1. Магия и демонология

Мотив магии ощутимее всего связан с демонологической линией МиМ. Подготовительные материалы носят следы тщательного ее обдумывания и свидетельствуют о пристальном внимании к эпохе средневековья (ф. 562, к. 6, ед. 1), для которой были в высшей степени характерны магическое мышление и интерес к проблемам общения со скрытыми силами мира: магия, ее ритуалы и обряды составляли повседневность простолюдина, в сознании которого происходило слияние христианской и магической картин мира (Гуревич 1981). Демонология и связанные с ней магические культы были объектом специального изучения писателя, пристрастного к эпохам, когда трубадуры, странствующие рыцари и бродяги распространяли элементы эзотерического знания по европейским странам. Отголоски этого интереса можно найти во многих произведениях Булгакова, в их образной системе, лексике и сюжетных ходах.

М. Золотоносов, увидевший в обращении к оккультизму прием успеха у массового читателя, говорит о Воланде как «салонном маге» с чертами небезызвестного Папюса, автора популярных книг по оккультизму (Золотоносов 1991). Действительно, Воланд-маг — одна из ипостасей булгаковского князя тьмы. Однако в его облике сквозят черты нескольких магов прошлого. Он имеет несомненное сходство с Калиостро, «собеседником» Христа, предсказывавшим его распятие (Кузмин 1990: 131). Его волшебный «графин с водой» эквивалентен магическому глобусу Воланда, имел он и золотой портсигар с гравированным треугольником (Карнович 1990: 12). Треугольник — важный элемент магических ритуалов, используемый при составлении пантаклей, «инструмента» магических операций, символизирующий власть над душами. Дополненный глобусом, «всевидящим оком» Воланда, этот «знак» оказывается почти адекватом символа Бога (око в треугольнике), усиливая «манихейскую» тональность романа. Другой атрибут — жук на золотой цепочке с письменами, кроме аналогии с «Золотым жуком» Э. По, имеет иной прообраз — священного жука-скарабея фараонов Египта. Возможно, и ситуация несгораемого романа содержит отголосок известной легенды о сожженном пергаменте и его восстановлении при помощи «тайных формул» чародея-графа.

Воланд имеет сходство и с другим знаменитым графом — Сен-Жерменом, утверждавшим, что был дружен с Христом и предсказывал ему печальный исход его земного пути (Парнов 1991: 202—203). Быть современником Мессии и его близким, вероятно, — «обязательный» признак истинного мага (ср. утверждение К. Руджери, брата Л. Руджери, астролога Екатерины Медичи, что он обедал с Пилатом, приведенное Дюма в «Королеве Марго» — Парнов 1991: 157; о коннотациях МиМ с творчеством Дюма см.: Безродный 1993). Булгаковский Сатана тоже «свидетель» ершалаимских событий и тоже «маг», однако его облик двоится: будучи «черным магом», он вместе с тем проявляет благодетельную сторону своего магизма по отношению к Мастеру, выступая его «меценатом» и поборником нравственных законов, справедливости и истины. Сознательно сохраняя двойственность, подчеркнутую неопределенным расположением треугольника на портсигаре (треугольник острием вверх означает добро, острием вниз зло), Булгаков оставался верен одному из основных принципов построения романа, ориентированного на возможность нескольких прочтений любого эпизода или образа. Амбивалентный характер облика Воланда вполне согласовался как с эпиграфом к роману и нетрадиционностью облика владыки ада, так и его «властью» над половиной мира (ср. соединение двух треугольников в Печати Соломона, изображении «целого» макрокосма).

В демонологическом пласте романа воспроизводится весь арсенал колдовских возможностей чародеев и магов — от жеста до телепатии и гипноза, от магической предметности до ритуала и обряда, благодаря чему МиМ становится едва ли не иллюстрацией к энциклопедии чародейства. Фантасмагорический сюжет позволяет репродуцировать чудесные возникновения и исчезновения персонажей, их плоти и тени, ложных контрактов, предметов (иногда в фокусническом или пародийном варианте), вплоть до исчезновения целого города; волшебные превращения людей и животных; перемещения со сверхъестественной скоростью, неуязвимость для пуль и преследований. Магическая аура усилена введением «сеанса черной магии» с его карнавальной амбивалентностью. С одной стороны, в сцене имплицитно представлена отсылка к чудесам, совершаемым Христом: воскрешение Лазаря — «воскрешение» конферансье; превращение воды в вино (хотя и совершаемое метонимически: этикетки от бутылок с нарзаном превращаются в червонцы, с которыми зрители тут же отправляются в буфет). С другой стороны, это бесовской шабаш: раздетые «гражданки» у выхода из театра напоминают о наряде дам на Балу Воланда; разговор с оторванной головой Бенгальского соответствует появлению головы Берлиоза, разоблачение Семплеярова — разоблачению Майгеля. Не менее знаменательно присутствие в МиМ важнейшего догмата чародейства — акта заключения договора с дьяволом. Тема соглашения с ним вводится эпиграфом из Гете, отсылкой к истории доктора, продавшего душу дьяволу. Она представлена в линии Маргариты, идущей на омаж с Сатаной во имя спасения Мастера (при этом впоследствии героиня не только не использует возможности нарушения договора — покаянием или попыткой «обмануть» дьявола, а, напротив, выказывает неподдельное восхищение им). Ищет встречи с Сатаной и Мастер («Но до чего мне досадно, что встретились с ним вы, а не я!» — 5, 134), в конечном итоге, еще один участник «договора» с ним.

И, наконец, в романе представлены и элементы важнейшего обряда «леворукой» магии — «черной мессы». Тема «черной мессы» эксплицируется упоминанием фокстрота с кощунственным названием «Аллилуйя», джазового произведения американского композитора В. Юманса, модного в 20—30-х гг. В романе фокстрот «звучит» трижды и связан с близкой аранжировкой темы в «Блаженстве», где происходит гротескное превращение фрагмента богослужения, славящего Господа, в танец (Кушлина, Смирнов 1988: 286—287, Смирнов 1991)). В «Блаженстве» звуки фокстрота, «громовыми» раскатами несущегося над площадью по случаю Первомая, — важнейшая примета сатанинского пространства и бесовства, охватившего Москву. В МиМ кощунственный фокстрот звучит в сердце литературного мира столицы — в Доме Грибоедова, «ровно в полночь», и оказывается одним из знаков «нечистого» пространства. В третий раз фокстрот отплясывает воробей — хтоническая птица славян.

«Черная месса»» описывается с помощью элементов христианской культовой предметности, в вариантах романа прорисованной детальнее («золотая на ножке чаша для святых даров», «странный свет, как будто в церкви», «странный запах», хозяин «раскинулся на каком-то возвышении, одетом в золото, в золотую парчу», на ней «вышиты кресты, но только кверху ногами» — Булгаков 1983: 120, см.: Кушлина, Смирнов 1988). Включающая в себя элементы «черной культуры», эта сцена выстроена как «вывернутая» христианская (в этом Булгаков «традиционен», ср. мысль П. Флоренского о характере «черной» обрядности, не способной к созданию собственного оригинального ритуала). Место традиционного в сатанинской обрядности священника-отступника занимает Воланд (ср. упоминание «католической сутаны», сохраненное в поздних вариантах), а «служба» ему приурочена, как и в «черной» обрядности, к обычному для подобных ритуалов времени — полночи пятницы. Маркированное место проведения церемоний «черного обряда», согласно авторитетным исследованиям Дж. Фрезера, — «нечистые» места, заброшенные церкви с оскверненными алтарями, места обитания летучих мышей и сов и пр. (Фрезер 1986: 57—58). Таким «нечистым» местом у Булгакова является «нехорошая» квартира 50. Ср. наличие «совы», и, видимо, летучих мышей («Где-то слышались какие-то шорохи и что-то задело Маргариту по голове» — 5, 244) во временном жилище Воланда.

В интересной статье А. Кораблева «Тайнодействие в «Мастере и Маргарите»» (1991), прослеживающей случаи имплицитного использования элементов православных таинств, в качестве единственной «ритуальной» выделена именно сцена Бала. Действительно, она строится как ритуализованное празднество с характерным для «черной» обрядности нарушением сакральных запретов, перекраиванием Божественной литургии, ее травестийным пародированием, кощунственными проекциями на Тайную Вечерю и Страшный Суд (ср. упоминание «рева труб», суд над Берлиозом и Майгелем, пересмотр судьбы Фриды). Налицо многие «традиционные» признаки «черной» обрядности: наличие основных персонажей обряда (Сатаны и Королевы бала, «ведьмы», сподручных дьявола, «телесно» присутствующих мертвецов-гостей) и особой предметности «леворукого» ритуала (шпага, чаша с кровью, свечи — необычные канделябры «с гнездами в виде когтистых птичьих лап» (5, 245, ср.: Древняя 1990: 83, Керлот 1994: 238)). Сцена экипирована и иными характерными атрибутами: амулетами (5, 246), «треножником» (древний жертвенник), курениями (здесь Булгаков точен: в ночь на субботу используется сера — Древняя 1990: 77—79, ее запах не раз подчеркнут в обиталище Воланда — «пахло серой и смолой», «валил серный пар» (5, 245)). К «черной» обрядности отсылают и иные «детали» происходящего: обнаженность тела Маргариты, «голая» Гелла и гости Бала, обнаженные голова, руки и ноги Воланда (5, 246), омовения, наличие ритуальной «жертвы» (барон Майгель). В том же ряду находится и таинство дьявольской «евхаристии»: из ритуальной чаши-черепа кровь доносчика пьют и жрец черного искусства, и хозяйка Бала. Семантика празднества Сатаны противоположна пасхальной, ибо подразумевает «ложное воскрешение»: гости после бала рассыпаются в прах, чтобы на очередном балу «воскреснуть» вновь (Кушлина, Смирнов 1988: 289). Свойственный для Булгакова прием двоения ситуации сохранен и здесь. Основным оказывается не «воскресение» гостей из разных эпох на Балу Сатаны, а грядущее «истинное» воскресение Мастера и Маргариты.

Сцена Бала, восходя к «черной мессе», предполагает насыщение эротикой, ибо «регламент» шабаша предусматривает особую кульминацию — «брак» Сатаны с ведьмой. Согласно различным описаниям (Тухолка 1907, Оккультизм 1907, Папюс 1912 и др.) церемонии подразумевали целование ведьмой anus'а козла, в облике которого пребывал Сатана. Эксплицитных указаний на ритуальный момент сатанинских сборищ в окончательном тексте нет. Однако один из исследователей подмечает имплицитное введение «сексуальных образов» в обсуждаемую сцену и «прихотливую» трансформацию традиции у Булгакова («колено Маргариты семиотически связано с коленом Воланда и, следовательно, с его anus'ом» — Золотоносов 1992: 189). Следует отметить, что откровенно эротические сцены ранней редакции, где поведение Маргариты было адекватно требуемому ситуацией канону, Булгаков опустил в ходе дальнейшей работы над МиМ, сохранив их глухой отголосок, что, безусловно, является свидетельством осторожности обращения с материалом, дистанцирования от «бульварных» подробностей и «стилистики» массовой литературы, эксплуатирующей эффектные возможности темы, и — шире — признаком кардинальных изменений первоначального замысла «романа о Дьяволе».