2. Мастер как маг

Магический декор романа создается отнюдь не только за счет «нечистой силы». Магом, в сущности, предстает Иешуа, несмотря на установку подчеркнуть в нем человеческое и показать его крестные муки как муки, переживаемые живым человеческим существом. Бродячий философ предсказывает судьбу Иуды («У меня, игемон, есть предчувствие, что с ним случится несчастье» — 5, 32) и не только телепатирует, читает мысли прокуратора, но и диагностирует и исцеляет его чудесным образом, как бы проявляя свою причастность Священной Терапевтике, которая в магии считалась высшей степенью Герметической медицины: «<...> у тебя болит голова, и болит так сильно, что ты малодушно помышляешь о смерти <...> Но мучения твои сейчас кончатся, голова пройдет <...> Ну вот все и кончилось...» (5, 26). Пилат поначалу и воспринимает Иешуа как мага-целителя: «Сознайся <...> ты великий врач?» (5, 27). В редакциях исцелению сопутствовало более откровенное указание на причастность Иешуа к сословию магов: Пилат вычитывал из протокола синедриона обвинение, что Иешуа — «египетский шарлатан» (Булгаков 1992: 220), и связывал врачевателя с Египтом, родиной магии, где герой был «3 года назад». В другой редакции та же мысль о соприкосновении с тайным знанием египетских жрецов была высказана еще более лапидарно. Испытав облегчение после снятого приступа боли, прокуратор спрашивал: «Ты был в Египте?» И получал ответ: «Да, я был» (Булгаков 1993: 30), а так как вопрос и ответ не имели логической связи с предшествующим диалогом, ясно, что Иешуа понял невысказанную мысль наместника. В последних редакциях Булгаков несколько сужает провидческий дар Иешуа, но степень его магического воздействия сохранена и подчеркнута тем, что он обретает новообращенного ученика в лице самого Пилата.

Как правило, «естественное» усложнение образа или мотива в контексте произведения сочетается у Булгакова с его переосмыслением и акцентированием наиболее существенных для писателя сторон традиции, из которой этот образ почерпнут, обыгрыванием «высоких» и «травестированных» ее ипостасей, опровержением или погружением в неожиданные контексты, замысловатым переплетением с другими традициями, игрой в различную степень эксплицированности в тексте. Сказанное можно продемонстрировать на примере имплицитно развивающейся линии Мастера-мага, прослеживаемой как движение героя от «профанного» состояния до высших степеней магического искусства. Она представлена в разрозненных деталях, которые при кажущейся случайности тем не менее складываются в единое целое. Персонаж, отсутствовавший в «романе о Дьяволе» и появившийся в редакции 1931 года, а в заглавии романа в 1937 г., не занимает «количественно» большого места в романе. Но именно этот герой оказывается в фокусе авторской точки зрения и центром, связывающим сюжетные линии МиМ. В московской части романа он являет собой духовное начало, противопоставленное земному бесовству и соположенное Иешуа.

Облик героя, в сущности, изначально — в силу времени и способа появления (первоначально глава называлась «Полночное явление») имеет налет, если не инфернальности, то по крайней мере амбивалентности. Герой «является» как призрак, в ночное время, в замкнутом пространстве (непробиваемые окна клиники, запертые двери) и, появившись при луне, исчезает вместе с нею. «Таинственный» и «странный гость» (5, 115), он и в дальнейшем получает сходные названия: «таинственный посетитель», «пришедший», «таинственный похититель ключей», «гость в черной шапочке» (5, 131, 135). От сцены к сцене его образ становится все более «многомерным» и необычным. Это герой-одиночка, противопоставленный миру, вступивший с ним в острое противоречие, которое объясняется отнюдь не внутренними коллизиями. Хотя ряд черт культурного кода романтической личности сохранен и его элементы рассеяны по тексту (неясное прошлое, одиночество, затворничество и отрешенность и пр.), столкновение с миром имеет другой характер. Герой обладает качествами, враждебными эпохе и ею отринутыми, изгой, он отторгаем как чужеродное тело даже «братьями по перу» и дан в столкновении с «веком-волкодавом». Вместе с тем ситуация имеет один любопытный оттенок: отторжению предшествует отход самого героя от общества, его погружение в затворничество (и сначала отнюдь не как особый компромисс со средой). «Подвальчик» Мастера в этом смысле — особое «сакральное» пространство, в котором герою открываются тайны бытия, где он становится демиургом.

Герметика утверждала мистическую зависимость смысла «имени» и его начертания. На то, что «словесный облик имени открывает далекие последствия в судьбе носящего это имя», указывал в своем изыскании «Имена» и П. Флоренский, считавший имя ядром образа, а произведение «амплификацией духовной сущности» имени главного героя, обусловливающего все аспекты произведения (Флоренский 1988: 150, 163, 170). В последующем философско-эстетическая мысль XX в. разнопланово дискутировала вопрос, являются ли имена собственные редуцированной «дескрипцией» сущности их носителя, а также проблему «смысла» имен в литературном тексте (Серль 1989). В булгаковском случае мы, без сомнения, имеем дело с наделением имени «идеологическим» смыслом. Семантический шлейф, который тянется за «именем» Мастер, связан с этимологической основой слова. В МиМ с разной степенью актуализации реализуются основные его значения: «магистр (глава ордена)», степень масонской иерархии, «лекарь», «учитель», «специалист», «искусник», «художник», «виртуоз» (ср. однако, мнение, что писатель вкладывал в слово «мастер» одиозный смысл, включающий в себя причастность к «рогатой нечисти», и вытекающую из него концепцию: М. Горький как прототип булгаковского героя — Барков 1994).

Кроме «имени» в романе есть литеральный знак героя, появление которого едва ли можно считать случайностью. Именно он содержит ключ к угадыванию незамечаемых ипостасей Мастера. Этим знаком является вышитая желтым буква «М» на его черной шапочке, «эмблема» героя, которая в контексте многообразных форм магического в иных сюжетных линиях воспринимается как отсылка к оккультной традиции и изображениям духов в магии (буква М обозначала магию и в масонстве). М. Йованович, наблюдения которого идут в русле подтверждения двойничества Иешуа и Мастера, считает ее обозначением «Homo Dei», передающим символику «лилий»-«апостолов» и предвосхищающим уход героя к Иешуа (Йованович 1989: 112).

Буква «М» соответствует 13-й букве («Мем») древнееврейского алфавита, где она имеет эзотерическое значение «женщина» и «превращение человека» и где ей придается окказиональное значение «некромантия» и числовое значение 40 (Древняя 1990: 38—39, ср.: Золотоносов 1991), а также символ и значение «скит» и «преображение» (Астрология 1994: 693). Символическое значение в Картах Таро — «коса» (13 карта в главной колоде называлась «смерть», в применении к человеку 13 Аркан означал «смерть и возрождение», «Trasmutatio virum», а иероглиф Аркана представлял фигуру женщины-посредника по переходу в другой «план жизни», когда земные «задачи» завершены, когда, согласно Книге Тота, открывается «путь к постижению Бога» (Холл 1992а: 120, Священная 1991: 307). Нетрудно заметить, что стоящий за названными символами спектр смыслов конституционально близок «сюжету» о Мастере. Сказанное позволяет предположить, что литеральная Каббала, связывающая числа и буквы еврейского алфавита, была Булгакову в каких-то общих чертах известна, и оставленный на поверхности знак, сигнализируя о наличии тайного языка, призван был провоцировать прочтение образа в эзотерическом ключе.

Буква «М», кроме того, анаграммирует «имя» героя и является анаграммой имени героини и, наконец, имени самого Булгакова. Автобиографический крен обнаруживается и в самой детали одеяния героя, ибо шапочка — «ритуальный» предмет домашней одежды автора: Булгаков всегда работал в ней (Ермолинский 1990: 46; ср. злое пародийное обыгрывание ее в романе Ю. Слезкина «Столовая гора» — «женин чулок»). (Заметим попутно, что шапочка, горделиво надеваемая героем в клинике для душевнобольных, становится по сути эквивалентом дурацкого колпака, обнаруживающего в облике Мастера черты юродивого, подтверждаемые и иными деталями: бесприютность, одиночество, восхитившее Сатану вещание истины об Иешуа в условиях страны, где «большинство населения сознательно и давно» не верит «сказкам о боге» (5, 12).)

Биографический аспект обсуждаемого косвенно подтверждают как псевдонимы писателя — «Маг», «Эм», «Незнакомец», «М. Неизвестный», обеспечивающие «двойничество» Мастера и автора МиМ, так и вообще склонность Булгакова к игре буквами, иногда достаточно опасной, как, например, известная публикация в «Гудке» материала под псевдонимом Г.П. Ухов, едва скрывающем аббревиатуру ГПУ. Напомним и о его известном увлечении геральдикой (которая сама по себе рождена той же герметической традицией) как одним из возможных импульсов к литеральной игре.

Неслучайность «каббалистической» подкладки, таящейся за буквой на шапочке героя, косвенно подтверждена упоминанием в черновиках сборника «Clavicula» (ф. 562, к. 8, ед. 1, л. 35), ключа к познанию тайных наук. Изображение ключа Соломона неоднократно воспроизводилось в тайноведческой литературе начала века с отсылкой к рукописям «La Clavicula de Salomon» и «The Key of Salomon». Но в еще большей степени об игре «знаками» магического (и шире — оккультного), начало которой было положено литеральной номинацией героя, свидетельствуют последующие авторские ходы, оправдывающие прочтение «сюжета» о Мастере в оккультном ключе.

Согласно магическим представлениям управление астральными силами обретается постепенно. Магической силой обладают лишь избранные, прошедшие особый путь к этому состоянию. В МиМ, хотя и редуцированно, даны контуры становления Мастера-мага, ассоциирующиеся с обрядами инициации и предшествующими этому событиями. Однако путь от «профана» до «мага», заключающий обычно 12 степеней «восхождения», соответствующих знакам Зодиака, Булгаковым не акцентирован. По всей вероятности, его интересует сама идея «восхождения» к более высоким ипостасям.

Жизнь Мастера перед появлением Маргариты — особый тип подвижничества: выигравший сто тысяч (выигрыш подобной суммы равносилен чуду, в этом смысле он — первое свидетельство «избранности» героя), Мастер, словно следуя некоему обету, заперся в подвальчике. Обретению магических возможностей предшествует путь аскетизма, отшельничества, поглощенности духовным процессом. При этом избранник обретает новые свидетельства своей избранности. В этом смысле важен эпизод встречи с Маргаритой, как еще одно чудо, символ сверхъестественного в «естественном» течении жизни, знак вмешательства «высшей причины» (в этом смысле, безусловно, прав А. Барков, утверждающий «навязанность» этой встречи потусторонними силами — Барков 1994: 35). «Чудом» считает встречу сам Мастер, и тот факт, что эта встреча есть событие в жизни героя, подтвержден тем, что она описана как событие в его исповеди. Кроме того, встреча имеет характер «знамения» новой природы героя. В момент встречи герои оказываются в особом магическом круге: в центре Москвы, среди бела дня, когда «по Тверской улице шли тысячи людей», героиня среди них выделила именно Мастера, как и он заметил только Маргариту. Оба при этом оказываются в безлюдном месте, отгороженном от «профанного» пространства. В МиМ есть несколько таких замкнутых «магических» пространств: опустевшая «вдруг» аллея на Патриарших, где и завязывается сюжет, подвальчик Мастера, палата в клинике Стравинского (ср. опоясывающий здание балкон из небьющегося стекла) и Варьете, где магический крут представлен буквально как крут (арена). В них и происходят наиболее существенные, с точки зрения замысла, события.

Встреча отмечена особым знаком — желтые цветы (а цветы в аскетическом гербарии романа — от желтых цветов Маргариты до роз, которые любят оба героя, втянуты в струю магического) на фоне черного пальто героини: «Повинуясь этому желтому знаку, я тоже свернул в переулочек и пошел по ее следам <...> И не было, вообразите, в переулке ни души» (выделено нами. — С.К., 5, 136)). Необычность встречи, ее провиденциальный характер подчеркнуты тем, что при звуке голоса Маргариты «показалось, что эхо (не звук, а его «тень», отражение. — С.К.) ударило в переулке» (5, 136).

Получивший свидетельства избранности герой подлежит инициации. Психические переживания, потрясения, испытания, предваряющие, как правило, ритуалы посвящения, приходятся и на долю Мастера, вышедшего «в жизнь» после написания романа. Эти испытания, приведшие к заболеванию (страх, предчувствия, тоска, потеря покоя), сродни тем, что, согласно верованиям многих народов, определяют избранничество будущего колдуна, шамана, мага. «Мученичество» Мастера, его восхождение на Голгофу литературного мира — залог обретения магических способностей, которые не заставляют себя долго ждать.

В этом отношении интересен эпизод сжигания рукописи, имеющий ряд примет магического действа. Подобная церемония обычно совершается в сокрытом от чужих взоров пространстве: недоступность для «профанов» — обязательное ее условие. Подвальчик Мастера в полной мере отвечает этим требованиям — это замкнутое сакрализованное пространство, отмеченное происходившим в нем актом творения, пространство с особой символической организацией (о семантике жилого пространства см: Топоров 1971, Цивьян 1978 и др.). Враждебное пространство тьмы за окнами четко обозначено: «Мне вдруг показалось, что осенняя тьма выдавит стекла, вольется в комнату и я захлебнусь в ней, как в чернилах» (5, 143), как маркированы и окно и дверь, границы пространства, место возможного вторжения чужих, враждебных сил (ср. в «окно постучали» и последовавшее за этим исчезновение Мастера — 5, 145). Центром «пространства», обладающим наибольшей сакральной ценностью, подчеркнуто является очаг с «вечно» пылающим огнем (5, 135), в контексте МиМ обретающий характер символической отсылки к ритуалам жертвоприношения (ср. строки «Ведического гимна»: «Священный Огонь! Огонь очищающий! <...> сердце жертвоприношения, смелое парение молитвы...» — Шюре б. г.: 17) и втягивающий этот фрагмент в сложную смысловую сеть. Ср. надписи Ignis sanat и Igne Natura Renovatur Integra в комнате Булгакова в Киеве, а также устройство Дома Грибоедова как мира «коллективного» и бесовского, с особым «огнем» — огнем печей кухни-ада, и гибельность для Мастера контактов с этим, «чужим» для него миром.

На этом эпизоде может быть продемонстрирована авторская интенция к сложному синтезу архетипических символов, устоявшихся в культуре образов с соответствующими семантическими ореолами и отсылок к истории литературы и биографическим ситуациям, в результате которого создается новый образ, который не может быть возведен к одному источнику. Диалектика традиционного и новаторского, стремление расширить границы информативной емкости произведения через насыщение его строя полигенетическими отсылками становится важнейшей приметой произведения в целом. Так, мотив огня в данном случае восходит равно как к фольклорно-мифологической традиции и обрядовой ритуалистике (прежде всего к инициационным актам), так и к ключевым образам герметизма (в частности, к алхимической культуре), легко обнаруживая при этом и совпадения с канонами зороастризма / манихейства / гностицизма. Архетипическая природа образа, его полигенетический характер не исключают и иные слагаемые, например, автобиографические проекции. В данном случае они очевидны и навеяны по меньшей мере ситуацией уничтожения собственного дневника, возвращенного из ГПУ после изъятия и сожжением «черновика романа о Дьяволе» (1930), переживаемыми состояниями психической неуравновешенности и «предсердечной тоски» (боязнь темноты, одиночества); ср. также значимую для Булгакова литературную реминисценцию — судьбу рукописи «Мертвых душ» Гоголя, одного из наиболее почитаемых Булгаковым писателей, «узнавание» подвальчика Мастера П. Поповым и пр.

Сожжение рукописи в ночное время в сакральном центре «дома» героя наделяет ее статусом той высокой «жертвы», которая есть своеобразная форма «самосожжения» и которая служит условием дарования высших возможностей (о вариантах жертвы, семиотике действий, связанных с печью, см.: Байбурин 1983). В контексте романа обнажается, таким образом, строй некоей космической символики жертвы и предваряется инобытийный пласт существования героя.

Во время магического ритуала намерения мага выражаются не только в действиях, но и в форме заклинаний, рассчитанных на вмешательство скрытых сил. Упоминание сборника «Grimoires of Honorius», состоящего из заклинаний от злого чародейства (ф. 562, к. 8, ед. 1, л. 34), и отголоски заклинательных актов, которые мы находим в сцене ночного бдения Мастера («ночные» акты связаны, как правило, с «черной магией»), свидетельствуют об интересе писателя к заклинательным текстам. Заклинательный акт предполагает взаимодействие «действователей» и сопровождается молитвенным обращением к богу или святым (Токарев 1990: 405). Обращение Мастера — призыв, направленный, однако, на иное лицо. Формула: «Догадайся, что со мной случилась беда... Приди, приди, приди!...» (5, 143) с характерными для гипнотических воздействий повторами, усиливающими «внутреннее звучание» слова и заклинательный эффект, близка к приемам, широко использовавшимся в средневековой магии и предполагавшим возникновение особой связи с «вибрацией» Вселенной, с помощью которой происходит воздействие на мир. Ср. «латинские» заклинания Фауста у Марло. Призывы булгаковского героя лишены «богохульной» стороны, которой привлекается Мефистофель у Марло: «...кто хочет заклинать, / Вернейший путь — от Троицы отреченье / И жаркая молитва князю тьмы» — Марло 1949: 28). Ср. однако, сходство булгаковского заклинания со вторым «призыванием» у Марло: «Так приди же, Мефистофель, Veni, veni, Mephistophile!» (Марло 1949: 37, 33) и направленность заклинания на Маргариту. Соблюдено и обязательное условие акта — ответные действия второго «действователя»: Маргарита является после заклинания, а во всех последующих сценах, в сущности, выступает в роли посредника между Мастером и инфернальными силами, подталкивающего Мастера к союзу с Воландом (ср. А. Барков 1994: 28—39, ср. также знаки причастности к инфернальному миру с момента появления «косящей на один глаз ведьмы» в повествовании: обстоятельства встречи с Мастером, изготовление для него черной шапочки еще до договора с дьяволом, «черные перчатки с раструбом», как у Воланда (5, 137) и пр.).

На протяжении романа произносятся и другие, имеющие заклинательный характер, фразы — «О, боги, боги мои!», «Гори, гори прежняя жизнь!», «Гори, страдание!», «Казни не было! Не было!», «Я тебя спасу, я тебя спасу!», «Я тебя вылечу, вылечу!». Особый случай заклинания представляет собой поведение Левия во время казни Иешуа: требуя чуда спасения Иешуа, посылая Богу проклятья, называя его кощунственно «богом зла» (5, 174), Левий заклинал, в сущности, вмешаться дьявола (Кушлина, Смирнов 1988: 290—291). Ср. появление вслед за этим черной тяжелой тучи с запада, локуса дьявола в христианской «географии», места, где осуществляется «смерть» солнца, актуализированная в оккультной традиции.

В любом случае перед нами новая валентность мотива магии — магия Слова, представленная в самых разных вариациях. Так, Булгаков часто использует на страницах МиМ заклинания, связанные с «негативной» магией слова, основанной на воздержании от определенных слов с целью защиты от вредоносного влияния. Сюда относятся все ситуации запрета, табуирования упоминаний инфернальной силы. Распространенный в фольклорных текстах сюжет «чертыхания» как нечаянного призывания нечисти получил новый поворот в русской литературе конца XVIII — начала XIX вв., фиксирующей двойственный его характер: кощунственное обращение к нечистой силе с какой-либо целью и «нейтральное», междометное его употребление (Лотман 1993: 396—398). У Булгакова эта двойственность сохраняется, однако обыгрывается парадоксальным образом. Наказуемым в романе оказывается именно «случайное», «незаинтересованное», междометное призывание черта, легко срывающееся с уст атеистов-москвичей и порой каламбурно обыгрываемое писателем. Ср. появление «прозрачного гражданина престранного вида», а затем и Воланда после чертыхания Берлиоза и последующее за этим отсечение головы редактора, историю с Прохором Петровичем, неосторожно сказавшим: «Черти бы меня взяли!» (5, 185) и утратившим «тело».

Подлинно же кощунственное призывание (ср. троекратное упоминание Мастером черта и немедленное появление Азазелло, решившее судьбу героев, и эпизод с Маргаритой, призвавшей его фразой: «Ах, право дьяволу бы я заложила душу...» — 5, 216—217) оказывается награждаемым и спасительным. В этом смысле интересны ситуации, связанные с попытками персонажей «низкого» плана, убедившихся в реальном существовании потусторонних сил, найти противоядие от инфернального вмешательства. Пародийное и гротескное начало лежит в подкладке сцен, обыгрывающих причудливое сочетание атеизма homo soveticus'а, и способов, к которым они пытаются прибегнуть, спасаясь от нечисти. Так, в отличие от администраторов Варьете, которые надеются запереться в «бронированной камере» организации, разместившейся в «массивном здании» на Лубянке, безбожник Босой, напуганный нечистой силой, пытается прибегнуть к испытанным в народе средствам и просит представителей ГПУ (!) «окропить» помещение, крестится, призывает Бога «истинного», «всемогущего» (5, 156—157).

Однако вернемся к Мастеру. Подлинность творчества предполагает, согласно Булгакову, неуничтожимость творения, сокровенного слова Истины. Погружение в мир творчества и выбор темы — истории Иешуа и Пилата — делает еще более несомненным облик Мастера-мага, ибо прикосновение к священной Судьбе возвестившего о совершенной жизни и способах ее достижения — значимая примета адепта магии (напомним, что именно «апология Христа» вызывает нападки критики на Мастера). В отличие от «собратьев» по перу, Мастер — творец, постигающий скрытую сущность мира. Прошлое, недоступное непосредственному созерцанию, открывается его духовному «видению», обнажая способность к особому «зрению». Мастер вызывает к жизни события, никогда не существовавшие с точки зрения обывателя-атеиста (земная ипостась Иешуа, распятие, воскресение), и оказывается «истинным» евангелистом: подлинность происшедшего подтверждена авторитетом «очевидца» Воланда. Скрытая реальность постигается с помощью искусства, а акт творения оказывается актом магическим («О, как я угадал!»), равным абсолютному знанию, и, кроме того, соперником Божественного Слова. Текст искусства, совпадая с «текстом» жизни, будучи идентичен миру, созданному демиургом, оказывается неуничтожаемой реальностью. Обретение особого «видения», ключа к тайнам мира, согласно А. Неттесгеймскому, и есть причащение к «высшей магии». В этом смысле герой Булгакова обнаруживает близость к образу художника в обширной мифопоэтической традиции, рассматривающей его как «персонифицированный образ сверхобычного видения, обожествленной памяти коллектива», как хранителя и носителя этой памяти (Мифы 1982: 327—328).

В представлениях разных народов способность воздействия на мир при помощи Слова была присуща колдунам, магам, пророкам как носителям особой силы. Парацельс определял магию именно как искусство посредством «скрытых сил» и «воздействия» «одушевляющего начала человека производить вещи, немыслимые иначе» (Рабинович 1979: 232). Мощь воздействия пропорциональна степени развития магических способностей, которые могут быть обретены существом, еще находящемся «в теле», при жизни. У Булгакова акцент поставлен на художнике как высшем носителе этих способностей. Обращаясь к этой важной для себя теме, Булгаков ориентируется прежде всего на традицию, которая приписывала магическую силу не «рациональному» смыслу слова, но заключенной в нем «энергии». В том, как Булгаков обращается с проблемой слова, ощутим наследник литературной традиции XIX в. и прежде всего Гоголя, с его «парацельсовскими» рассуждениями о слове и об ответственности художника за «высший подарок Бога». Однако Булгаков в не меньшей степени наследник эпохи символизма. Проблема «магии слова» была оживлена в русском культурном сознании именно философско-литературными дискуссиями «серебряного века» (ср. теоретическое осмысление проблемы и общесимволистский миф о магическом воздействии слова на мир, о преображении косной материи, «грубой» жизни в «творимой легенде» и пр.).

Близко к Парацельсу осмысление проблемы П. Флоренским, внимание Булгакова к идеям которого, в частности, к его книге «Мнимости в геометрии» (1922), откомментировано учеными. Под магичностью слова понималась «высокая степень заряженности» его «энергиями» личности: «В прослойках семемы слова хранятся неисчерпаемые залежи энергий, отлагавшихся тут веками и истекавших из миллионов уст <...> Слово делается чрезвычайно уплотненным и тонко дифференцированным одическим сгустком, соблюдающим свою оккультную индивидуальность» (Флоренский 1990а: 421—423, выделено Флоренским. — С.К.). Проблема насыщения творения художника необыкновенной энергией и его влияния на «тварный» мир была исключительно важна для Булгакова (ср. выписанную им ситуацию воздействия пушкинских стихотворений даже на недалекого шпиона Биткова в пьесе «Последние дни»). В условиях бурного возрождения оккультизма ряд представителей религиозно-философской мысли выступил против неосторожного обращения со Словом (Бердяев 1990, Флоренский 1904 и 1990а: 415—416, Флоровский 1991). Несовместимость христианства и оккультизма была для них очевидна, их слияние, чреватое перерождением в «темную» магию, заставило Флоренского, например, негативно оценить вышедшее за «пределы музыкальной стихии» искусство Скрябина. Близкое мнение Г. Флоровского, увидевшего в искусстве музыканта «теургический акт», «люциферианскую волю властвовать, магически и заклинательно овладевать» миром, обрисовывало ту же опасность перерождения искусства в «темное действо». Так, антропософские увлечения интеллигенции представлялись чреватыми соблазнами демонизма, «двусмысленностью прельщений и ворожбы» и оценивались как опыт хоть и «космической», но безрелигиозной «истомы» (Флоровский 1991: 487). Можно почувствовать упреки Булгакову в подобной же тяге к «темным зонам естества» в высказываниях о нем Солженицына («распутное увлечение нечистой силой» — Солженицын 1975: 259), Лакшина (Лакшин 19896: 259), К. Икрамова (Икрамов 1993), в рассуждениях о гибельной для писателя вовлеченности в игры с Сатаной (Глоба 1993). Вероятно, установка на многомерный облик героя и наделение его чертами мага-теурга, идея насыщенности романа Мастера зарядом воздействующей на других энергии с привлечением «кощунственных» мотивов черного искусства и игры с ними (ведь герой именно мастер слова и именно словом, романом заклинает высшие силы, в том числе и демонические) — имели и биографическую проекцию. В конце концов, и ставшую крылатой фразу «Рукописи не горят!» можно воспринимать как заклинательную, молитвенную, а обращение Булгакова с собственным романом и его поведение последних месяцев жизни — как попытку особым творением воздействовать на собственную судьбу, человеческую и творческую, заклясть смерть и даже вступить с ней в игру. В марте 1940 г. Ахматова посвятила Булгакову поразительное стихотворение, свидетельствующее о прочувствованности ею ситуации: «И гостью страшную / Ты сам к себе впустил / И с ней наедине остался».

Знаком истинности творчества Мастера является несгораемая рукопись его дважды горевшего романа (ср. легендарную фразу Жака де Моле, великого магистра ордена Храма, сказанную в момент собственного сожжения: «время искажает и стирает слово <...> преданное огню, оно живет вечно» — Амбелен 1993: 75). Наделенный особой «энергией» и свойством неуничтожимости, роман Мастера — свидетельство причастности его творца к сокровенному знанию. В эзотерическом ключе он может быть интерпретирован как отыскание «потерянного слова», а его автор как вестник высшей правды, поднявшийся до высот теургической магии (ср. Кораблев 1991). Не случайно роман властвует над ощущениями Маргариты и служит импульсом к метаморфозам, происходящим с Бездомным, начинающимся с рассказа Воланда, совпадающего с романом Мастера, и беседы с его автором в клинике Стравинского. Встреча с Мастером и его словом ведет к преображению героя, к вытеснению из его сознания лжеучителя Берлиоза. И, наконец, роман Мастера оказывается магической «формулой» такого уровня, что даже его фрагмент («Тьма, пришедшая со Средиземного моря...» — 5, 213) обладает чудодейственной силой. Этим фрагментом как заклинательным текстом героиня призывает нечистую силу и узнает о судьбе Мастера. Амбивалентность художественного решения очевидна: перед нами формула, призвавшая инфернальные силы. Сказанное подтверждается введением еще одного действа, занимающего большое место в арсенале приемов магов: пытаясь узнать что-либо о судьбе Мастера, Маргарита производит отнюдь не «христианскую» (ворожба и колдовство — «языческие» магические акты), но считающуюся в магии чрезвычайно действенной операцию над его вещами. В окончательном тексте и его вариантах эти вещи варьируются: фотография Мастера, обгоревший обрывок рукописи, лепестки роз. Ситуация ворожбы, призывания потусторонних сил подчеркнута наличием магической предметности. Особое значение обретает наличие зеркала, символика которого разрабатывается в культуре начиная с эпохи барокко.

Уединение Маргариты («ушла в темную, без окон комнату», «отражаясь в зеркале, долго сидела, не спуская глаз с фотографии» — 5, 213) перед «трехстворчатым зеркалом» («изобретением» дьявола), имеющим функцию входа в иные пространства, в сочетании с «обгоревшим» фрагментом рукописи Мастера и его портретом обретает приметы гадания о суженом. Оно коррелирует с предваряющим гадание вещим сном героини и — в еще большей степени — многократным перечитыванием отрывка «Тьма, пришедшая со Средиземного моря...», в контексте сцены приобретающего характер заклинания. Напомним, что этот же отрывок романа оказывается опознавательным «паролем» при встрече с Азазелло (5, 219).

Акт «гомеопатической» магии, направленной не на самое существо, а на его символ, в комбинации с «контагиозной» магией появлялся на страницах МиМ и в ином виде: в ранних редакциях Воланд искушал Ивана растоптать изображение Христа на песке, чтобы нанести ущерб объекту изображения (Булгаков 1992: 238—239). Этот тип «вредоносной» магии, распространенный в древних культурах и сохранившийся в виде веры в порчу, сглаз, в романе воспроизведен и в виде т. н. «контактной» магии — смертоносного взгляда Абадонны. Хочется в связи этим напомнить выразительный случай, свидетельствующий о несомненном знании писателем этих разновидностей магии: на новый, 1940 год, из чернобурки Е.С. Булгаковой, было сделано «чучело» болезни писателя с «лисьей головой» и «расстреляно» ее сыном (Дневник 1990: 287, ср. сжигание чучела, символизирующего смерть, на масленицу и похожий обряд уничтожения чучела ведьмы у славян — Толстая 1982). В отличие от других подобных ситуаций, эта была полуигрой, за которой стояло горькое чувство отчаявшегося и мучительно умиравшего писателя.

МиМ разворачивает мифологему, ориентированную на финал трагических мифов о терзаемых, умирающих и воскресающих богах, известную по мифологиям многих стран. Булгаков выводит этот пласт на поверхность, называя в разговоре Бездомного с Берлиозом Осириса и Адониса (ср. наделение именем Аримана, злого божества персидской религии, врага Ормузда, одного из гонителей Мастера). Однако линия Мастера при всех отсылках и совпадениях с элементами иных религий ориентирована прежде всего на христианский миф и в этом смысле вписывает роман в традиционный для русской культуры ряд произведений, акцентирующих моменты распятия и воскресения. В творчестве писателя он отчетливо существует в контексте мысли о неизбежном остром конфликте истинного художника с властью, каждый раз имеющем очертания земного «распятия» — ср. судьбы Максудова, Мольера, Пушкина, Дон-Кихота и др. героев. «Земная» история Мастера — новая Голгофа (в этом смысле важна все более акцентируемая связь Мастера с Иешуа), ее репродуцирование в новой модификации, сохраняющей ориентацию на прамодель, на новозаветную мистерию, хоть и осложненную отголосками иных мифологий. Претерпевший муки Мастер, как и полагается в трагическом мифе, воскресает и обретает бессмертие. В «трансцендентном» смысле речь идет об освобождении художника от пут земной дьяволиады, а это мистерия, влекущая за собой миф о «неземных» путях художника. В этом смысле роман Булгакова правомерно предстает перед нами как роман, сюжетные и смысловые пути которого выходят за сферу эмпирического бытия. Зов «трансцендентного» — одна из основ притягательной силы романа, обнажающих архетипический характер описываемого и трансцендентально-онтологический, с точки зрения философии, характер самого романа (см. эскиз темы: Кульюс, Хютт 1994). С точки же зрения «биографической», сюжет сводится к истории реального художника, перипетиям (несмотря на обобщающий характер образа) его творческой судьбы. Ни одна из сторон не существует сама по себе, они взаимопереплетены, неразрывно связаны между собой.

Сфере потустороннего в романе предшествует переход в нее, происходящий в русле магического. Ситуация «перехода», которой писатель придавал важное значение, в романе — отчетливо выделенный этап пути героев, обретающий инициационные черты: за ним следует нарушение потока земной жизни и прорыв в трансцендентное. В культуре разных народов переход в иные сферы бытия связан с целой системой сопровождающих его элементов. Финальные сцены МиМ воспроизводят ряд характерных черт этого перехода. Так, сохранившиеся во многих текстах культуры представления о чудодейственном напитке» (особое «жертвенное вино», «сома» «Ригведы» и «Авесты», «эликсир бессмертия» алхимиков и масонов, живая/мертвая вода фольклорных памятников) имеют в МиМ свой эквивалент: «переход» в иное измерение предваряется сценой последней «трапезы» Мастера, описываемой с оглядкой на священные ритуалы приобщения к вечной жизни. Необычность напитка подчеркнута несколькими деталями: Азазелло называет его «Фалернским» вином («то самое, которое пил прокуратор Иудеи» — 5, 358), оно находится в «абсолютно заплесневелом кувшине», завернутом в «темную гробовую парчу», и окрашивает окружающее в «цвет крови» (выделено нами. — С.К., ср. и аккомпанирующий мотив тьмы, исчезающего перед грозою света в окне подвальчика — 5, 358). Занимающее особое место среди напитков, фигурирующих в романе, вино, как правило, появляется в сценах, которые наделены признаками «инициационных». В сцене подвальчика деформации нескольких христианских обрядов создают особый «обряд», амбивалентность которого не вызывает сомнений: за «евхаристией», исполняемой персонажем инферно, в конечном итоге оказывается воля стоящего за этими ситуациями Иешуа. «Участник» таинства, древнее «вино», по сути — дарующий бессмертие «золотой напиток». Не случайно писатель жертвует достоверностью во имя сохранения целостности выстраиваемой модели: светлое фалернское вино он превращает в красное, цвета крови (Яновская 1983: 251—252).

Смерть не существует для Мастера как объект переживания, это именно прорыв в запредельное, сопровождаемый «развоплощением» душ (дух Мастера восхищен из телесной оболочки в клинике Стравинского, Маргарита падает замертво в особняке, а безжизненные тела героев находятся в подвальчике в распоряжении Азазелло). Размытость и двойственность эпизода не позволяет возвести его к оккультным истокам, хотя именно адепты тайных наук достигают такой степени совершенства, что способны совершать выходы «астрального тела», двойника тела «физического», и материализовываться в ином месте. У Булгакова «переход» в инобытие производится не свободным волеизъявлением героев (хотя «совершенно ограбленные» жизнью, они «согласны» искать спасения у потусторонних сил — 5, 356), а при помощи манипуляций Азазелло. В любом случае сущность Мастера-мага подтверждена, ибо жизнь истинного мага отличается особой протяженностью (для «черного» мага не существует ничего за пределами земного), земная жизнь оказывается фрагментом «долгого пути», вратами к осуществлению в инобытийном.

Преступивший границу земного бытия Мастер не только сохраняет могущество мага, но и демонстрирует обретенную им новую силу. Освобождение Пилата сопровождается магическим актом высшего уровня, демонстрирующим воздействие на феноменальный и сверхчувственный миры: Слово Мастера превращается в гром, разрушающий скалы и вызывающий видение Иерусалима (другой «маг», Воланд, «гасит» его мановением руки).

Описывая «переход» в инобытие, Булгаков прибегнул к образам черных коней, традиционному элементу мировой культуры вообще и русского религиозно-философского искусства и народной символики в частности (ср. образы летящих коней в культуре начала столетия: образы полета и смерти в «Снежной маске» Блока, «метельных всадников» А. Белого, «Коня вороного» Савинкова, смерть в образе летящего всадника в «Заблудившемся трамвае» Гумилева и мн. др.). Принадлежность черных коней к приметам магической обрядности как нельзя более отвечала авторскому замыслу, прорыву в запредельное (ср. их связь с «погребальными обрядами хтонических культов» — Кэрлот 1994: 256, Носова 1975: 46, ср. Bethea 1982); ср. также коннотации с масонскими атрибутами — ночь, черные плащи, луна, «всадники» — как называли масонов, достигших определенных степеней, — с фаустианской традицией, идущей не только от Гете, но и, возможно, от зрительных образов известного панно М. Врубеля с изображением полета Фауста и Маргариты).

Сопутствующая «переходу» тема преображения героя приобретает непривычный для литературы поворот: преображение следует за гранью земного существования. Преображаются все участники летящей кавалькады, но, верный принципу не давать единственного ответа ни на один вопрос, Булгаков не проясняет сущности своих героев: плащи сорваны, «утонула в туманах колдовская нестойкая одежда» (5, 367), но нам так и не дано узнать, кто такой «темно-фиолетовый рыцарь» (5, 368), кто «худенький юноша, демон-паж» Бегемот и многое другое.

«Инобытие» существует в творчестве писателя в самых разных вариантах — от сна Алексея Турбина с его видением некоего рая до ощущений решившегося на самоубийство Максудова в «Театральном романе», убежденного, что смерть есть предел человеческого существования, и поэтому медлящего, чтобы в «последний раз» («Больше никогда не услышу» — 4, 411) послушать столь любимого самим Булгаковым «Фауста». МиМ занимает в этом ряду особое место, ибо связан с мучительными переживаниями обреченного на смерть писателя. Булгаков трагически «примерял» к себе близкое будущее, эксплицируемое в разных редакциях романа: Апокалипсис «личный» и Апокалипсис «мировой» (Бердяев) тесно переплетены. Перед нами горькое свидетельство спектра «возможностей», которые открывались писателю перед смертью: воскресение «души» или воскресение «тела» (ср. еще в наброске 1931 г.: «несовместимо, чтобы я, живой из плоти человек, удалился вместе с вами за грани того, что носит название реального мира» — Булгаков 1992: 196), сохранение только физического облика или полная самоидентификация личности — с важнейшим для Булгакова моментом сохранения памяти. В развязке, которая существовала в варианте, законченном летом 1936 г., еще сохранялись двойственность и противоречивость «награды». С одной стороны, дом с террасой, сад и обещание: «Ты будешь ходить гулять и мыслить», с другой, исчезновение из памяти «мысли о Ганоцри». Финальная правка романа непосредственно перед смертью (отказ от последнего абзаца 32 главы о потухающей памяти Мастера) свидетельствует, как существенны были для писателя страх смерти личности, стремление сохранить мир своей творческой индивидуальности, ее память и даже «вещный» мир, в котором есть и то, о чем мечтал писатель, но не имел в жизни. Поэтому ожидающий Мастера локус обитания, «вечный приют» имеет земное обличье, отмечен переносом в него культурных символов, значимых для героя, и содержит все, что было им любимо в его земной жизни. В новом пристанище Мастер, по прогнозам Воланда, «будет заниматься другим»: его ждет путь «нового Фауста» — ученого-мага и чародея, т. е. идеал, выдвигаемый герметической мыслью и, в частности, А. Неттесгеймским в его «Оккультной философии» (1533). Но понятие «покоя», важнейшего мистического концепта Булгакова, так до конца и не прояснено. Финал разомкнут и двойствен: обретение «вечного приюта» сополагается появлению хронотопа «лунной дороги», восхождению Мастера по лунному лучу с женщиной «непомерной красоты».

Мотив обретения Мастером «награды» имеет одну любопытную сторону, связанную с особенностями психического строя личности писателя. Многие факты свидетельствуют, что в ходе работы над романом ему все больше придавалось провиденциальное значение: ср. мифологизацию биографии на уровне текста, проекцию некоторых черт личности на поэтику «закатного» романа, озабоченность его судьбой, упорную его правку («бессмысленную с житейской точки зрения» — Булгаков 1989а: 172), отказ от завершения других замыслов, от предложений сохранить «сатирическую фантасмагорию» или превратить роман в сугубо «фантастический». Особый привкус обретали и взаимоотношения писателя и его творения. Взаимное воздействие романа и автора друг на друга несомненно: текст рождал нового Булгакова, следующего воле своего творения, а в тексте менялись облик и судьба героя: приближение к смерти было и изменением в решении судьбы Мастера, что видно из смены финальных акцентов. Роман обретал статус романа-«завещания», наделенного функцией заклинающей магической формулы высшего уровня, призванной разрешить трагические коллизии творческой судьбы писателя. Уместно напомнить в связи более ранние, но характерные заклинания писателя, появлявшиеся на полях его рукописей: «Помоги, Господи, дописать роман», «Дописать раньше, чем умереть!» (Яновская 1983: 289) и далекие от привычных шуточно-игровых заклинаний, подобных тем, которые произносились при посвящении Елены Сергеевны в замысел пьесы о Мольере. Уже в них прочитывалось потаенное: не дописать роман — не завершить свою писательскую судьбу (и обратное: связь завершения и смерти). Феномен «совпадения» времени завершения романа и смертного часа заставил и исследователей, и читателей увидеть в этом некое провиденциальное событие, послужившее импульсом к созданию мифа о «тайне» жизни и смерти Булгакова, о «загадках» его романа.

И последнее. Верное предположение А. Эткинда, что весь склад личности писателя предполагал ожидание чудесного вмешательства как единственного выхода из невыносимой жизненной ситуации (Эткинд 1994: 283), нуждается, как кажется, в одном дополнении. Исследователь предполагает, что в этом ожидании взоры Булгакова были обращены к американскому послу в России У. Буллиту, а после его отъезда сосредоточены на Сталине. Действительно, в загадочной, полной тайн истории отношений Булгакова со Сталиным было много магической завороженности: письменные апелляции, мучительные рефлексии после телефонного звонка из Кремля, многолетнее ожидание личного контакта (см. Чудакова 1995, ср. предсмертные фразы, сказанные в полубреду: «Я разговор со Сталиным не могу вести... Разговор не могу вести...» — Мягков 1994: 122; ср. Булгаков 1992: 540). Однако нельзя согласиться с мнением об «односторонней и полной, идеально чистой» (Эткинд 1994: 295) зависимости писателя от «кремлевского горца». Были ведь и благосклонные «ответы»: возвращение на сцену «Дней Турбиных», разрешение на работу в Художественном театре, передаваемые писателю высказывания о творчестве. Возможно, что ощущение внимания всесильного властителя было несколько гипертрофировано, но в него уверовало и окружение писателя. Именно «обратная связь», по всей вероятности, сделала возможными и булгаковские устные рассказы о себе и Сталине с неизменной моделью: любящий, ценящий Булгакова и скучающий без него («Сталин прямо не может без Миши жить — все вместе и вместе» — Дневник 1990: 309), ироничный, все понимающий и всесильный Сталин. Это был незримый, мистический, но ясно ощущаемый Булгаковым «диалог», характер которого был, однако, запрограммирован правилами чудовищной игры вождя со своим подданным. Роман МиМ был важной и последней репликой в этом диалоге (как до этого, в известной степени, «Мольер» и «Последние дни», где речь настойчиво шла о противоположении власти — талантливому художнику и о возможной модели их отношений: просвещенная власть, поддерживающая таланты — (Чудакова 1995).

Обращает на себя внимание то обстоятельство, что понятие «силы» в ее внешних проявлениях соотнесено в романе с «властью» и в конечном итоге именно она оказывается бесплодной, эфемерной, бессильной, не простирающейся за пределы земного существования. Так, убеждение прокуратора, что он может «перерезать» «волосок» жизни Иешуа, в романе опровергается зависимостью его последующей судьбы от «бродячего философа» (об оппозиции сила — слабость в МиМ см. детальнее: Белобровцева, Кульюс 1997). В этом смысле можно скорее говорить о «десакрализации» «трансферного объекта». Ср. основную концепцию «Батума» — осуществляющееся зло (Сталин — молодой «пророк», в котором сквозят черты самозванца и Антихриста, в момент своего перерождения «в вождя» — см.: Петровский 1990). И в МиМ «трансферным объектом» оказывается отнюдь не Сталин, фигура умолчания, хотя речь идет о сталинской Москве 20—30-х гг. (ср. прием пьесы «Последние дни»: пьеса о Пушкине без Пушкина), а некие иные высшие силы, на помощь которых уповает и герой булгаковского романа. Упование на «земного» благодетеля в «последние дни», в предсмертные горькие месяцы все необратимее замещалось мыслями об иных возможностях, лежащих вне пределов компетенции вождя. Адресатом романа становилась некая высшая инстанция, «над-адресат» (Бахтин), Вселенская Справедливость, некий космический нравственный закон, на который Булгаков рассчитывал в отдаленной хотя бы перспективе, закон, благодаря которому в Вечность попадает в его романе именно Мастер.