Поразительная способность МиМ откликаться на всевозможные гипотезы, обнаруживать все новые и новые аспекты, аллюзии, смыслы, «тайны» может быть проиллюстрирована на примере булгаковской игры с таким специфическим историко-культурным материалом, как масонство, игры, в результате которой образуется особый пласт текста. При этом существенно, что «масонский» строй романа, вообще, на первый взгляд, малозаметный, представлен в сложном переплетении с иными «оккультными» слоями. Подобно тому, как сама предыстория нового масонства связана с магией, алхимией, астрологией, «герметической мифологией» и различными формами тайнознания, существование «масонского» слоя романа сопряжено с разными тайными науками, но отчетливее всего с двумя другими компонентами оккультного триединства магия — алхимия — масонство.
Мысль о существовании масонских оттенков романа МиМ несколько раз, весьма осторожно, высказывалась исследователями, упоминавшими отдельные детали, могущие иметь отношение к масонству: (наличие «тайны» и «шапочки» Мастера (Лакшин 1968, 1990), «треугольника» (Э. Бацарелли, М. Йованович, Б. Соколов). Были и скептические реплики. Так, комментатор пятитомного собрания сочинений писателя Г. Лесскис, полагал, что треугольник отнесен к масонству «без достаточных оснований» (5, 635). На существование целого пласта «масонских» реалий указали, в сущности, лишь И. Косович (атрибутика романа связывалась с «шотландским масонским обрядом» — Косович 1991) и М. Золотоносов (Золотоносов 1991), увидевший в булгаковской концепции «света» и иерархических отношениях героев проекцию структуры и идей тайного общества иллюминатов. Связав наличие масонских коннотаций романа с «субкультурой российского антисемитизма» и идеей «мирового еврейского заговора» как основой исходного замысла, исследователь сосредоточил внимание на демонологической линии. Мы же попытаемся проанализировать те аспекты «масонской» темы, которые связаны с линией Мастера и которые, не имея сколько-нибудь четких внешних экспликаций и становясь очевидными лишь после детального анализа составляющих эту линию эпизодов, отдельных сцен и образов, тем не менее составляют «идейное» ядро МиМ.
Оставляя в стороне дискуссионный вопрос о возможных источниках масонской темы (кроме прямых источников, можно предположить опосредованное восприятие масонства через творчество горячо почитаемого Гоголя (Вайскопф 1989, 1993), Л. Толстого, Вс. Соловьева и т. д.), обсудим «масонские» приметы романа.
Масонская тема в МиМ меньше всего связана с обычно активно муссируемой проблемой «масоны и русская революция» и идеей разветвленной сети лож, члены и организаторы которых, участники масонского «заговора», сыграли ведущую роль в событиях Февральской революции (Гессен 1937, Аронсон 1962, Аврех 1990 и др.). В литературе речь идет чаще всего о ложах «Полярная звезда» (Петербург) и «Возрождение» (Москва). Мы не располагаем никакими материалами, свидетельствующими о причастности Булгакова к какой-либо ложе, хотя примеры участия писателей XX в. в тайных «братствах» не столь редки. Не только в ложе, подчиненной «Великому Востоку Франции», «Северная Звезда», где участвовали М. Алданов, В.Л. Андреев, П. Нилус, М. Осоргин и др., но и в постреволюционной России «члены теософских, антропософских и мартинистских лож» продолжали проводить собрания (Осоргин 1992: 8). Однако они становились все более редкими и опасными. Так, в 1927 г. газеты писали о раскрытии целой масонской организации (Соколов 1991: 107—108) с понятными последствиями. Булгаков, видимо, был далек от участия в какой-либо из угасающих при новом режиме тайных лож. Его отношение к масонству реконструируется из творчества, оно вполне специфично: для писателя это культурный код, воспроизводимый им в обобщенном образе, сложившемся прежде всего в литературной традиции предшествующего столетия, не отягченном политическими наслоениями нового календарного века. Масонство привлекает Булгакова в первую очередь как религиозно-философское направление, ставящее целью совершенствование человека с возможным на этой основе преобразованием общества. Главенствующие в противоречивой идеологии масонства идеи постижения высшего смысла жизни, примата морали, долга, служения идеалу, идеи любви, братства и истинного просвещения, нравственной поддержки членам сообщества, осознавшего испорченность мира и степень нравственного падения человека, без сомнения, импонировали Булгакову. Не стоит упускать из виду и биографический момент: отец писателя, проф. А.И. Булгаков, знаток западных вероисповеданий, был автором книги «Современное франкмасонство», увидевшей свет в Киеве в 1903 г.
«Масонская» тема заявлена в романе его заглавием, содержащим условное «имя» безымянного художника — Мастер, адекватное в масонской иерархии особому рангу достоинства — степени мастера. Вынесенное на поверхность «масонское» имя героя — сигнал, который с неизбежностью тянет за собой целую цепь ассоциаций и открывает возможность для истолкования ряда сцен романа и деталей его вещного мира в том же «масонском» ключе. Нарастающая насыщенность текста «масонскими» отсылками, высокая степень их концентрации в отдельных главах, сочетаемость с другими лейтмотивами создают впечатление нарочитого восстановления культурного кода масонства, призванного участвовать в генерировании дополнительных семантических полей произведения. В свете масонских традиций могут быть рассмотрены:
— общая атмосфера «тайны», пронизывающая весь роман (ср. установку масонских сообществ на исключительную тайну, известную ограниченному кругу избранных, и родство этой черты с аналогичными чертами алхимических и иных тайных обществ);
— образ иерархического пути Мастера как эквивалент «духовной лестницы», искание Света и Истины, корреспондирующее с соответствующими символами и целями масонства, и адекватное поиску «философского камня» у алхимиков и розенкрейцеров (ср. образ Великого Деяния в герметике и практические занятия масонов магией и алхимией);
— мотивы строительства «духовного храма»;
— инициационные акты, указывающие на качественную эволюцию героев и корреспондирующие с ритуалами масонских систем (ср. использование мифологемы умирающего и воскресающего божества и ее модификации в романе — от сакрально окрашенных, в одних случаях, до иронически дистанцированных или откровенно пародийных — в других);
— целый ряд деталей, расширяющих топику «масонского» слоя романа. Ср. отброшенное название «Великий канцлер»; упоминание «философского камня», пентаграмм и пентальф, имен великих магистров тайнознания, связанных с историей розенкрейцерства — А. Неттесгеймского и Нострадамуса; «основателя» египетского масонства и создателя женской ложи Калиостро; авантюриста Л. Таксиля (Пажес), автора скандально известных книг о масонстве как «синагоге Сатаны» («Полное разоблачение франкмасонства», «Тайны франкмасонства», «Культ великого архитектора» и др.) и книги «Дьявол в XIX веке», изданной под псевдонимом Батая (Dr Bataille), транскрибированным Булгаковым как «Ботайль» (ф. 562, к. 6, ед. 1). Автор полной кощунств фривольной книги о Христе «Забавное евангелие, или Жизнь Иисуса» (под названием «Занимательная библия» вышла в 1926 г. в издательстве «Атеист» и была переиздана в 1930 г. издательством «Безбожник»), без сомнения, был глубоко антипатичен Булгакову, автору известных высказываний о подшивке журнала «Безбожник».
Особый «масонский» привкус в подобном контексте приобретают и другие мотивы и реалии, которые, включаясь в текст со всем шлейфом какой-либо социокультурной традиции, на фоне масонского культурного кода начинают восприниматься именно как масонски насыщенные (введение таких деталей, как кровь и чаша, дает исследователю повод увидеть отсылку к ритуалам иллюминатов — Золотоносов 1991). В качестве «масонских» реалий, наряду с гомункулусом, треугольником, серой, выступают и золото, ключи, огонь, шпага, глобус и некоторые жесты, которые в другом контексте не воспринимались бы как окрашенные в масонские тона. Все эти «внешние» детали и создают особую систему, складывающуюся в целый пласт, придающий новую объемность и многозначность архитектонике МиМ.
В отличие от «Белой гвардии» и «Кабалы святош», при чтении которых «масонские» ассоциации хотя и возникают, но обычно не подкрепляются отсылками к этому культурно-историческому коду в других сценах и остаются единичными, МиМ просто изобилует «масонскими» проекциями различной степени очевидности.
По представлениям, уходящим в глубину веков, наречение именем — акт сакральный, ибо имя непостижимым образом связано со своим носителем (Nomen est omen). Истинное имя героя «в быту», которое силится вспомнить Бездомный, остается неизвестным. Безымянность героя легко соотносится с принятым в масонстве отречением «посвященного» от своей личности и отказом от реального имени ради служения высокой идее, особого «вручения» себя некоему абсолюту (ср.: Лотман 1993: 345—355), подчеркнутым в соответствующих ритуалах сменой на пороге ложи истинного имени на условное. Замена имени в семиотическом плане связана с переходом в иное состояние, со сменой социума, обретением иного статуса (Успенский 1971: 481—492). Новое имя оказывается чрезвычайно значимым при осмыслении облика его носителя. Истинное имя героя в романе так и не названо, и мы в итоге имеем дело с «маской», усиливающей ореол таинственности персонажа. Но это и есть «имя» героя. Новое имя героя, адекватное одному из рангов масонства и сопутствующее последнему этапу «земного» пути, Мастер, анаграммирует слово «смерть», отвечая этим основному смыслу масонской мистерии — любви к смерти, подготавливающей новое рождение (ср. Соколовская 1914). Эта анаграмма организует все пространство Мастера: творчество, дар, мастерство неразрывно связаны со смертью, бессмертием и воскресением.
Утрата героем имени связана в романе с отказом от предшествующего пути и является знаком границы между двумя качественно разными этапами жизни. За ней следует «новая», окутанная «тайной» жизнь. Атмосфера тайны, генетически восходящая к тайнам средневековых цехов, чрезвычайно характерная для масонских сочинений и обрядности, играет исключительную роль в булгаковском романе и особенно характерна для линии Мастера: герой скрывает имя Маргариты, табуирует собственное; остается неизвестным название романа о Пилате, нет адресов Мастера и особняка, в котором жила героиня, хотя другие адреса названы с предельной точностью.
Все бытие Мастера в романе складывается в иерархический путь, осознаваемый как некое восхождение, вполне укладываемое в рамки представлений о совершенствовании и движении масона по ступеням лестницы степеней посвящения. Наличие «профанного» отрезка жизни и отречение от него предполагало и другой, обязательный для будущего мастера шаг: уход от мирской суеты и начало «работы» над «грубым камнем души» «очищением и просвещением разума» (Вернадский 1917: 244, Тукалевский 1911: 14—15). Такая «работа» подразумевала не только осмысление предшествующей жизни, не только нравственное самосовершенствование (а в нем и заключалось прежде всего участие в важнейшем для масонов деле «исправления рода человеческого» и воздвижения «камня за камнем» здания духовного Соломонова Храма), но и постижение «сокровенных наук», размышление над уроками мировой истории, знание «тайны царствия божия», ибо не всякому дано «ощущать присутствие Бога вездесущего» (Лонгинов 1867: 56). С этого момента перед «взыскующим истины» и открывались начальные ступени предстоящего восхождения к «свету».
Уединенная жизнь Мастера в подвальчике, начало работы над романом («Ах, это был золотой век!» — 5, 135) могут быть соотнесены с переходной ступенью к мастерской степени в масонских системах. Не случайно начало восхождения Мастера по духовной лестнице связано с его обращением к новозаветной мифологии, к теме Христа и Пилата, т. е. одному из центральных эпизодов в истории человечества. Ср. мысль о том, что истинные посвященные узнают друг друга, приобщаясь к одному источнику, понимая «божественное значение» Христа (Папюс 1993: 306; ср. предполагаемую расшифровку имени легендарного Хирама, первого Мастера: «Hic Yesus est restituens amorem mundi» — «Это есть Христос, восстанавливающий любовь мира» — Ночные 1911: 35—36). И не случайно, оживляя, «угадывая» события прошлого, герой становится мастером. Совпадает с масонскими представлениями и самый способ постижения прошлого: «О, как я угадал!» (5, 132), ибо, согласно доктринам масонства, совершенствование ума и сердца — важнейший этап восхождения по лестнице совершенства, однако разум не дает полного познания истины, возможно лишь откровение, вдохновенное угадывание, нисходящее на избранных, мистическое «явление» истины (Тукалевский 1911: 33—34). Важно здесь и перенесение аспекта в иную плоскость: масонство занимается поиском потерянного в веках слова (ср. Осоргин 1992: 28). Утраченное слово — истину — ищет в прошлом и Мастер.
Знамением новой природы Мастера оказывается чудо встречи с Маргаритой. Этой встречей отмечен этап инициации героя, становящегося Мастером (именно Маргарита так назвала его), приобщающегося к сакральному знанию об истине. Мистический и провиденциальный характер встречи несомненен: она происходит в обстановке, напоминающей магический круг, и, что более всего интересно для нашей темы, сопровождается особыми «знаками», которые практически адекватны типам сложившегося в масонской среде символического языка для опознавания «своих». В масонстве, как известно, сложилась целая система опознавательных жестов, слов-паролей, условных стуков (Финдель 1872: 62, 107). Встреча Мастера и Маргариты сопровождается особым «знаком для слуха» (Терлецкий 1911: 102—103) — таинственным эхо, внезапно возникшим в месте встречи: «Я отчетливо помню, как прозвучал ее голос, низкий довольно-таки, но со срывами, и, как это ни глупо, показалось, что эхо ударило в переулке и отразилось от желтой грязной стены» (5, 136, выделено нами. — С.К.).
Более того, встреча состоится благодаря «опознавательному знаку» — «желтым цветам» героини: «Повинуясь этому желтому знаку, я тоже свернул в переулок» (5, 136), рассказывает Мастер Бездомному, не упуская этой «детали» в своей исповеди. Знаком, подобным тем «знакам для зрения», по которым узнавали друг друга принадлежащие особой общности «братья по ложе», служат «желтые цветы» в руках Маргариты. Желтый цвет — цвет «беспокойный», на Востоке применяемый в практике волшбы. Цветы эти, первыми появляющиеся в Москве весной, мимоза, особый род акации, отягощенной в культуре своей символикой. Так, в частности, акация считалась священной в Древнем Египте, а в библейской традиции являлась символом сакральности и бессмертия. Она же — «священное дерево» вольных каменщиков (Осоргин 1992: 89). Согласно масонским преданиям ветвь акации как род терния была возложена на могилу легендарного строителя Соломонова Храма, первого мастера, и была символом воскрешения. В алхимическом учении она символизировала т.н. закон Hiram: «Каждый должен знать, как умереть, чтобы жить в вечности» (Керлот 1994: 71). По другой легенде — акация выросла на могиле убиенного мастера (Холл 1992, 1: 340—341, Осоргин 1992: 330), и с того времени она служила эмблемой масонской мистерии, была одним из аксессуаров обряда посвящения в мастера (Морамарко 1990: 145—146, Гекертон 1993: 168) наряду с подсвечниками, «мертвой головой» и иными деталями, рассыпанными по всему пространству романа и связанными с «масонской» подоплекой демонологической линии. Напомним и один из вопросов ритуала посвящения, «к познанию мастеров служащий»: «Почему я могу познать, что ты свободный каменщик и мастер? — Акация, или терновая ветвь мне известна» (Материалы б. г.: 43).
Несколько раз на протяжении повествования подчеркивается любовь Мастера и Маргариты к розам, играющая существенную роль на уровне «символизма» романа. В восточной традиции розы, как правило, не имели религиозного истолкования и служили «эмблемой земной любви» (Похлебкин 1989: 186—187). Символизирующие любовь, они отвечают характеру отношений героев, но в контексте произведения, выстраивающего и «оккультный» мир, розы могут прочитываться и в масонском ключе как один из основных символов розенкрейцеров — символ «распятой души», страдания, возрождения и искупления (Амбелен 1993: 279, ср. Морамарко 1990: 188), воспроизводимый наряду с крестом в гербе этого направления в масонстве. Важно и то, что сочетание розы с крестом (образом, латентно присутствующим в романе) для писателя постсимволистской эпохи прочно ассоциировалось с темой нерасторжимого «единства» страдания и любви (ср. «Розу и Крест» Блока) и служило отсылкой к теме Спасителя (ср. Мифы 1982: 386—387), ибо в розе олицетворялась кровь Христа и высвечивался духовный план — восхождение духа. Сказанное дает основания не ограничивать масонскую тему романа иллюминатством или иной конкретной разновидностью масонства. Речь, по-видимому, может идти о его «образе» в целом и полифункциональном использовании масонской атрибутики в структуре МиМ. В пределах «цветочного кода» красноречивой деталью является отвращение, которое питает в начале романа к одному только «запаху розового масла» Понтий Пилат.
Другим свидетельством приобщения героя к степени мастера становится обретение им собственного знака — черной шапочки с вышитой желтым шелком буквой «М». Именно в шапочке Мастера увидел возможный масонский знак В. Лакшин. Другой исследователь посчитал предположение «интересным напоминанием» о строителе Соломонова храма, которое «лишь отдаляет Булгакова от Мастера» (Палиевский 1979: 269). Представляется, однако, что догадка В. Лакшина может быть подтверждена. Во-первых, желтый цвет в цветовой гамме Булгакова приравнен к «золотому», существенному цветовому обозначению в масонстве: «Золотой цвет принадлежит достоинству мастеров» (Материалы: 50, ср. «масонское» название сборника А. Белого «Золото в лазури»). Во-вторых, в масонской иероглифике буква «М» обозначала мастера («новое масонство» начала века использует ее как зашифрованное обозначение масонства: юный корреспондент в 1910 г. в частном письме конспирирует сообщения о масонстве, пряча его за буквой М — Аврех 1990: 295). Добавим к этому, что буква М обозначавшая мастера в масонстве, могла заменяться крестом и таким образом вновь вела к теме распятия и Спасителя.
Мотив креста, возникая в начале романа, в истории Иешуа, подразумевается во всей линии Мастера, проецируясь на судьбу и «распятие» самого Булгакова. В этом смысле человеческая история оказывается цепью постоянного репродуцирования Голгофы в самых различных вариантах. Так или иначе, но мотив креста подсвечивая линию Мастера, привносит в нее всю сопутствующую кресту символику: крестный путь, распятие, смерть, воскресение, выход за пределы земной жизни в вечное бытие. Последнее тоже может рассматриваться в качестве ипостаси совершаемого Мастером восхождения, при котором обыгрывается центральное масонское действо смерть-воскрешение к новой жизни. В этом смысле обращает на себя внимание частотность использования черного цвета в сюжетных ходах, связанных с Мастером — черное пальто Маргариты, плащи Воланда и Маргариты во время последнего полета, черное трико Азазелло, черный цвет кота и, наконец, черная шапочка самого Мастера, — которая коррелирует с представлением о черном цвете как «символе смерти».
Масонские упования на бессмертие находят себе известное разрешение на страницах булгаковского романа в сюжетном завершении линии Мастера, обретшего жизнь за пределами земного существования. Автор инсценировки «Войны и мира», безусловно, помнил страницы толстовской эпопеи, связанные с посвящением Пьера в масоны, и рассуждения об одной из добродетелей масона — «любви к смерти», которая «освобождает от бедственной сей жизни в трудах добродетели томившуюся душу, для введения ее в место награды и успокоения» (Толстой 1980: 84). Последнее словосочетание «награда и успокоение» — из арсенала значимых для романа слов, заставляющее в соответствующих сценах Толстого увидеть один из возможных источников важнейшей сюжетной коллизии МиМ.
Обыгрывание основной темы масонских ритуалов «смерть-воскресение» в «высоком» ключе (в ершалаимском сюжете ей соответствует воскрешение Иешуа, высшее проявление темы в московской части романа связано с Мастером, воскресающим для «новой» жизни в инобытии), как всегда у Булгакова, имеет травестированный вариант: «смерть»/«воскрешение» Бенгальского дано в духе зрелищных народных традиций и откровенно пародирует высокие смыслы истинной мистерии. Таковы же «смерть и возрождение» Бенгальского (о возможном масонском генезисе эпизода см.: Золотоносов 1991: 42).
Как ступени иерархической лестницы, отмеченные в узловых сценах МиМ инициационными актами, могут быть представлены такие важные для мира булгаковского романа понятия, как «свет», «покой», «бессмертие». При этом весьма знаменательно, например, что описание «вечного приюта» обнаруживает масонскую подсветку: Мастера ожидает путь нового Фауста, возможного создателя гомункула. Последнее находится в русле основных исканий масонов, занятых как и алхимики, не только духовно-мистическими проблемами, но и задачами практического осуществления идей совершенствования земного бытия и, в частности, изменения человечества при помощи создания искусственного совершенного человеческого существа.
Степень мастера подтверждена и самим героем. Напомним в этой связи момент встречи Мастера с Бездомным: «Вы — писатель? — с интересом спросил поэт <...> — Я — Мастер, — он сделался суров и вынул из кармана халата совершенно засаленную черную шапочку с вышитой на ней желтым шелком буквой «М». Он надел эту шапочку и показался Ивану и в профиль и в фас, чтобы доказать, что он — мастер» (5, 134). Ранг мастера подчеркнут и духотворческим деянием: обретением «ученика», которому Мастер помогает «очиститься от скверны» и выстроить новое «здание» своей жизни. Этим учеником оказывается Иван Бездомный, метаморфозы которого начинаются с истории на Патриарших прудах и последующих за этим злоключений. После случившегося он выглядит потерявшим рассудок, совершающим дикие, с точки зрения непосвященных, поступки (ср. рассуждения о «шизофрении» Иванушки — Pittman 1991: 8—17). На деле начинается «пересоздание» Ивана (кстати, само его «фольклорное» имя подразумевает трансформации).
Так, не случайной оказывается «безумная» экипировка «венчальными» свечами и бумажной иконкой, т. е. «образом» сверхъестественной реальности, знаком инобытия, наличие которого внезапно открылось Ивану в его злоключениях на Патриарших. Не сумев объяснить происшедшее с точки зрения «повседневного» осмысления, герой спонтанно прибегает к культовым предметам, которые должны спасти его (ср. Ионин 1990). Среди этапов, предшествующих «инициации» героя, особое место занимает купание в Москве-реке, «омовение», легко проецируемое на обряд крещения водой хотя бы потому, что в ранних редакциях оно происходило около Храма Христа Спасителя (ф. 562, к. 6, ед. 5 л. 63) и было фактически «крещением» в московской Иордани (ср. Субботин 1990: 28—29). Обряд «крещения» подразумевает возвращение утраченной в силу разных обстоятельств «чистоты» души и тела и символизирует умерщвление прежней жизни как условие преображения и обретения новой. Таким образом, он имеет, с одной стороны, смысл смерти, умирания для жизни греховной, а с другой — символизирует «начало духовного рождения» (см.: Фрейденберг 1978, Шюре 1994: 376—377; применительно к линии Бездомного — Haber 1975, Кушлина, Смирнов 1986, Кораблев 1991) и отсылает к магическим омовениям в ряде языческих религий, в религиях Египта, Ассирии, Вавилона и в восточных культах, к священным омовениям в Иордане. (Здесь любопытна, отсылка к новозаветной мифологии: за «крещением» водой последовало появление Мессии, уже призванного крестить Святым Духом. Последовательность событийного ряда у Булгакова сохранена — непосредственно за «омовением» следует «явление» Мастера Ивану, сменившее, кстати, в ходе работы писателя над замыслом появление Воланда.)
Таким образом, злоключения Ивана, — в сущности, первые шаги по лестнице совершенства, в результате которых он обнаруживает иные измерения жизни, существование невидимого мира, которым пронизан мир «физический». Это этапы подготовки к vita nuova, к встрече с Учителем, Мастером и отход от ложного «братства» — писателей Дома Грибоедова. Характерно, что в ранних вариантах Булгаков описывал Бездомного как человека, догадывавшегося о том, кто такой Воланд, и без Мастера, однако впоследствии эту деталь последовательно опустил: ему был нужен «слепой» герой, видящий только внешние покровы жизни, внешнюю ее оболочку и затем осознавший свою слепоту.
Согласно масонскому ритуалу, перед посвящением новичок подвергался изоляции, и это уединение мыслилось как последнее приготовление к посвящению и возможность осмысления предстоящего. Изоляция, которой подвергается Бездомный, правда, приобретает форму насильственной: герой заперт в клинике для умалишенных, ему дано время на размышление и описание всего случившегося на Патриарших прудах. Здесь и начинается зарождение нового Ивана, вступающего в диалог со «старым», «прежним» Иваном, — последняя стадия «подготовки» к встрече с Мастером.
Отношения Мастера с Иваном привносят в масонскую тему романа новые оттенки. Так, круг ассоциаций, связанных в романе с масонством, значительно расширяется сценой первой встречи персонажей — все той же 13-й главой, вообще занимающей важнейшее место в структуре МиМ и побуждающей к самому внимательному анализу составляющих ее мотивов, аккумулирующих элементы инициационной обрядности. «Масонские» отношения двух героев выражены и в эксплицитном, и в имплицитном виде. Исследователи отмечали, что в этой сцене обыгрывается ситуация учитель — ученик, но указывали в основном на то, что в ряду других поэтем и философем эта ситуация генетически восходит к Данте (Йованович 1989). Однако момент встречи персонажей с большим основанием может быть спроецирован на масонский ритуал «посвящения в ученики». И хотя описываемый акт инициации внешне упрощен по сравнению с пышным и театрализованным масонским обрядом, основные черты его тем не менее сохранены.
Первая же «деталь» встречи оказывается вполне «масонской»: герой появляется со знаком мастера — с ключами. Ключ, известный символ мистических тайн, издавна ассоциирующийся с инициационными ритуалами, играющий важную роль в масонском символизме, является частью масонского убранства и одеяния его адептов. Он указывает на глубокие познания в области тайных наук», означает право учреждать новые ложи (Лихоткин 1991: 199—201). Кроме того, ключ символизирует право входа в «ученические» и «товарищеские» ложи и право распоряжения умственными и духовными движениями учеников (Соколовская 1914: 118—119). Характер диалога и вся обстановка встречи очерчивают основные контуры акта инициации, который в разных традициях, в том числе и оккультной, связан с психическими переживаниями, стрессовыми ситуациями и обязательным обретением в итоге нового качества. Иван Бездомный, абсолютный «профан» в начале романа, к моменту встречи с Мастером находится в необходимом для инициируемого состоянии «безумства» (буквально в клинике для душевнобольных), острого беспокойства, переживает душевный перелом, «раздваивается», обретая ироничного и осуждающего его действия двойника, «нового Ивана», созревает для ученичества и встречи с Мастером. Характерно, что обретший новые черты Иван, известный поэт и член Массолита, начинает немедленно отторгаться Домом Грибоедова, органической частью которого он до того был: его разговоры об «иностранце», экипировка иконкой и горящей венчальной свечой полностью выпадают из этикета московского литературного мира, обнаруживая «чужака».
Знаменательна, повторим, и смена места обитания: суетный и пошлый писательский мир Дома Грибоедова сменяется на уединение в клинике Стравинского, уединение хоть и вынужденное, но располагающее к переосмыслению своей жизни, осознанию своей непосвященности и слепоты. Еще до встречи с Мастером Бездомный смутно ощутил, что главное в случившемся на Патриарших Прудах им упущено и неверно оценено («Важное, в самом деле, происшествие — редактора журнала задавило!» — 5, 115), и почувствовал «какое-то необъяснимое отвращение» (5, 88) к собственным стихам и к поэзии вообще. Возможность эволюции, впрочем, была заложена в Иване изначально. Несмотря на «учительство» Берлиоза, отрицавшего факт существования Христа, Иван в заказанной ему атеистической поэме создал «совершенно живого», «некогда существовавшего» Иисуса, хотя и «очертил <...> очень черными красками» (5, 9). Так или иначе, но путь Ивана Бездомного описан в романе как путь к прозрению (ср., кстати, ритуальное снятие повязки с глаз посвящаемого в «ученики», подразумевающее, что последний находился до этого во мраке неведения, в плену стереотипов. Свет истины должен был открыться ему в ходе посвящения, т. е. «перехода сознания в высшую плоскость», ибо целью обряда посвящения в конечном итоге является достижение нового понимания мира и приобщения к знанию мастера). Безбожник Иван, автор антирелигиозной поэмы о Христе, прозревая, начинает испытывать изменивший всю его жизнь подлинный интерес к истории Понтия Пилата и Иешуа.
Ночная беседа Мастера с Бездомным напоминает посвящение благодаря своеобразному «таинству» исповеди Мастера и особой структуре диалога (см.: Новик 1995), напоминающей череду «провоцирующих» вопросов и уже «направленных» вопрошающим при помощи вербальных средств, интонаций и жестов ответов посвящаемого, с обязательным для мастера-масона очерчиванием признаков достойной жизни, внушением ложности предшествующего жизненного поведения инициируемого, его «пересотворением» (ср. Хасон 1994: 468—469). Истина не оповещается, но состояние, преобразующее личность, достигнуто, вопросы породили сомнения и стремление познать истину, открывающее путь личного свершения. Именно в ходе этого разговора Бездомный окончательно осознает порочность своей жизни и чудовищность своей поэзии и обещает начать новую жизнь: «Обещаю и клянусь!» — торжественно произнес Иван. Клятву скрепили рукопожатием» (5, 131). Клятва — существенное понятие в прагматике высказывания, подразумевающе и «действие». На последних страницах романа клятва повторена вновь, подтверждено и обретение нового качества: «Меня другое теперь интересует <...> Я <...> очень многое понял» (5, 362).
Знаменательно не только введение в эту сцену самой клятвы, но и ее соотнесенность с жестом — рукопожатием как особой «знаковой единицей общения и сообщения» (Филиппов 1975: 16, Похлебкин 1989: 193), широко используемым в ритуалистике масонства, выработавшего целую систему тайных жестов и «опознавательных» прикосновений, среди которых рукопожатию отводится роль особого скрепляющего союз единомышленников знака. Последнее, безусловно, подчеркивает инициационный характер встречи. Не меньшее значение имеет подчеркнутая в тексте предельная доверительность беседы: «Почему-то испытывая доверие к неизвестному, Иван <...> начал рассказывать вчерашнюю историю на Патриарших прудах. Да! благодарного слушателя получил Иван Николаевич в лице таинственного похитителя ключей! Гость не рядил Ивана в сумасшедшие, проявил величайший интерес к рассказываемому...» (5, 131—132).
Согласно масонской доктрине, сокровенные знания передаются из уст в уста, от учителя, хранителя святынь, строителя «храма» отдельной души и идеального здания человеческой общности, к ученику. В мастерской степени «вменялось в обязанность» «открывать силы человека к сообщению с невидимыми духовными существами и с самим Богом» (Семека 1991: 170), передавая «ключ» своего мастерства. Именно Мастер является тем человеком, который «зажигает источник света», помогает Бездомному прояснить суть происходящего, подтвердить существование высших реальностей. Уже в ходе «инициации» посвящаемый чувствует происходящие с ним перемены (ср. Толстой 1980: 78—80), на глазах читателя происходит чудо преображения булгаковского героя, уже подготовленного к разговору предшествующими событиями (ср: герметическую сентенцию: «когда уши ученика готовы слышать, тогда приходят уста, чтобы наполнить их мудростью» (Кибалион 1993). Рассказ Мастера о его прежней жизни и его собственном посвящении слушает уже «преображенный», «неузнаваемый», «новый» Иван, и в этом «строительстве» нового человека заслуга Мастера.
Таким образом, глава 13 репродуцирует отношения мастер — ученик с дальнейшим утверждением и признанием этих отношений и самими героями и автором романа. Непосредственное звание ученика (а ученик — одно из ключевых масонских слов) получено Иваном Бездомным от Мастера («Прощай, ученик!» — 5, 363) и скреплено поцелуем Маргариты (тоже знаком инициационной обрядности — Хасон 1994: 471—472, ср.: «Новопринятый получает братский поцелуй» — Терлецкий 1911: 103) во время их последней встречи, в момент мистериального перехода учителя в вечную обитель, и является прощальным напутствием мастера ученику. Новая природа бывшего поэта из Дома Грибоедова подчеркнута как сменой имени посвященного, так и в еще большей степени мистическим знанием судьбы соседа из палаты № 118 и его возлюбленной («Сейчас в городе еще скончался один человек. Я даже знаю, кто... — это женщина» — 5, 364), а также тем, что именно ему дано увидеть вещий сон о встрече Пилата и Иешуа на лунном пути, узнать подлинное завершение судьбы римского прокуратора.
Финальные страницы МиМ несколько нарушают четкие контуры «масонских» проекции, но касается это исключительно линии Ивана Бездомного. Установка на возможность разных прочтений текста как важнейший смыслообразующий принцип романа явлена здесь во всей своей полноте. С одной стороны, Ивану в его вещем сне предстает видение женщины «непомерной красоты», восходящей с Мастером по лунному лучу: «Луна властвует и играет, луна танцует и шалит. Тогда в потоке складывается непомерной красоты женщина <...> Она наклоняется к Ивану и целует его в лоб <...> отступает и уходит вместе со своим спутником к луне» (5, 383—384). Это видение поражает своим совпадением с масонскими легендами о том, как обладателям высших степеней розенкрейцерства даруется видение прекрасной женщины, которая устремляется вверх (это видение содержит и коннотации с известным «видением» Я. Беме и с апокрифическим «Евангелием от Фомы», впитавшим в себя гностические идеи — Свенцицкая 1965: 109—126). Подобная подсветка могла бы служить свидетельством обретения Иваном степени высшей масонской иерархии и следования по пути учителя.
Однако читатель обнаруживает и знаки того, что Иван — ученик, подчеркнуто не достигший уровня своего учителя. Получивший благословление Мастера на продолжение романа о Понтии Пилате, но лишенный дальнейшего духовного водительства, Иван Николаевич Понырев ведет себя, как человек, которому открылась лишь часть истины. Этого достаточно, чтобы выйти из «профанного» мира, но недостаточно для дальнейшего восхождения по лестнице совершенства. Не потому ли герой, словно очутившись в замкнутом круге, из которого нет и не может быть выхода, многократно в годовщину памятных ему дней совершает одни и те же действия? По происшествии нескольких лет после событий на Патриарших прудах он, сдержав клятву, не пишет стихов, но читатель вправе сомневаться в том, что он завершит роман: в эпилоге Булгаков лишает его «памяти» (наделив ею Мастера в его инобытийной ипостаси). Герой «знает», что стал «жертвой гипнотизеров» и вылечился. Однако это ложное знание, ибо в течение этих лет в полнолуние он каждый раз вновь «болен», и цикличность этой болезни, с одной стороны, оставляет его среди персонажей «московского» мира (ср. и его профессорский статус да еще в области истории в Москве 30-х гг.), с другой стороны, сама подверженность лунной ворожбе делает его причастным к миру высшему. Подобное разнонаправленное кодирование ситуации оказывается благоприятной почвой для расширения интерпретационной зоны эпилога романа и МиМ в целом.
Резюмируя сказанное, можно отметить следующее. Создавая особый социально-психологический образ художника, альтернативный по отношению к литературным героям ортодоксального искусства 30-х гг., Булгаков обратился среди прочего и к эзотерической традиции. При этом «оккультный» мир, резко усложнивший его общую архитектонику, складывался прежде всего из разрабатываемых одновременно трех основных направлений — магии, алхимии, масонства, где масонству отводилась не меньшая роль, чем остальным компонентам триединства. В таком подходе сказывалась важная особенность творческого метода Булгакова в целом: его художественный мир строится подобно калейдоскопу, где из одних и тех же осколков разноцветного стекла складываются разные орнаменты. В данном случае одни и те же компоненты участвуют в генерировании по крайней мере трех картин — магической, алхимической и масонской. Все события, персонажи, детали романа оказываются при этом в точке взаимопересечения ассоциаций, относящихся ко всем трем пластам. Так, в частности, главный герой романа наделен Булгаковым чертами и мага, и алхимика-духотворца, и масона-учителя.
Причины внелитературного характера (общественно-политическая ситуация в России 1920—1930-х гг., торжество вульгарно-социологического подхода к литературе, стремление вершить над ней контроль, абсолютная несвобода художника и многое другое), а также стремление Булгакова дистанцироваться от современной ему действительности и литературы, создав собственную эстетику и поэтику, обусловили необходимость «скрыть» оккультный мир романа, спрятав его за несколькими лежавшими на поверхности символами-знаками. Между тем богатство ассоциаций, возникающих благодаря «ключам» и отсылкам, связанным с оккультными проекциями романа, вовлекало читателя в особый художественный мир, усложняло представление о его строении, побуждая к новому, более насыщенному его осмыслению.
Завершая разговор о триумвирате «тайных» наук, можно отметить следующую особенность: обращаясь к такой социокультурной модели, как магия, вводя алхимический слой текста или масонство как особый культурный код, Булгаков ведет себя двойственно. Как правило, в отношении героев «второстепенного» плана код выведен на поверхность (так, в атмосферу магического — самый открытый, легко читаемый слой текста — погружена вся демонологическая линия романа: фантасмагорическое начало, прежде всего веселые похождения персонажей из свиты Князя Тьмы, откровенно эксплицировано в тексте и погружено в глобальную стихию игры, легко вовлекающую читателя). Когда же дело касается важнейших для Булгакова героев — Мастера и Маргариты, Понтия Пилата, Ивана Бездомного, «эзотерические» коды, создавая атмосферу «тайны», уходят в глубь текста, трудно распознаваемы, предполагают читателя, способного улавливать экранируемые смыслы, расшифровывать их, исходя из нескольких рассыпанных по тексту «ключей». Следствием игры эксплицитным и имплицитным слоями произведения является и рождение разноликих интерпретаций текста, причем все они обусловлены творческой волей писателя и имеют равные права на существование.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |