» цифра 13 (Булгаков 1993: 43), с выигрыша и начинается «мистерия восхождения» героя. Затем число исчезает со страниц романа, имплицитно присутствуя в букве М на шапочке.
Ложные числа возникают у Булгакова и как результат игровой или пародийной ситуации. Интересна в этом смысле гл. «После бала», обыгрывающая сцену с «одним желанием» Маргариты. Несмотря на то, что Фрида освобождена, Маргарита получает право потребовать еще «одну» вещь, т. е. вторую («Ах, как ловко и отчетливо Воланд подчеркнул <...> «одной вещи!» — 5, 274). Если даже принять эту игру в первое и «единственное» желание Маргариты, которая требует вернуть Мастера, то далее исполняются по меньшей мере еще два желания — просьба вернуть Мастера в подвальчик, «чтобы все стало, как было» (5, 528), и безмолвная просьба за Наташу, решившую остаться ведьмой. Таким образом, число 1 обнаруживает «фольклорную» троекратность и по сути превращено в 3. Перед нами, в сущности, пример тройной авторской игры: обыгрывание «бессилия» всесильного Воланда («невозможность» простить Фриду), игра в договор с определенными правилами и его нарушение и, наконец, игра подменяемыми и не называемыми числами.
Еще более любопытно обстоит дело с числом 12. Традиционно в мифологии числа оно ассоциируется с полночью/полднем, временем перехода из реальности в мнимость, воскрешения призраков, торжества нечистой силы и т. п. Булгаков в полной мере отдает дань этой традиции. Так, описывая события, происходящие в России в «страшном» 1918 году, в первом своем романе, «Белой гвардии», писатель красноречиво приурочивает появление в Городе большевиков-«аггелов» к 12 часам ночи: «Большевики в полночь будут» (1, 418). В последнем романе Булгаков не раз возвращается к этому числу в названной ипостаси. Конечно, это обусловлено самой природой «романа о дьяволе» и наличием демонологической струи в нем. Персонажи инферно и должны, по правилам игры, появляться в это маркированное различными фольклорно-мифологическими традициями время суток. Хрестоматийным примером использования числа 12 как знака полночи и явления нечисти может, безусловно, служить гл. «Слава петуху!» с полночным боем часов (5, 149) и возвращением именно в это время вампира-Варенухи: тянет гнилью, персонаж не отбрасывает тени, упомянуты 3 крика петуха и исчезновение нечисти с третьим криком, — все в полном соответствии с фольклорно-мифологической традицией. Ср. с приглашением гостей на бал Сатаны к 12 часам ночи.
Однако не только собственно «нечистая сила» связана в романе с этим числом, но и нечисть «земная». Число 12, число литераторов, членов правления Массолита, безусловно, проецируется на библейское число апостолов Христа. 12 «апостолов» Берлиоза «ровно в полночь» спускаются в ресторан-ад Дома литераторов, обнажая свою бесовскую сущность. Не только временная приуроченность («ровно в полночь» в зале «что-то грохнуло», «в полночь было видение в аду» — 5, 60—61), но и множество деталей («ударил знаменитый грибоедовский джаз», играющий фокстрот с кощунственным названием «Аллилуйя», и пр.) участвуют в описании сатанинского мира московских литераторов. Чтобы наделить литературных чиновников свойствами нечисти появляться и действовать именно в 12 часов по ночам, а также способностью мгновенно перемещаться в пространстве, Булгаков нарушает «реальную» протяженность времени. Так, после достаточно длительного пребывания членов правления в ресторане, заместитель Берлиоза, Желдыбин, сообщает новость о смерти председателя и организует комиссию. Глава 9 дает понять внимательному читателю, что оперативность действия собратьев Берлиоза по перу есть знак ее инфернальности, ибо эта комиссия (все в ту же полночь!) оказалась в доме 302-бис. Ср. бал, который, несмотря на свою продолжительность, умещается в момент, когда часы бьют полночь — «Полночь да полночь, а ведь давно уже должно быть утро» (5, 285).
У числа 12, кроме всего прочего, есть у Булгакова «двойник» — дублирующее его число 9. В поисках Берлиоза литераторы звонят в Комитет по изящной словесности по добавочному номеру 930 (= 12); в варианте романа — в Комитет искусства, науки и литературы по номеру 918 (9 + 9 = 18 = 9) (Булгаков 1993: 45). Любопытнее всего, что названных поименно литераторов, ожидающих Берлиоза, и в каноническом варианте, и в редакциях, вопреки заявленному числу 12, на деле 9. Число апостолов Мессии, «число истинного избранничества», каковым является 12 в новозаветной мифологии, таким образом, превращено в 9: перед нами не апостолы света, а литературные бесы московской литературной организации. Ее дьявольская сущность подчеркнута числом-двойником 9 (в котором слышна и ироническая отсылка к учению о 9 чинах ангельских и 9 кругам ада для грешников у Данте, ср. кстати, и адрес Иуды в «Золотом переулке, в девятом номере» (Булгаков 1990: 39). Такая игра с числом 12 вызывает в памяти и блоковскую поэму «Двенадцать», сложный сплав различных сторон революционной эпохи и новозаветного предания о 12 учениках Иисуса. Булгаковское число 9, заместитель 12, — свидетельство трансформации традиционного сакрального наполнения числа: «утроения троичности» (Мифы 1982: 631). В нем заключено иное: ср. теософическое сокращение числа 666 (6 + 6 + 6 = 18 = 9). Несомненна и связь числа 9 в сюжетных ходах романа с проделками и кознями персонажей из свиты Воланда (гл. 9 «Коровьевские штуки», гл. 18 «Неудачливые визитеры», гл. 27 «Конец квартиры № 50»), намеченная еще в ранних вариантах романа и коррелируемая с мотивом смерти: спровоцированный Воландом Иван топчет изображение Христа на песке, происходит это в «девятом часу», и Сатана констатирует удовлетворительно: «Ну, вот и все в порядке», «дочь ночи Мойра допряла свою нить» (Булгаков 1992: 240). Ср. и выручку от сеанса черной магии — 21 711 рублей, в сумме дающих 12. Такой же оттенок смысла обретает количество следователей, ведущих дело таинственных иностранцев — 12 человек.
Особо можно отметить время «половина двенадцатого», с его ложной точностью, балансированием около полуночи или полудня и с обретаемым в силу этого «дьявольским» ореолом: 20 минут 12-го Римский разговаривал с Лиходеевым по телефону перед его исчезновением; в половине двенадцатого проснулся в клинике Иван; в это же время Степа объявился в угрозыске Ялты; в день бала у Сатаны с неясным предчувствием проснулась «около 12» Маргарита (во всех важнейших сценах героиня появляется именно в полдень или в полночь, в «нечистое», переломное время суток, обнаруживая нечто от «полуденного демона», искушающего Мастера ввериться Воланду, «ведьма» Маргарита вышивает и черную шапочку с эмблемой).
Особый разряд составляют многозначные числа. Ср. игру с «бильонами», «триллионами» и «квинтильонами» в раннем творчестве — в фельетоне «Арифметика» (1923) или очерке «Триллионер» о нэпмане, обладателе 33 триллионов. Уже там, как и в МиМ, многозначные числа связаны в основном со своеобразно обыгранной и в последнем романе темой денег. В основном ее разработка идет в русле сложившейся мифопоэтической традиции, устойчиво связывающей деньги, с одной стороны, с материальным благополучием, с другой — с загробным миром и дьяволом (Успенский 1978: 106—108). При этом все суммы, которыми располагают «заземленные» герои булгаковского романа, сводятся все к тем же «дьявольским» числам — 5, 6, 9, 12. Так, бухгалтер Василий Степанович побывал в финзрелищном секторе, чтобы сдать кассу в 21 711 руб. (= 12), и был арестован (5, 193), ибо сумма превратилась в валюту, обнаружив тем самым свою инфернальную сущность. В романе фигурируют и другие суммы: «249 тысяч» (= 6) находятся на счету «в 5 кассах» у буфетчика (у Булгакова — неизменный обладатель денег), который в оставшиеся месяцы жизни может тратить по «27 тысяч» (= 9) в месяц, устроить «предсмертный пир на 27 тысяч» и «останется 222 тысячи» (= 6) (в варианте романа фигурируют — 27 666 рублей (= 9) — Булгаков 1992: 483). В мире булгаковского романа явственно ощутимо существование некоей иерархической духовной лестницы, восхождение по которой предполагает уменьшающуюся связь с деньгами, эквивалентом благополучия. Истоки подобного решения темы денег можно обнаружить еще в «Белой гвардии». Ср. рассуждение Николки о том, что Василиса стал «симпатичнее», когда украли его спрятанные в тайнике деньги: «может быть, деньги мешают ему быть симпатичным. Вот здесь, например. Ни у кого нет денег, и все симпатичные» (1, 419).
В ершалаимской части МиМ мотив «проклятых денег» (5, 311) репродуцирован в истории предательства Иудой Иешуа. Булгаков сохраняет сумму в 30 монет («тетрадрахм», «денариев»), плату за услугу, ставшую всеобщим символом предательства. Прокуратор счел их «малой» суммой (5, 324), но именно «страсть» Иуды к деньгам, даже к такой «малой» сумме, известная начальнику тайной службы, стала причиной гибели героя. Ср. оплату «деликатной» услуги в форме возвращения Пилатом несуществующего денежного долга Афранию в «ершалаимском» сюжете. В целом мотив денег мало продуктивен в этой части романа, однако несет вполне определенные функции. «Проклятым деньгам», несущим несчастья, противопоставлено безденежье. Полное безденежье Иешуа оказывается знаком героя-избранника, иноприродного по своей сущности, остальным жителям Ершалаима. Становясь учеником бродячего философа, отказывается от денег Левий — сборщик податей «бросил деньги на дорогу», они «стали ненавистны» ему (5, 35), и этот поступок, вызвавший изумление прокуратора, оказывается первым признаком происходящих с героем духовных метаморфоз.
Деньги становятся одной из примет суетного и ложного московского мира. Дьявольская сущность золота и денег подчеркнута прежде всего их связью с демонологической линией романа. Ими в неограниченном количестве обладает Князь Тьмы («А за деньгами он не постоит, — миллионер», — аттестует Воланда Коровьев, искушая Босого и зная его ахиллесову пяту — 5, 314), устраивающий дождь из червонцев на сеансе Варьете. Сотни этих бумажек «с самыми верными и праведными водяными знаками» (5, 132) оказываются ложными, превращающимися впоследствии в резаные бумажки, этикетки от Абрау-Дюрсо и пр. В московском сюжете фигурирует большое количество различных денежных сумм, от гривенника Бегемота до десятков сотен в «контрактах» Воланда и выручке различных касс. Московские персонажи романа так или иначе связаны с деньгами в виде цен на ресторанные блюда, взяток или в связи с нередким у писателя мотивом буфетчиков. Опутанность числами и разными денежными суммами — знак бесполетных персонажей романа. Уникальный случай в романе в этой связи — сам Мастер, безденежье которого сменяется чудом выигрыша огромной суммы — 100 000 руб., которая однако не делает героя частью этого мира: герой выпадает из стереотипа поведения обладателей больших денежных сумм. Мастер купил книги, снял подвальчик, уединился и занялся творчеством. Ср. в этой связи «роскошную» жизнь Маргариты до встречи с Мастером («жила роскошно», «не нуждалась в деньгах» — 5, 223) и то, что после встречи она без сожаления ее оставила.
Московская жизнь у Булгакова описана и с помощью введения ряда чисел, обнаруживающих абсурдность мира благодаря собственной абсурдности. Они составляют особый пласт числового мира романа, восходящий к игровым приемам раннего творчества; ср. булгаковского героя, выигравшего во сне 50 тысяч золотом и чуть не пожертвовавшего 20 тысяч из них на аэроплан номер 0660243 «гражданина фоккер-ежикова» (Булгаков 1990: 347), или третью судимость Чугункина в «Собачьем сердце» — «условно каторга на 15 лет», а также организацию «новой чрезвычайной тройки в составе 16 человек» («Роковые яйца», выделено нами. — С.К.).
Игровое начало в обращении с числами роднит Булгакова с Рабле с его приемами числовых гротескных преувеличений и обнажения абсурдности числа (Бахтин 1976), а также с Гоголем. Профанация и дискредитация числа, высвечивание его абсурдности, выявляющей абсурдность ситуации или поведения героев, — один из приемов описания «профанного» пространства романа. Таковы булгаковские числа — 300 капель валерьянки, число литераторов в Москве и Ленинграде, «2000 голых зрителей», севших в таксомоторы после сеанса Варьете, и пр. Абсурдность ситуаций порой подчеркнута скрупулезными «математическими» подсчетами в делах, связанных с нечистой силой и заведомо непросчитываемых (ср. разговор Римского и Варенухи о молниеносности появления Лиходеева в Ялте и подсчет вероятной скорости его перемещения: «До Севастополя <...> около полутора тысяч километров. Да до Ялты еще накинь 80 км», «выходит, что самолет <...> в пять минут покрыл более тысячи километров...» — 5, 106—107). Подсчет расстояния между городами, времени, которое следует затратить на дорогу, и т. д., столь же бессмысленны, как и продиктованный абсурдностью математических исчислений неисчислимого вывод «никакого такого гипноза, чтобы швырнуть за тысячу километров, на свете нет!» (5, 107). Сами по себе эти цифры могут быть сколь угодно точными, однако эта точность бессмысленна, абсурдно ее применение к инфернальному началу, в правила игры которого входит формула «бумага с числом недействительна».
Аналогичным образом у Булгакова порой датируются и события: при всей кажущейся скрупулезности и точности мы сталкиваемся мифологизацией событий, расплывчатостью временных границ происходящего, размытой датировкой. Мертвое, «мифологическое» кружение московской жизни подчеркнуто полным отсутствием дат, приуроченности к какой-либо точке во времени (ср. мнимую точность датировок в «Театральном романе»: «Гроза омыла Москву 29 апреля» — неизвестно какого года! — или приуроченность самоубийства Максудова к «весне прошлого года»).
Загроможденность московского сюжета цифровыми подробностями кажется, на первый взгляд, свидетельством полной реальности описываемого мира и всего в нем происходящего, «протокольно» воспроизводимого автором. Между тем на деле достигается обратный эффект — количество чисел обесценивает их значение, оказывается знаком введения в «ложную реальность». Герои «московского» мира погружены в море чисел самого материального свойства, плотной сетью опутывающих живую жизнь — деньги, адреса, цены, номера телефонов, палат и касс, количество участников разных организаций и пр. Но именно они создают впечатление тщетной земной сутолоки, в который погружена Москва с ее лишенным подлинной духовности стилем жизни и опутанностью сетями ложных исчислений, ни в коей мере не затрагивающих у Булгакова героев духовного плана, подчеркнуто далеких от мнимой «разумной» упорядоченности окружающего их социума.
Отдельно следует отметить «двойное» число, соотнесенное с одним и тем же временным промежутком: Понтий Пилат ждет решения своей судьбы 2000 лет, или 12 тысяч лун. С одной стороны, для Булгакова характерно живое ощущение христианской истории, отсчет которой начат с рождества Христова. Булгаков, изменяя возраст Христа и делая своего героя 27-летним, этот отсчет начинает с момента распятия, что подчеркнуто применением числа 2 тысячи не к Иешуа, но к Пилату, отбывающему свое наказание. С другой стороны, тот же самый временной промежуток вставлен в другую традицию — астрологическую, и исчисление ведется в «лунах», что придает мифотворческий оттенок этой сцене, свидетельствует о неслучайности «оккультных» отсылок и об игровом принципе, диктующем неоднозначность любых описаний, стремление выстраивать любую сцену не менее чем в двух плоскостях, то мистифицируя читателя, то вовлекая его в особый тип отношений с текстом и его автором.
Заметно, что если в ранних произведениях Булгаков пользуется собственной системой значимых чисел, понятной ему самому и внимательному читателю, то в позднем творчестве он соотносит ту или иную линию, героя, ситуацию с привычными значениями числа в какой-либо системе, причем зачастую его числовой ряд дается в режиме отталкивания и нарушения устоявшегося в эмблематике числа канона. Нередко встречаются изменения «реального» числа на число, важное для контекста произведения, а в случае неполной фактической ясности, выбор падает на более значимое для собственной концепции число. При этом в каждом случае сложно выделить превалирующую традицию (герметическая философия, библейская мифология, фольклор, литература). Чаще всего она не маркирована, перед нами пестрый набор отсылок к различным культурным кодам, некий числовой коллаж, поражающий при всей своей пестроте гармоничным взаимодействием разных частей числовой мозаики и искусным акцентированием в нужный момент нужного кода.
Изучение редакций романа свидетельствует о нескольких закономерностях. Во-первых, при движении к окончательному варианту резко увеличивается количество чисел в московском «пласте» текста; во-вторых, совершенно очевидно, что Булгаков все более упорядочивает числовой разброс, идя по пути семантизации числа для достижения определенных художественных целей. Писатель, без сомнения, стремится к построению особой символической системы чисел. С этой целью, он то семантизирует числовой ряд, как бы возвращая число в атмосферу мифологической эпохи, где оно служило одним из сакральных средств конструирования отношений человека с миром, то прибегает к традиционному употреблению числа или к его десакрализации. Закрепленность ряда чисел за определенными сюжетными ситуациями или персонажами, повторяемость чисел, устойчивость сопровождающего их контекста — свидетельство активного использования числа в конструировании художественного мира, его значимости для творческого метода писателя. Так, он жертвует некоторыми менее важными для его художественной концепции числами (например, числом 4, очень продуктивным в ранней редакции, известной под названием «Великий канцлер»); унифицирует характеристики, относящиеся ко времени действия, — колебания однозначно разрешаются в пользу отмеченных культурой чисел. Например, в вариантах либо отсутствовало указание на время, когда члены правления Массолита спускались в ресторан, либо следовало указание «без четверти 12» или «к полуночи» (Булгаков 1992: 49). В основном же тексте их появление в ресторане Дома Грибоедова красноречиво приурочено именно к полночи. Заметно и другое: писатель стремится избегать «лобовых» цифр, заменив их иными. Так, Булгаков снимает названное в варианте время «расправы» Ивана Бездомного с изображением на песке Иисуса Христа — «час шестой», избегая пародийной аналогии с евангельским «часом шестым», когда в момент распятия «настала тьма по всей земле». По тому же принципу несколько раз повторенное число 2000 лет (Булгаков 1993: 27, Булгаков 1992: 113 и 216) (с вариантом 1900 лет), которые должны пройти прежде, чем люди разберутся в смысле происходящих в Ершалаиме событий, заменено в окончательном варианте этого эпизода на «очень долгое время», но в главе «Прощание. Вечный приют» возникает 12 000 (лун), число, принадлежащее к сознательно конструируемому эзотерическому пласту романа. Специфическое употребление сакральных чисел 7 и 12, их использование в нумерации глав с инфернальными ходами и описании далеких от сакральности объектов свидетельствуют о том же.
В этом смысле забавен случай трансформации реального адреса, по которому жили друзья Булгакова Н. Лямин и Н. Ушакова: Савельевский 12, кв. 66 — фигурирующий в варианте «Князь тьмы» адрес: Савеловский переулок дом 12, кв. 67, куда забредает в поисках Воланда Бездомный (Мягков 1993: 115—117). Булгаков считает нужным заменить реальное число на иное из-за его прямого дьявольского оттенка.
В любом случае перед нами собственно булгаковская «эстетика» чисел, участвующая в выстраивании смысловых полей романа. Числовые обозначения автора далеки от случайности, они связаны и символическими, и ассоциативными связями. Неизвестно, в какой мере Булгаков был знаком с пространственно-числовыми моделями различных культур, однако МиМ содержит несомненные следы этого знания. В той игре с числами, которые писатель ведет на страницах своего романа, связываются вещи и детали разного плана, которые, как кажется, между собой связаны не были. Перед нами широкий арсенал их применения — от нейтрального использования числа до его семантизации и игры с профанированными числами, отсылающими к давно сложившимся в культуре традициям, без сомнения, близким Булгакову: фольклорно-мифологической, возможно, частично воспринятой через призму творчества Гоголя, библейской, литературной, оккультной. И вместе с тем налицо и другое: трансформация традиции, порой до полной ее ломки, создание собственной мифологии числа, которая подразумевает и монтаж элементов различных культурных традиций, и пародирование ключевых ее единиц, и их переосмысление. Числа Булгакова — органичный элемент сложной мозаики его произведения, изощренно вплетенный в ткань повествования, служащий задачам единого художественного целого.
Говоря о символике чисел, сознательном использовании Булгаковым различных культурных контекстов с целью создания определенного числового фона романа, нельзя не отметить его обращения к заведомо эзотерическому числовому пласту. Частный случай употребления числа — его использование в астрологическом коде, который встречается в окончательном варианте единожды — в виде предсказания Берлиозу. Черновики романа содержат еще один «код», относящийся к Ивану Бездомному. Разговор о них — предмет следующей главы.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |