Унаследованный от «серебряного века» русской литературы (и прежде всего от символизма с его двоемирием, вниманием к запредельному, с оккультными увлечениями, апокалиптическими чаяниями и со всем многоликим спектром его обликов загадочного и таинственного) интерес к различным формам тайноведения эпохой 20-х гг. не был утрачен. Как показали исследования, «мистикооккультные увлечения русской интеллигенции в первые годы после революции были не менее разнообразными и интенсивными, чем в пору расцвета декадентства и символизма» (Марков 1977: 375—376, ср. Богомолов 1992). Знаток эзотерики М. Чехов свидетельствовал: «Тайных» обществ в Москве оказалось больше, чем можно было предположить. Собираются в группы умные, уважаемые люди, совершают ритуалы <...> искренне верят, что они истинные хранители тайн и традиций розенкрейцеров, тамплиеров и других славных своих предшественников <...> встречал я и индивидуальных мистиков <...> попадались и шарлатаны» (цит. по: Бюклинг 1994: 156). Пестрые, разношерстные «братства», содружества и союзы, ориентирующиеся на «тайные» науки (акцент ставился то на гностике и пифагорействе, то на магии, алхимии или масонстве) или имитирующие ритуалы и структуру тайных обществ прошлого, утонченно-мистические и «светские», религиозно-философские и литературно-художественные, «закрытые» и открыто функционирующие составляли особое культурное пространство в послереволюционной России.
Достоин упоминания литературно-художественный кружок «Artifex», существовавший в 1919—1922 гг. (позже он был переименован во «Вторники на Кузнецком»). Слово «Artifex» («ремесленник», «мастер-искусник») широко употреблялось в алхимии, которая считалась «ремеслом», доведенным до искусства, и в то же время наукой, «доступной детям истины». Описание кружка, о котором Булгаков скорее всего знал, поскольку его посещал один из его приятелей, С. Шервинский, дает представление о «внешних» элементах оккультной культуры, рассеянных в литературной сфере общества: «Основной задачей кружка было усовершенствование словесного мастерства каждого из членов «братства» <...> Во главе «братства» стоял «главный мастер», который направлял всю работу <...> Кроме членов кружка имелись «друзья братства» <...> Заседания «братства» не должны были предаваться гласности» (ЦГАЛИ, ф. 2493, оп. 1).
Группа «Серапионовых братьев», хотя и не засекречивала заседаний, но также числила в своем составе действительных членов, «братьев», и «друзей». Члены «братства» встречались в неофициальной обстановке, определяемой тесными дружескими и творческими связями, в атмосфере розыгрыша, мистификаций, надевания особой маски. При этом игровое поведение «Серапионов» свободно переливалось в творчество. Так, в сборнике В. Каверина с «алхимическим» названием «Мастера и подмастерья» (1923), создавалась «биография» автора, ориентированная на маску «брата-алхимика» (Костанди 1986: 57), атмосфера дома которого со всеми приметами алхимического жилища (колбы, реторты, мензурки), шутливо-иронически была передана в «рассказе-пророчестве» Л. Лунца в главе «Гомункулус XX века» (Московский 1993: 4). Алхимический подтекст в истории кружка, опыты со словом, пародирование, совершенствование мастерства были близки установкам «Artifex»'а.
Продолжалась в первые послереволюционные годы, вплоть до 1922 г., и деятельность Московского антропософского общества, находившегося на Пречистенке, с которой был тесно связан Булгаков. Из явлений близкого ряда можно назвать и «братство» Ольденбургов (последнее заседание пришлось на 20 декабря 1921 г.), исповедовавшее идеи личного самосовершенствования как истинного пути в земном бытии (Мочалов 1979), «розенкрейцерство» 1920-х гг. (Богомолов 1992: 51), гностические и пифагорейские увлечения, интерес к магии, алхимии (ср. известное увлечение Хармса черной магией), масонству (Никитина 1992), «литературной» эзотерике (например, в 30-е гг. к книгам Г. Майринка «Ангел Западного окна» и «Голем»).
Подобные общества резко пошли на убыль после постановления ВЦИК от 3 августа 1922 г. «О порядке утверждения и регистрации обществ и союзов». Участники разнообразных обществ начали подвергаться преследованиям. Так, один из завсегдатаев «Никитинских субботников», посещаемых и Булгаковым, Б.М. Зубакин, оккультист и алхимик, бывший участник ложи «Lux astalis», оказался под следствием и погиб в 1938 г. (Гардзонио 1994).
Утонченные формы занятий «тайными» науками сосуществовали с «коммерческим» и массовым оккультизмом. Отголоски последнего содержатся в творчестве самого писателя: в фельетоне «Спиритический сеанс» (1922) в юмористических тонах описано мистическое действо в московской квартире, где «спириты» задают духу императора вопрос о продолжительности власти большевиков, ответный стук «духа» оказывается стуком ЧК, а сам дух «является» во всем кожаном. И этот фельетон и мемуаристика окрашивают отношение Булгакова к спиритизму в шутливо-иронические тона («Миша шалил», «разбрасывал редиски» во время сеанса с вахтанговцами, изображал «духа», утверждал: «если бы у меня были черные перчатки <...> я бы всех вас с ума свел» — Белозерская 1990: 127—128, ср.: Воспоминания 1988: 215—216), свидетельствуя, что подобные сеансы были привлекательны скорее своей игровой стороной и возможностью мистифицировать. И в 1925 г. в Коктебеле Булгаков и Волошин «много говорили об антропософии», но в специфической тональности — «о мистических курьезах» (Чудакова 1977: 99). Эти свидетельства приводят ученых к выводу о несерьезном отношении Булгакова к «тайноведению». В действительности дело обстояло, разумеется, сложнее. Так, уже в «Мольере» («Кабала святош») обнаруживаются вполне серьезное восприятие «тайных» наук и стремление связать свои знания о них с художественными задачами. Начиная с «Мольера» элементы оккультизма получают у Булгакова вполне серьезную окраску. Не случайно в курьезном отзыве А.Н. Тихонова на роман «Жизнь господина де Мольера» булгаковский рассказчик был назван «развязным молодым человеком, который верит в колдовство и чертовщину, обладает оккультными способностями» (Цит. по: Чудакова 1988: 373).
Собственно «алхимический» дискурс в творчестве Булгакова возникает еще до начала работы над МиМ. Многообразно и сложно проявляется он и в последнем романе писателя. При кажущейся «случайности» алхимические коннотации в МиМ тем не менее складываются в стройную систему с набором компонентов — от самых мелких деталей, от первых упоминаний «философского камня» в подготовительных материалах до всеобъемлющей концепции творчества. Алхимия, вероятнее всего, привлекала Булгакова как одна из древнейших наук, ведущих происхождение от легендарного Трисмегиста. Претендуя на овладение «секретной мудростью», тайнами, которые должны вернуть человечество к утраченному раю, привести к исправлению «злой» материи, она противополагала себя химии, науке о «внешних» оболочках. В своем стремлении к проникновению в область «невидимого» она была и наукой, и философией, и магией, и ремеслом. Ее синкретическая природа позволила ей стать культурным феноменом, отразившим средневековье в целом (Рабинович 1981). Трудно с абсолютной уверенностью говорить о том, что именно интерес к средневековью послужил импульсом к усвоению и использованию в последнем романе алхимической картины мира, ведь крут чтения писателя по данной проблеме почти неизвестен. Однако симптоматично само «совпадение» концепции мира и культуры, идеи ответственности автора-творца за свое творение и специфического «дуализма» МиМ с идеями алхимии.
Конечно, в общем виде алхимическая идея герметизма, «закрытости» творца может быть приложима к творчеству почти любого художника, однако в булгаковском случае она обретает дополнительные черты, позволяющие считать это сближение не случайным. Придавая автобиографическому герою черты алхимика-духотворца, Булгаков сближал сам процесс «творения» с алхимическим деянием. «Алхимическая» подкладка была, вероятно, присуща жизненной позиции писателя изначально: для него при выборе пути отнюдь не последним аргументом была независимость как от отдельных представителей человеческого сообщества, так и от него самого в целом, по крайней мере, на стадии осуществления замыслов. Быть может, поэтому именно художник и ученый, последние ремесленники XX в., чаще всего и становились героями Булгакова. Проблема соотношения этих персонажей и общества решалась неизменно: соприкосновение с обществом в любых его проявлениях оказывалось губительным для героев Булгакова и их творений. В «Жизни господина де Мольера» даже выступление героя против оппонентов расценено как «роковая ошибка». По-видимому, и в собственной жизни Булгаков свято стремился следовать этому правилу и, кажется, лишь однажды изменил ему, вмешавшись в 1926 г. в ход литературного «суда» над «Днями Турбиных». В 30-е гг. он не позволил себе торжествовать над врагами в момент их поверженности, ни разу (несмотря на призывы своего окружения) не приняв участия в собраниях, клеймивших самых злостных его врагов, когда волна кровавого террора захлестнула и их.
Еще Пушкин отстоял и творчеством, и поступками жизни представление о том, что слова писателя — это его деяния. Для Булгакова подобная идея, безусловно, имела более широкое, нежели только метафорическое, значение, обнаруживая родственность не только магической концепции, но и средневековой алхимической культуре, в которой «слова» — «ее начало и конец, все ее содержание» и «выход за пределы текста в границах этой культуры оказывается невозможным» (Рабинович 1979: 269). Средневековый алхимический текст требовал множества комментариев, изобиловал цитатами, явными и скрытыми. Массив цитируемого неизбежно оказывался огромным. Любая попытка выхода за пределы текста была в конечном итоге возвращением к нему: «текст стал проблемной статьей, а Слово — Делом» (Рабинович 1979: 269). Последнее получает косвенное подтверждение в трагедии судьбы Булгакова, слова которого неизменно воспринимались как «дела». Описание же алхимического текста, его свойств и особенностей легко проецируется на роман МиМ.
Крамольная суть алхимии, которая с момента возникновения считалась «проклятой», вдохновленной дьяволом наукой, находит отражение в том, что главный герой узнает в рассказе Воланда, «евангелии от дьявола», собственный роман. В этом отношении образ Мастера оказывается вообще близок образу алхимика: Мастеру присущ тайный герметизм, погруженность в атмосферу загадочного: далекий от социума затворник, он одинок до встречи с Маргаритой, мы так и не узнаем имени героя; ему известна истина, передаваемая позже новообращенному ученику.
Как известно, алхимический рецепт состоял из двух начал: «традиционного, освященного авторитетом устоявшегося знания» и «становящегося знания» индивида, «индивидуального артистизма» (Рабинович 1979: 56, 67). Аналогичен ему роман Мастера, который подразумевает в качестве исходного знания материал новозаветной мифологии и в то же время, по замечанию Воланда, «совершенно не совпадает с евангельскими рассказами» (5, 44). Это не просто некий исключительно автором созданный текст, а, в сущности, текст-надстройка, текст-дублет на уже известной основе, лишь «угаданный» Мастером, что позволяет соотнести его с деяниями алхимиков, тем более, что к алхимическому деянию близок и способ создания романа — «угадывание», мистическое познание истины («О, как я угадал!»).
Подчеркнуто «алхимическую» деталь мы находим и в описании сопутствующих творению условий: «В печке у меня вечно пылал огонь» (5, 135, выделено нами. — С.К.). Огонь — великий деятель алхимических превращений — обязательный признак алхимического пространства. Это и реальный огонь, и изначальный «принцип» алхимии, символ «чистого, духовного вынашивания плода» (Керлот 1994: 352, 395). Ср. строки Чосера, сказанные им об алхимиках: «Скорей они кого-нибудь задушат, / Чем хоть на сутки печь свою затушат» (Чосер 1973: 461).
В алхимической культуре наиболее важной целью считалась духовная трансформация алхимика, способность самосовершенствования. Булгаковский Мастер, однако, изображен в романе не только как «алхимик»-творец, но и как подчиненный чьей-то творящей воле объект алхимического процесса. Во всяком случае, он проведен в романе через ряд «ступеней», стадий жизни, разграниченных резкими переменами. В пределах 12, а иногда 22 операций, связанных с алхимическими картами Таро и 22 буквами еврейского алфавита, через которые должна пройти материя для достижения совершенства, как известно, разыгрывается и алхимический миф, Великое Деяние, результатом которого должно стать полное изменение первоначальной сущности, преображение участвующих в нем элементов. Нетрудно заметить, что путь булгаковского героя складывается из ряда «событий», «чудес» и переходов из пространства в пространство: «профанный» период; «чудесный» выигрыш 100 тысяч, смена места обитания, «семиотичная» сама по себе, «чудо» встречи с Маргаритой; испытания; сожжение романа и пр., вплоть до «инициации» с участием древнего «вина», обладающего признаками чудодейственного эликсира, «золотого напитка» алхимиков, дарующего бессмертие и переход в иное пространство бытия. Этот путь — путь качественного изменения героя, обретающего к концу черты алхимика-духовидца, сама смерть которого дана как обретение нового качества.
В рамках алхимического пласта может быть истолковано и название романа Булгакова — «Мастер и Маргарита» — с его подчеркнутым двуединством женского и мужского, безымянного и наделенного «мифологичным» именем (ср. название одного из трудов по алхимии — «Margarita Philosophia», 1503). Противоречивые и единые, начинающиеся с одной и той же буквы М, считающейся алхимическим символом андрогинной природы воды (Керлот 1994: 75), имена персонажей, вынесенные в заглавие романа, дают возможность отождествить его с двуполым «философским камнем», синонимом истины, главным постулатом алхимической культуры (ср. сходную формулу в пьесе «Адам и Ева»: «у нас одна душа, разрезанная пополам»), который представляет собой соединение противоположностей и объединение мужского начала («золота») и женского начала («серебра») (первое аллегорически изображалось королем, второе персонифицировалось в виде женщины, именуемой «королевой» — Холл 1992, 2: 217; ср. избранничество Мастера и выбор Королевы бала). Эротические коннотации — вообще одна из составных частей алхимических текстов, согласно которым объединение мужского и женского в двуполое существо равновелико «прорастанию в вечность» (ср. развитие этой идеи в «Ангеле Западного окна» Майринка). Заявленное оккультной традицией представление, что соединение нашедших друг друга «путем глубокой любви посвящения» мужчины и женщины превращается в великую творческую силу (Шюре б. г.: 295), подтверждено в МиМ историей самоотверженной любви Маргариты, невозможностью расторжения союза героев, за которым следует особое «разрешение» героине следовать за Мастером в вечность.
Алхимическое начало выходит за рамки текста, отражаясь в подготовительных материалах к роману. Большинство записей относится к магическому пласту, некоторые же из них связаны именно с алхимией, хотя в сознании Булгакова алхимический и магический уровни часто существуют недифференцированно, как обозначения одного и того же начала. Непосредственно к алхимии относится дважды упомянутый «философский камень». Наряду с магией и алхимией он встречается в длинном списке, предположительно перечне словарных статей, нужных для работы; отсылка к алхимии есть и в перечислении «Шарлатаны, Шаманы, Алхимики» (ф. 562, к. 8, ед. 1, л. 39). Из двух десятков имен известных алхимиков, так или иначе упоминаемых в исследованиях по алхимической культуре, Булгаков в основном тексте, в материалах к роману или его вариантах называет следующих: Калиостро, Пико де Мирандолу, двух алхимиков, тесно связанных биографически: Михаила Седзивоя (Сендивогий, Микаель Сендивог) и вызволенного им из темницы Сетона (Александр Сетоний Космополит, Александр Сеттон) (ф. 562, к. 7, ед. 1, л. 42), одного из немногих, кому молва приписывала обладание «философским камнем».
Прямое отношение к алхимическому пласту имеет и «господин Жак». Он представлен гостям Коровьевым, акцентирующим его алхимические занятия. В черновиках приводится его полное имя со следующим описанием: «Г-н Жак ле-Кер Jacques le Coeur (1400—1456). Фальшивомонетчик, алхимик и государственный изменник. Интереснейшая личность. Отравил королевскую любовницу мадемуазель (далее зачеркнуто. — С.К.) Агнесса Сорель (1409—1450)» (ф. 562, к. 8, ед. 1, л. 43). В окончательном тексте в рекомендации Коровьева едва заметно смещен акцент, вследствие чего занятия алхимией оказываются на противоположном преступлениям полюсе: «Первые! — воскликнул Коровьев, — г-н Жак с супругой. Рекомендую вам, королева, один из интереснейших мужчин! Убежденный фальшивомонетчик, государственный изменник, но очень недурной алхимик» (5, 257). Кроме того, упомянуты «император Рудольф», «чародей и алхимик» (5, 261) («Алхимик и сошел с ума» — Булгаков 1992: 386, речь идет о Рудольфе II Габсбургском (1552—1612) — Соколов 1989: 542), и еще два безымянных алхимика-неудачника, один из которых был повешен (возможно, францисканец Ф. Прелати, повешенный в 1446 г. — Амбелен 1993: 170—171), впрочем, в книге М. Орлова «История сношений человека с дьяволом», одном из источников МиМ, алхимиком, история которого пространно излагается, назван и приговоренный к повешению Жиль де Рэ, «Синяя борода» (Орлов 1991: 237—252).
Другой из перечней также, без какого бы то ни было деления на магов и алхимиков, содержит имена Дельрио, автора трактата «Контраверсы и магические изыскания» (1611), и известнейшего Раймонда (Раймунда) Луллия (Raymond Lulle, ок. 1235—1315), каталонского поэта, философа и богослова, имевшего статус «Doctor Illuminatus», слывшего основателем герметики в Европе, алхимика, который, согласно молве, имел видение Христа, указавшего ему путь к сокровенному знанию (Холл 1992, 2: 199—203). Он знал секрет «философского камня» и тайну изготовления золота (Морозов 1909: 53—54, Рабинович 1981: 9) и был автором «Ars Magna» и «De Auditu Kabbalistico, sive at omnes scientias introductorium». У Булгакова он назван «Люлль».
В булгаковском архиве встречаются и другие имена: алхимика Роберта (граф Роберт Дэдли Лейгестер, 1632—1588: ф. 562, к. 8, ед. 1, л. 43), бенедектинского монаха Гильденбранда (Булгаков 1993: 25), участника борьбы за папский престол, занявшего его под именем Григория VII, скандальные сведения о нем содержались в книге Таксиля «Священный вертеп», и, наконец, некоего «Графа Руджиеро» (ф. 562, к. 8, ед. 1, л. 42). Приписка «13 и 11 век» дает возможность атрибутировать, какого из многих Бэконов, вошедших в европейскую культуру, упоминает писатель: вероятно, это Роджер (Рогерий) Бэкон (1214?—1292?), один из друзей Р. Луллия, автор трактата «Зеркало алхимии» (ср. Холл 1990, 2: 203).
Из широкого крута проблем и идей, составляющих суть алхимической культуры, Булгаков выбирает и обыгрывает в центральном сюжетном звене романа, связанном с Мастером, идею богоравности художника и Бога. Поскольку христианская концепция мира как изделия (Лактанций, IV век) предполагала «изготовленность» этого мира, алхимик, занятый сотворением собственного космоса, пытающийся создать новый вариант бытия, уподоблял себя Богу (Рабинович 1981: 93—94). Считалось, что есть особая греховность в воссоздании мира, сотворенного Богом, в соперничестве с его творением и Словом. В этом смысле акт творения — акт еретический, объединяющий художника с дьяволом. Возможно, что в многократно подвергавшейся истолкованиям фразе Левия Матвея, что Мастер не заслужил «света», учтена именно эта сторона его жизни. Пробиваясь к истине, «угадав все», герой уподобился Богу, хотя правильность его догадок подтверждается в тексте не Богом, а дьяволом. Более того, мир, созданный им, существует реально (хотя и в ином измерении), и Мастеру представлена возможность выступить в роли демиурга, завершающего творение, в роли того, в чьих руках находится «волосок» жизни. Мы имеем в виду момент, когда именно Мастер словом отпускает на свободу Пилата, которого Воланд называет «выдуманный вами герой» (5, 371).
Булгаков последователен в своей концепции: завершить сотворение собственного мира Мастера вдохновляет дьявол, покровитель алхимии. Важно и другое. Подобный финал — деяние иного Мастера, уже переступившего границу, отделяющую жизнь от смерти. Кроме того, такое решение судьбы прокуратора еще раз уравнивает Мастера с Богом. Свидетельством тому является совпадение решения судьбы Пилата Мастером и Иешуа. Причем завершение судьбы прокуратора явлено в его собственных снах и снах Бездомного, который, как в свое время Мастер, «угадывает» истину. Справедливость его догадки, явившегося ему чудесным образом знания об истине подчеркнута Булгаковым дважды. Иван намерен писать продолжение романа и получает на это благословение Мастера. Встреча Иешуа и Понтия Пилата во сне Бездомного может рассматриваться именно как продолжение романа и новое «угадывание». Бездомный, таким образом, становится преемником и Мастера, автора написанного романа, и Мастера, находящегося уже в ином пространстве бытия. Ведь сон Бездомного представляет собой подлинное завершение судьбы Пилата, оставленного Мастером в тот момент, когда он бежит по лунному лучу на встречу с Иешуа. Сон Бездомного заканчивается фразой «пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат», повторенной в МиМ несколько раз. Эта фраза, которая должна была завершить (и завершала) роман, написанный Мастером, а теперь продолженный его учеником и завершенный автором, обретает в МиМ новое значение — она служит показателем авторства.
Двойственность, пронизывающая МиМ, заставляет вспомнить о двойственности как основе средневековой культуры вообще (Хейзинга 1988) и о специфике алхимического мышления как мышления антитезами, имеющими несомненные коннотации с антитетичностью романа, заданной с самого начала его фаустианским эпиграфом «<...> Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Он содержит «алхимическую» мысль о возможном переходе одного качества в другое, на которой и основывалась фундаментальная идея алхимии. Конечно, двойственность мира, построенного Булгаковым, объяснима прежде всего тем, что им управляют одновременно и Иешуа и Воланд, «согласовывающие» свои действия, лишенные самодостаточности относительно друг друга (ср. всемогущество дьявола в алхимии, равное всемогуществу Бога). Тотальное удвоение ситуаций и мотивов в большинстве случаев ведет к выявлению двух смыслов — прямого и символического. Судьбы Иешуа и Мастера, Майгеля и Иуды, Левия Матвея и Ивана Бездомного, изображения Москвы и Ершалаима, существуя попарно, придают соответствующим чертам облика, поворотам судьбы, свойствам характера значение вечных, неизменных во времени. Следует особо отметить случаи, когда повтор элемента текста являет собой его сниженный, зачастую пародийный смысл. Удваиваются мотивы отрезанной головы (Берлиоз — Бенгальский), «крещения» (Маргарита и Бездомный), сна (Понтий Пилат и Иван Бездомный), собаки (Банга и Тузбубен), вещи с антитетическими признаками: траурный плащ Воланда, подбитый огненной материей, отсылает к белому плащу с кровавым подбоем Понтия Пилата. Удвоен и мотив авторства. У ершалаимской истории в романе два автора — Воланд и Мастер (в конце к ним добавляется Иван Бездомный), судя по повторению ключевой фразы конца романа. У самого романа МиМ тоже обнаруживается пародийное удвоение: в клинике Стравинского Бездомный рассказывает «вчерашнюю историю на Патриарших прудах» (5, 131), становясь, таким образом, вторым, помимо Булгакова, ее автором. И записывая случившееся с ним, испытывает, быть может, впервые муки творчества. Принцип двойственности распространяется на весь роман в целом, вплоть до непроясненной Булгаковым смерти главных героев, умирающих «дважды».
Особенно уникальным выглядит в этом плане эпилог романа, с которым связано немало загадок. Прежде всего то, что он был написан «внезапно», за один день — 14 мая 1939 г. (астрологи назвали этот день в жизни Булгакова днем «кармического просветления» — Глоба 1993: 60) и кажется никак не подготовленным всем ходом событийного ряда романа. В любом случае написанный в этот день эпилог резко меняет общий климат романа и его философию. Эпилог намеренно оставляет малооптимистической и неясной судьбу Ивана, двойственность пронизывает и судьбу Мастера в запредельном мире, ибо «вечный приют» оказывается не вечным и в вещем сне Ивана дано ему видение восходящих по лунному лучу Мастера и его подруги. Утверждение Мастера — «Этим и кончилось, мой ученик» — оказывается верным для другой точки времени, отнесенной в прошлое, и ложным в пространстве эпилога. Подобная разомкнутость эпилога ставит новые вопросы и существенно расширяет интерпретационные возможности романа в целом.
Интересно и другое. Алхимики утверждали сохранение «индивидуальности» «души и разума» после физической смерти, физическое умерщвление означало для них лишь «химическое» пробуждение, истинным преображением мыслилось преображение в смерти. И здесь существенно еще одно совпадение: смерть главных героев МиМ сменяется их воскрешением для иной жизни, что вызывает оправданные ассоциации с алхимической концепцией, согласно которой вещества теряли свой первоначальный облик во имя обретения истинной сути, возрождения к подлинному существованию. В этом смысле алхимия была модификацией Универсальной Мистерии умирания/возрождения (ср. легенды об умирающих и воскресающих Великих Учителях: Гермесе, Осирисе, Орфее и др.). Интересно, что мотив алхимической трансмутации, «истинного рождения», смерти как духовного возрождения распространен в МиМ и на образ Бездомного, с которым происходит ряд метаморфоз, решаемых в алхимическом ключе (см. об этом ниже).
Примеры подлинного возрождения имеют пародийные соответствия. Таково «воскрешение» Варенухи, ставшего вампиром, с последующим дарением ему «новой» жизни, где он «очищается» от вранья и грубости (хотя очищение травестировано — герой избавился только от привычки врать по телефону). Тот же смысл имеет «воскрешение» в сне Босого актера Куролесова, падающего замертво при исполнении роли в «Скупом рыцаре». Невежественный Босой не понимает смысла происходящего и не имеет представления о театральной условности. С его точки зрения, умерев и воскреснув тут же, у него на глазах, Куролесов делается нормальным человеком, избавившимся от скупости. К этому же ряду относится и игровое «воскрешение» Бегемота во время облавы в кв. № 50.
Здесь уместно вспомнить и о чудодейственном «золотом» напитке алхимиков, которым аранжирован момент перехода Мастера и его верной подруги в инобытийные сферы (эликсир «дублирован» пародийным эквивалентом — «глотком бензина», возрождающим к жизни застреленного кота, ср. и «алхимическое» превращение крови в вино в сцене Бала, противоположенное евхаристии).
И, наконец, последнее. Важнейшая для алхимиков проблема исправления человечества решалась внутри алхимической культуры двояко. Первый путь — изготовление драгоценного металла, золота (при этом само понятие «золота» в герметике имело и «метафизический» смысл — вместилище огня, солнца, Истины). Со времен Гермеса утверждалась возможность его получения из олова, серебра, свинца и ртути. История зафиксировала очевидцев, видевших этот процесс или его результаты. Этот путь в романе обращен к ипостаси «золотого тельца» и откровенно погружен в игровую гротескную стихию: «золото», обилие денег, которое могло бы, согласно масонской утопии, разрешить социальные проблемы и которое у Булгакова в виде «денежного дождя» из червонцев сыплется на головы москвичей, — обман и мистификация: новенькие купюры, превращающиеся в этикетки от «Абрау-Дюрсо» или нарезанные бумажки, развеивают иллюзии изменения жизни. (Вообще мотив золота в романе, как правило, связан с героями инферно или земными «мелкими бесами» и их соблазнами: портсигар Воланда, золотые часы Римского, золотой галун на фуражке швейцара, охраняющего Дом Драмлита, золотая кайма на членском билете Массолита и пр., ср. «безденежье» Иешуа, Левия, бросившего деньги на дорогу, выигрыш Мастера.)
Был и другой путь, «элитарный» («наше золото — не золото толпы» — Керлот 1994: 30), путь, при котором золото становилось гиперболой духовности и его обретение имело иной смысл. Еще со времен Парацельса алхимики признали необходимость перенесения своего воздействия на человеческий микрокосм и вмешательства в духовные процессы: кроме врачевания металлов предстояла задача врачевания души и тела больного человечества. Этот второй путь, открывшийся взору алхимика, был мечтой об усовершенствовании человека, ибо согласно постулатам алхимиков, сколь бы низко ни пал человек, в нем сохраняются семена, посеянные Создателем. Божественный Дух, пронизавший все его творение, и герметическое искусство могут извлечь «трансцендентное в человеке» (Розанов), собрать воедино те духовные элементы, которые сохранились и связывают его с миром иным, и изменить человека. Здесь магия и алхимия смыкались: алхимия выступала в роли великого врачевателя, «производившего» божественное путем очищения и трансформации, а алхимик в роли творца-мага, владеющего «тайным магическим словом», творящего новую вещь, уже существующую в замысле Бога. Этот этап превращения несовершенного человеческого материала в более совершенный получил название Духовной Алхимии.
Предполагалось, что начало трансмутации души невозможно без мастера-учителя, ибо истина зашифрована и передается от «посвященного» к Иерофанту, прошедшему путь первоначального очищения и готовому «слышать и видеть». При этом образ учителя в сознании алхимика имел священный протообраз Христа.
Мастер Булгакова по всем внешним признакам имеет черты такого алхимика-учителя: он, по классическому алхимическому канону, является не только мучеником, отшельником и хранителем тайн, но и врачевателем высшего ранга. Мы коснемся, иллюстрируя эту мысль, сцены встречи Бездомного и Мастера в клинике Стравинского. Ей предшествует омовение Ивана в Москве-реке. Связь Бездомного с мифологемой реки и крещения имеет и алхимический аспект: алхимическая ритуалистика подразумевала, что «преследуемый духовным разложением» подлежит омовению, очищению от грехов, за которым должно следовать более болезненное очищение «огнем» (муками) и переход на иной уровень осознания мира. В названной сцене на глазах читателя происходит «врачевание» поэта с помощью особой беседы и внушения («Ну, нет уж, это вы оставьте навсегда», «хороши ли ваши стихи — скажите сами», «не пишите больше» и пр.), а начало исцеления зафиксировано на уровне лексики: «преображенный поэт», «неузнаваемый», «новый Иван» «вдруг смело и откровенно сознался, что стихи чудовищны» (5, 130—135; выделено нами. — С.К.). О таинстве «пересотворения» героя Мастером-алхимиком и демиургом речь пойдет ниже.
Иван Бездомный, прямо названный в романе учеником («Прощай, ученик!»), только встает на путь, на котором Мастер достиг степени причастности Духовной Алхимии. Только опытный алхимик способен достигнуть той степени силы, которая дает ему возможность управлять природой. В этом смысле напоминают «экзамен на зрелость» сцены состязания в свисте — с оборвавшейся в воду частью берега, крушения скал от звука голоса Мастера и позже появления видения Иерусалима. Это некая «проба» высшего уровня, хотя истинные чародеи не устраивают публичных демонстраций своей мощи, не ищут власти и бессмертия, но, узнав секрет «философского камня», оказываются богоравными.
Однако у Булгакова это путь немногих «избранных». Мир «большинства» обречен на апокалипсис. Не случайно невозможны изменения в основной массе персонажей, находящихся во власти «низших» желаний. Именно так обрисована литературная Москва — не за рабочим столом, не в моменты творческого священнодействия, а в застольно-гастрономическом локусе, в стремлении к получению дачи в Перелыгино, квартиры в писательском доме со швейцаром, служении Мамоне и пр. Трасформация «обыденного» в «высокое», просветленное сознание, в «трансцендентную мудрость» у Булгакова присуща лишь небольшому числу героев, которые и играют ведущую роль в создании альтернативного мира духовности или пути к ней. Величайшее отступление Булгакова от канонов алхимической культуры заключается в том, что он склонен отказать большинству в возможности благородной трансформации. Ни великий алхимик-природа, ни герметическое искусство не распространяют своего влияния на эти застывшие в своей косности явления. В этом смысле Булгакову были чужды и проекты «всеобщего воскрешения». Поэтому и его «печальный рыцарь», рожденный для того, чтобы «бедственный железный век превратить в век златой» (4, 164, это ли не алхимический канон!), терпит поражение перед лицом жизни, а «алхимический» вопрос Воланда «изменились ли горожане внутренне», подразумевающий преображение, имеет ответ «только квартирный вопрос их испортил». Этот мир, по Булгакову, доживает «последние дни». Пожалуй, можно сказать, что такое разрешение проблемы близко гностическому: большинству земных существ суждено «сгинуть во мраке невежества» и профанства, единицам — возвыситься до статуса демиурга и лишь людям духа — увидеть «свет».
Второй путь совершенствования человека был более радикальным. Это был путь не врачевания человечества с его смешавшейся иерархией приоритетов, а создания «нового», искусственного человека, который не имел бы исторически сложившихся пороков, был бы беспорочен, как Адам до вкушения запретного плода. Алхимия знала, согласно легендам, рецепт изготовления гомункулуса. Фаустовский гомункулус был создан по рецептам Парацельса, обсуждаемым не раз и в русской культуре (ср. хотя бы статью А.Н. Пыпина «Homunculus. Эпизод из алхимии и из истории русской литературы», масонские коннотации статьи Блока «Безвременье»).
Мотив искусственного человека был не нов для Булгакова: в полемическом виде он возникал еще в повести «Собачье сердце». Его внешние проявления отсылали к «Фаусту» Гете, что и было отмечено исследователями (Tikos 1981, 2, 688). Проф. Преображенский у Булгакова — «седой Фауст», «маг и чародей», «кудесник», обладающий несомненными признаками алхимика: «алхимической» фамилией, лабораторией, где производит «опыты» алхимического свойства — омоложение, трансмутацию пса в человека и обратную операцию, вызывая восхищение ученика: «...без всякой реторты Фауста создан гомункул! Скальпель хирурга вызвал к жизни новую человеческую единицу! Проф. Преображенский, вы — творец!!» (2, 164). Запись ученика акцентирует искусственное происхождение Шарикова, а следующая за ней клякса сигнализирует о наличии иронической подкладки, которая вскоре и репродуцируется: «Объясните мне, пожалуйста, зачем нужно искусственно фабриковать Спиноз, когда любая баба может его родить когда угодно! Ведь родила же в Холмогорах мадам Ломоносова этого своего знаменитого. Человечество само заботится выделяя из массы мрази — десятки гениев» (2, 194, ср. рассказ Обольянинова из «Зойкиной квартиры» о «бывшей курице», которую «кто-то из этих бандитов, коммунистический профессор» превратил в петуха (3, 89), и пародийное обыгрывание мотива омоложения в «Собачьем сердце» («Запах омолодил меня <...> райский запах рубленой кобылы с чесноком и перцем» — 2: 122).
Булгакова интересует не способ появления искусственного существа (колба, скальпель, ср. Орлов 1991: 468—472), а его результат, спроецированный на современность. Опыт приводит отнюдь не к созданию мыслителя, «Спинозы», а к рождению чудовища, «кармического мерзавца» (П. Глоба), вызывающему ассоциации с масонским представлением, что если в эксперименте «донором» окажется «нецеломудренный» человек (подобный пьянице Чугункину), «то мущинка будет половина зверь» (Владимирова 1981: 46). Его поведение вызвало у его создателя желание вновь трансмутировать «пса» (этот сюжетный ход Ф. Балонов возводит к поэме Хамерлинга «Гомункул» — Балонов 1994).
В «Собачьем сердце» Булгаков наметил и в той или иной степени развил целый ряд аспектов темы «гомункула», недостаточно еще осмысленных в булгаковедении: тему насилия над природой и «вины» «создателя» искусственного человека, проблему сходства творца и его «творения» (ср. наблюдение о Шарикове как «пародийном» двойнике Преображенского — Жолковский 1994: 153) и проблему возможности «творения» вырваться из-под контроля творца (ср. аналогичные сюжеты у Гофмана, Майринка — «Голем», в «Франкенштейне» М. Шелли; одноименный американский кинофильм о пересадке мозга убийцы убитому обсуждался в близких Булгакову кругах, в частности, Ю. Олешей), а также мотив самосознания вновь изготовленного «гомункулуса». Проблемы взаимоотношений «гомункулуса» с его «создателем» у Булгакова решаются в иной, чем у Гете, плоскости. У Гете искусственный человек, стремясь уподобиться Фаусту, встает на путь превращений в полноценного человека. У Булгакова отношение «гомункулуса» к своему творцу резко эволюционирует: ср. первоначальную гордость Шарика, обретшего «ошейник» (знак несвободы, но зато «причастности»), вызвавший «бешеную зависть» других собак, и его рассуждения, что воля — «бред» демократов, а затем его рождающееся на глазах «классовое самосознание» и нарастающую агрессию по отношению к своему создателю.
Возникающие при чтении повести мотивы хирургического вмешательства в мир природы поневоле вызывают ассоциации с идеологией насильственного насаждения «рая» на земле. Повесть и была прочитана как аллегория революционных трансформаций. Л. Каменев, как известно, счел ее «острым памфлетом на современность» и запретил печатать (ср. Proffer 1984). Повесть была изъята ГПУ в мае 1926 г. и на родине писателя опубликована в 1987 г. с искажениями: цензурной обработке подверглись утверждения профессора, что революция «кутерьма» и «больной бред», что калоши стали пропадать с лестничных площадок с апреля 1917 г., т. е. с момента возвращения Ленина в Россию и провозглашения апрельских тезисов (Булгаков 1993а: 608), и т. д.
Алхимическая подкладка повести оказалась тесно связанной с аналогичными мотивами МиМ. Булгакова, безусловно, интересовали самые разные формы превращений, совершавшихся в новом обществе, самое рождение которого напоминало алхимические опыты грандиозного масштаба (ср. описание того, как «в течение 1000 дней» под небесный гром «гремело и клокотало и полыхало» в Киеве — («Киев-город»); или «алхимическое» описание послереволюционной столицы: «Москва — котел: в нем варят новую жизнь» — (фельетон «Золотой век» — Булгаков 1990: 491), а также изменения, произошедшие с интеллигенцией: после 1917 г. «народилась новая, железная интеллигенция» (статья «Гнилая интеллигенция») и т. д. Естественно, что неизбежность мутаций и их характер улавливались не только Булгаковым, они становились темой дискуссий, на одной из них, в частности, говорилось об Октябре как чудовищном хирурге, проделавшем «операцию» над носителями культуры, сопровождаемую гибелью и «кастрацией», хотя и со случаями «омоложения», — например, Маяковского (Мочульский 1994). Результаты этой «хирургии» нашли отражение и в романе МиМ, автором которого был человек, исповедующий Великую Эволюцию, сторонник органического развития, а не насильственного вмешательства.
Наличие скрытого алхимического пласта романа декодируется мотивом гомункулуса, который прямо выходит на поверхность в финале романа, имея и скрытые формы существования в нем. Тема гомункулуса применительно к Булгакову уже привлекала внимание исследователей (Лакшин 1989а, Балонов 1993а, Белобровцева 1994). Нам представляется необходимым добавить к сказанному несколько слов. Октябрь, безусловно, ознаменовал собой глобальный переворот, затрагивающий все сферы жизни и подразумевающий ее качественное изменение, полную трансформацию в аксиологической сфере с присущими для подобных исторических моментов отказами от предшествующего этапа. Сама ориентация на «качественно» новое образование (отказ от прошлого, от былых убеждений, от «корней», дворянских, буржуазных, религиозных, требование полной смены привычного уклада вплоть до смены имени) в основе своей была алхимической. Границы чудовищных размеров колбы для эксперимента оказались равновелики целой стране и имели интенцию к распространению на весь мир (идеи всемирной революции). «Алхимический» в своей основе процесс создания нового человека дал свой печальный результат — возникновение «homo soveticus»'а, которое в постреволюционные годы шло под прессингом жестких идеологических установок, диктующих «эскиз» «нового» человека. Гигантский эксперимент только начинался, но общая направленность изменений и «рецепты» изготовления уже вполне обозначились, вызвав соответствующую реакцию литературы, от которой тоже требовалось абсолютное перерождение. Признавался не органический ход развития искусства, но направленный процесс, искусственный характер которого был очевиден: требовалась литература-гомункулус, с навязанными правящей идеологией параметрами. В функции литературы входило «преображение» мира (в идеологии «Кузницы» новая, пролетарская литература расценивалась именно как «преображение», «бой с космосом за его изменение») и создание «новой» генерации людей. Однако булгаковское творчество такового не формировало: напротив, герой Булгакова альтернативен героям официальной литературы, он не испытывает энтузиазма строительства нового рая, а стремится к «покою» и «последнему приюту». Само строительство «здания» будущего, обретавшее явственно культовый характер (с немалым количеством «строительных жертв»), было для писателя сродни возведению нового Вавилона. Кроме того, в ситуации нивелирования личности, ее сведения к «функции», полной инфляции ее ценности было сомнительно появление «гармоничного» человека будущего. Поэтому «новый тип» человека, связанный с мотивом гомункулуса, в разных модификациях появляющийся на страницах булгаковских произведений, противопоставлен важнейшим героям писателя и собран в разного рода сообщества, становящиеся новой «Кабалой святош», опутавшей своей властью мир. В МиМ это Массолит и всесильное учреждение, держащее под контролем все стороны жизни.
Тема гомункулуса отчетливо проявилась в МиМ во второй полной рукописной редакции 1937—1938 гг., где она была обрисована как сфера будущей деятельности героя: «Днем вы будете сидеть над своими ретортами и колбами и, быть может, вам удастся создать гомункула» (Булгаков 1993: 285). Прямая отсылка к масонской и алхимической практике, заключенная в самом слове «гомункул» и всем антураже «классического» изображения ученого-чародея, в окончательном тексте романа прозвучала несколько иначе: «Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула?» (5, 371, выделено нами. — С.К.). Не исключено, что эта фраза может быть интерпретирована как обольщение уже «запредельного» Мастера — встать на путь творца иного человечества. Контекст романа, основной пафос его эзотерической части приводит нас к убеждению, что речь идет не о создании «еще одного гомункулуса», а о соблазне сотворения нового человека по какой-то иной рецептуре, противоположной той, по которой уже созданы в чудовищной колбе тоталитарной страны безобразные человечки-винтики. Возникла иерархия «гомункулов», прослеженная на примере Дома Грибоедова — литературной «реторты», где «вызревают» произведения литературы-гомункулуса, дома с его литературными генералами, нечистью «среднего» масштаба и совсем мелкой сошкой, типа «запущенного Фоки» с его фурункулом, и с соответствующей иерархией привилегий. Судьба этого мира гомункулусов подсвечена эсхатологическими мотивами финала романа, о которых речь пойдет ниже.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |