Булгаковская «география» в том виде, в котором она сложилась в его творчестве, насчитывает два десятка городов, преимущественно русских (Харьков, Ялта, Ярославль, Пенза и др.). В этом географическом пространстве явственно выделены несколько «мировых» городов, значимых для истории европейской или русской культуры и отмеченных чертами собственно булгаковской мифологии. Это Иерусалим, Рим, Киев, Москва, Петербург, Константинополь, Вавилон и Париж.
Примечательно, что отсчет «мировых» городов в творчестве Булгакова начался с Киева. Первые же описания города на Днепре (особенно в романе «Белая гвардия») выявили склонность писателя к мифологизации, к созданию обобщенной модели города, моделированию некоего культурно-исторического пространства, которое, несмотря на достоверные и узнаваемые черты реального Киева, от него отличалось, именовалось «Городом» и в отличие от других городов обретало «надвременной», «вечный» характер. Киев Булгакова обладает статусом «единственного» Города, с отчетливо обозначенными приметами счастливого мира детства и юности, «золотого века», который однако позади, ибо на долю населявшего этот «прекрасный» город «беспечального юного поколения», уверенного, что вся жизнь пройдет в «белом цвете, тихо, спокойно» (2, 307), выпали жесточайшие испытания. Отличительная черта Киева — райские сады с их пышным цветением, настойчиво подчеркиваемая Булгаковым («Киев-город», «Белая гвардия», «Бег»), в сущности и превращает Город в «Царский сад» (2, 307), обнажая его коннотации с «раем». Эстетические оценки, оказываясь существенным звеном булгаковского описания Города, содержат в себе и атрибут «покоя» (жить «в белом цвете <...> спокойно»). Вместе с тем, перед нами рай «потерянный».
Амбивалентный характер булгаковского описания Киева очевиден, ибо Киев это поруганная святыня, это пространство, в котором впервые появились грозные «знамения» и приметы апокалипсического времени (в «Белой гвардии» сам факт многократной смены власти в 1918 г. предполагал двойную перекодировку и подключение темы Вавилона/Петербурга, вызывая в памяти рассуждения мистика Е.П. Иванова и строки первоначальной редакции стихотворения Ахматовой «Мне голос был...»: «Когда приневская столица, / Забыв величие свое, / Как опьяневшая блудница, / Не знала, кто берет ее...»).
Многоплановые библейские ассоциации, прежде всего Апокалипсис Иоанна Богослова, подсвечивающие повествование, завершались в романе эксплицитным указанием на прообраз событий — Содом и Гоморру (1, 415). Киев Булгакова, впавший в беспечность и праздность, расплачивается «за грехи своих обитателей», погрязнув в крови и неразрешимых противоречиях, накликав на себя гибельные полчища аггелов-большевиков под водительством сатаны и «губителя» Троцкого, имя которого дано в символическом ряду Аввадон/Аполлион. Представления о Киеве как «матери городов русских», «самом прекрасном городе нашей Родины» (3, 4307), двойнике Москвы придает сказанному дополнительные семантические ореолы.
Дескрипции первого булгаковского «мирового» города, в сущности, задают алгоритм последующего описания других «вечных» городов, который последовательно, с небольшими вариациями, воспроизводится в ряде произведений. Как только возникает дискурс «мировой» город, он, как правило, подразумевает первоначальную «высокую» ипостась города и ее неизбежную утрату, этико-эстетическую шкалу оценок, соотнесенность с иными «мировыми» городами, «мерцание» в облике одного «мирового» города других (ср. отмеченный исследователями эффект своеобразного наложения одного города на другой — Максудов 1991) и гибель.
Булгаков, без сомнения, идет в русле устоявшейся традиции русской литературы, которая в своих наиболее интересных проявлениях стремилась придать себе статус своеобразного эквивалента философии, не только пронизывая ею ткань повествования, но и делая попытки теоретического осмысления. Неудивительно поэтому, что, коснувшись темы «мировых» городов, Булгаков одновременно ставит и решает (порой в достаточно имплицитной, а порой и игровой или балаганной форме) целый ряд важнейших для себя проблем (Россия, ее исторические судьбы и предназначение, ее роль в религиозном и культурном строительстве человечества, добро и зло, смерть и бессмертие, вина и искупление, художник и власть, посмертное воздаяние и др.). Сказанное в полной мере относится к теме Иерусалима в МиМ. Этим произведением Булгаков, безусловно, вписал одну из самых интересных страниц в изображение в русской литературе Иерусалима, наряду с которым в романе с разной степенью эксплицитности репродуцированы и черты остальных булгаковских «мировых» городов.
Центральная антитеза «закатного романа» задана двумя важнейшими городами — Москва и Ершалаим, данными в сложном со- и противопоставлении. Они и организуют в общей архитектонике МиМ две важнейшие сюжетные линии. В булгаковедении проанализированы проблемы достоверности описаний исторического Иерусалима и современной Булгакову Москвы, «двойничества» городов — вплоть до идентичности определенных властных ведомств или однотипных природных явлений, сопровождающих «зеркально» отражающиеся события, и т. д. (Haber 1975, Barratt 1987, Гаспаров 1988, Королев 1993 и др.). Оставляя все это в стороне, мы хотели бы остановиться на одной, не привлекавшей к себе внимания детали.
Речь идет о сцене прощения Понтия Пилата, которая одновременно является моментом завершения романа Мастера и разрешения многих коллизий; героям предоставлена возможность исправления земных ошибок и искупления, прощения и обретения нового статуса, с характерным для подобных сцен изменением локуса героев. Из названной сцены со всей очевидностью вытекает, что Ершалаим существует в романе в двух ипостасях. Первая — «исторический», мифологический Ершалаим/Иерусалим, который открывается Мастеру в акте творческого «угадывания». Достоверность его, запечатленная романом Мастера, подтверждена рассказом «очевидца» Воланда и вещими снами ученика Мастера. Иной Ершалаим открывается взору Мастера, уже прошедшего свою московскую Голгофу, свой крестный путь и совершившего с помощью Воланда прорыв в трансцендентное. Это Ершалаим в своем инобытийном обличьи.
Роман Мастера оборван на рассвете субботнего дня, после чего Пилат «замирает» на «12 тысяч лун» в пространстве сцены разговора с Левием Матвеем. Об этом красноречиво свидетельствуют окружающие прокуратора реалии: черепки разбитого кувшина, невысыхающая кровавая лужа вина, воспроизведенные в сцене прощения. Однако из авторского описания следует, что Ершалаим при этом не остался неизменным: «Над черной бездной, в которую ушли стены, загорелся необъятный город с царствующими над ним сверкающими идолами поверх пышно разросшегося за много тысяч этих лун садом...» (5, 370—371, выделено нами. — С.К.). Существует мнение, что перед нами «Ершалаим Антихриста» и «времен распятия», «мертвый Ершалаим»: «город зарос тысячелетним садом» (Королев 1993: 12). Нам представляется, что дело обстоит совершенно иначе.
К окончательному авторскому решению Булгаков пришел не сразу. Сцена прощения Пилата существует в трех вариантах: в редакции «Великий канцлер», где соответствующая глава (ее первоначальное название «Ночь») датирована 21.IX.1934, затем во второй полной рукописной редакции (Булгаков 1993: 411) и, наконец, в «каноническом» тексте пятитомного собрания сочинений.
Начиная с первого варианта Булгаков последовательно вводил в текст очертания разных «мировых» городов. Так, Мастер сначала прощался с Москвой, затем всадники устремлялись в ту сторону, где «в безумной дали пылал край земли» (Булгаков 1992: 189), а позже герой пролетал над двумя выделенными среди земных огней городами. Первый, имеющий признаки средиземноморского города (ср. наличие гор, расположение на берегу моря, «теплое дыхание апельсинов, роз и чуть слышную бензиновую гарь», «обрывы, террасы, крыши и пальмы», белоснежные здания — Булгаков 1992: 190). Другой — «гигантский город» с «прямыми, как стрелы», бульварами и «черными лакированными крышами» автомобилей, разряженными женщинами «и «мужчинами в черном», разноязычной речью на театральной площади, безусловно, Париж (Булгаков 1992: 190—191). Герой Булгакова прощался с важными для самого автора городами — Москвой и Парижем, а также Средиземноморьем, на котором мечтал побывать, как и в «вечном городе Риме.
В сентябре 1934 г., в момент работы над этой сценой, у Булгакова еще было свежо переживание, связанное с издевательским отказом властей в его поездке в Париж. В варианте романа герою были отданы слова об узничестве, текстуально почти совпадающие с записью Е.С. Булгаковой высказываний писателя на эту тему, ср.: «Давай лучше мечтать, как мы поедем в Париж! <...> Значит, я не узник! Значит, увижу свет!» (Дневник 1990: 60) и «Я никогда ничего не видел. Я провел свою жизнь заключенным. Я слеп и нищ» (Булгаков 1992: 190). Совпадения обнажают автобиографизм сцены. Из переписки Булгакова с В. Вересаевым известна и мечта о создании книги о путешествии, важнейшими точками которого были бы Средиземноморье, Рим, Париж: «Вы представляете себе: Париж! памятник Мольеру... Здравствуйте, господин Мольер, я о Вас и книгу и пьесу сочинил. Рим! — здравствуйте, Николай Васильевич, не сердитесь, я ваши «Мертвые души» в пьесу превратил <...> Средиземное море! Батюшки мои!» (Булгаков 1989а: 308); «Давно уже мне грезилась средиземная волна, и парижские музеи <...> и фонтан Мольера»; «Мечтания: Рим, балкон, как у Гоголя сказано — пинны, розы...» (Булгаков 1989а: 287, 309).
Иллюзии были исчерпаны. Они оставили неясный след в варианте 1934 г. с предельно ясной акцентировкой: покидая земное, булгаковский герой прощался с тем, что так и осталось при жизни за границей доступного для самого писателя и все более обретающего черты некоего потустороннего пространства. Так, «идеальный» Париж с однажды воскресшим Мольером, «живым памятником», вечно сидящим над фонтаном, становится принадлежностью иномирного пространства. А узничество, осмысленное теперь как тотальное, предполагало не спасительное путешествие в любимые европейские города, а пересечение иной «границы» — выход в инобытийное, «трансцендентное». И Париж, «город мира», уже в этом раннем варианте постигает участь обреченного на гибель города — «погас и зарылся в землю» (Булгаков 1992: 191).
Уже в варианте 1934 г. действие сцены прощения Пилата происходит за пределами земного бытия (ср. попытки осмысления этого факта Мастером: «я, живой из плоти человек <...> за гранью того, что носит название реального мира <...> я мертв...» (Булгаков 1992: 196), эта особенность сцены Булгаковым сохранена до конца. Фиксируется некоторая точка в потусторонней действительности на пути от земного к «последнему приюту» персонажей. Общим для всех вариантов является и местонахождение прокуратора на площадке некоей каменистой вершины в окружении уступов высоких «оголенных» скал со взглядом, устремленным на луну (Е. Толстая предполагает, что имеется в виду находящаяся в Швейцарии «гора Пилата» — Толстая 1991; Б. Соколов видит в этой сцене отражение кавказских впечатлений Булгакова — Соколов 1989: 556).
Первоначально в сцене почти нет «материальных» следов Ершалаима, за исключением каменного стола с чашей, кровавой лужи и упоминания балкона, на котором вскоре окажется прокуратор и куда к нему приведут Ешуа Га-Ноцри (Булгаков 1992: 195). Однако Азазелло свидетельствует, что «балкон разрушился» (Булгаков 1992: 194), следовательно, предстоящая встреча героев состоится на балконе иного Ершалаима, где единственно и открывается возможность изменить события и «отменить» казнь (в то время как «реальное» течение событий не могло завершиться иначе, чем распятием Иешуа).
С первого варианта Булгаков отчетливо определяет и локус Иешуа — это «играющая луна», на которую указывает Воланд в разговоре с Пилатом и к которой обращается прокуратор, зовя Иешуа. Во втором и третьем вариантах Булгаков перерабатывает сцену, существенным моментом при этом становится введение описания Ершалаима и появление лунной дороги, на которой мечтает оказаться прокуратор вместе с Иешуа (симптоматично и синхронное введение в текст именно в этих вариантах и вещего сна римского наместника, в котором он провидит примирение с казненным).
Однако в этих вариантах есть одно существенное различие. Если во втором варианте Ершалаим — город, застывший вместе с Пилатом, то в окончательном тексте он описан как продолжавший свое существование 12 тысяч лун. В обоих случаях Пилат изолирован от Ершалаима скалами, которые рушатся после слов прощения («Проклятые скалистые стены упали» — 5, 370). На месте скал возникает Ершалаим («соткался в луне необъятный город» — Булгаков 1993: 285, «загорелся необъятный город» (5, 370—371), что истолковывается в символическом плане как снятие проклятия и возвращение Пилата в святой город. В последних версиях именно от Ершалаима, его разросшегося сада протягивается дорога к луне, локусу Иешуа, и по ней устремляется Пилат, стремясь «договориться» с философом. В последнем варианте продолжение сцены дано в вещем сне Понырева, в котором по лунной дороге поднимается ввысь вместе с прокуратором «молодой человек в разорванном хитоне и с обезображенным лицом» (5, 383).
Наряду с определением судьбы героя, Булгаков при переходе от второго варианта к последнему меняет и судьбу города. Во втором варианте после прощания Воланда с Мастером «Ершалаим ушел в бездну, а вслед за ним в ту же черную бездну кинулся Воланд, а за ним его свита» (Булгаков 1993: 286). Такое художественное решение не могло не вызвать ассоциаций с адом и участью «проклятых городов» Вавилона, Содома и Гоморры. Кроме того, устремленность города вниз, в «опасную вечную бездну», содержало в себе момент нарушения аксиологической шкалы, ибо герой-грешник был прощен автором, а город — осужден им.
В окончательном тексте Булгаков меняет смысловые акценты, по-иному решая участь Ершалаима: Ершалаим не обрушивался в бездну, не разрушался и не застывал на 2 тысячи лет, как в ранних вариантах, а обретал знак принадлежности к вечности — «пышно разросшийся сад». А город-сад у Булгакова — примета райского пространства. Христианская традиция разработки образов рая и шла именно по линиям — рай как «сад», как «город» и как «небеса» (эквивалентность образов «сада» и «города» для архаического мышления фиксируется языком: город, огород, сад, вертоград и пр., а расположение явившегося героям «необъятного города» над бездной, наверху, тоже знак праведного места; эквивалент верха — восток, локус рая — см.: Мифы 1982: 364—365). Напомним в связи с этим противопоставленность Москвы как разрастающегося города-растения фантомному Петербургу, «мифологизированной антимодели Москвы», где нет места живой жизни (Топоров 1995: 272—273). Кроме того, образ города-сада — известный элемент пространства различных утопических моделей. Таким образом, можно говорить о том, что Булгаков привносил в описание Ершалаима оценку его как Града Небесного.
Другим аргументом в пользу сакральности этого пространства становится булгаковская аппликация числа 12 тысяч (12 000 лун — упоминаемая в этой сцене мера наказания и искупления вины Пилатом) на 12 тысяч стадий — длину одной стороны квадратной площади новозаветного Небесного Иерусалима. Это число образовывалось произведением сакральных чисел 12 (число избранничества «народа божьего» и 1000 («число полноты») (Мифы 1982: 365, Ренан 1991: 337).
В соответствии с последним решением Ершалаим не обрушивался в бездну, а исчезал по мановению руки Воланда, как, впрочем, и Москва. В этом есть своя логика: для Мастера все кончено, роман после прощения Пилата получил завершение, московская жизнь (и земная) окончена и ни один, ни другой город для Мастера уже не существует.
Возможна, однако, и другая трактовка. Одинаково погасшие по велению дьявола и Москва и Иерусалим продолжают свое существование по циклическому времени (кругу), как бы в том замершем состоянии, в каком пребывал 12 000 лун прокуратор. Но «разросшийся сад» (а не «заросший»!) в инобытийном пространстве принадлежность Небесного Иерусалима, который в булгаковской космогонии есть ступень к «свету». Именно от Ершалаима открывается лунная дорога в «свет». Это действительно у Булгакова Град Божий, сакральное пространство, которое и становится в романе источником прояснения и пресуществления истины. Таким образом, перед нами значимый отход Булгакова от собственного стереотипа описания судеб мировых городов, от заданного еще «Белой гвардией» алгоритма.
Судьба же упоминаемой в этой сцене наряду с Ершалаимом Москвы, отсутствовавшей в предыдущих редакциях, принципиально иная. Москва в отличие от святого города — город погибший, доживающий «последние дни», отмеченный не только в «реальности», но и в инобытийном пространстве сатанинским знаком — «разбитым вдребезги солнцем в стекле» (5, 371), знаком осколочного мира и утраты цельности, и обращенностью своих окон к Западу, традиционному для русской культуры локусу дьявола (Кушлина, Смирнов 1988). Торжество сатанизма, духовного бесовства в Москве — черта, резко противопоставляющая ее Ершалаиму, и в этой антитезе читается известное противоположение Града Небесного, обители праведников, Граду человеческому у Августина Блаженного (ср.: Петровский 1991).
Подобная модель судьбы Москвы в сущности подготовлена предшествующим творчеством писателя. «Грешные полчища» аггелов/большевиков во главе с Сатаной Троцким накатываются на Киев в «Белой гвардии» именно из Москвы, которая уже в первом романе начинает вырисовываться как центр сатанизма и прямо названа Царством Антихриста (1, 415). Воинство Антихриста отмечено дьявольским стигматом — пятиконечными звездами на папахах (о проекциях числовой символики романа на Апокалипсис см.: Балонов 1993). Киев «Белой гвардии» уже не «Иерусалим земли русской» (ср. Петровский 1991). Эпиграф из Апокалипсиса сигнализирует развитие темы апокалипсиса в тексте романа. И действительно, череда разнообразных «знамений» от «страшного и зловещего звука <...> неслыханного тембра» (1, 225), прокатившегося по городу со стороны Лысой Горы, — вплоть до появления числа 666, числа апокалиптического зверя, и предрекаемые Откровениями Иоанна бедствия (Откр. XVI, 18; ср. у Булгакова: «произошли такие бедствия и несчастия, такие походы, кровопролития, и пожары, и погромы, отчаяние и ужас...» — 1, 314—315) обрушиваются на Киев. Цитаты из Апокалипсиса, пронизывая весь текст первого романа писателя, нагнетают тему катастрофы. Так, например, слова — «Третий ангел вылил чашу свою в реки и источники вод; и сделалась кровь» (Откр. 16: 4) не раз звучат на страницах «Белой гвардии» (1, 182, 416, ср. и 426), оттеняя события, происходящие на «грешной и окровавленной» земле (1, 428), на которой местные «богоносцы» оказались охваченными «московской болезнью» (1, 210). Киев становится местом воплощения библейского пророчества Иоанна Богослова (Золотусский 1989: 244). Зловещий апокалипсический отблеск лежит на обоих городах, участь их предрешена. Это города-двойники (симптоматично, что в очерках Булгакова и Киев — «мать городов русских» (2, 307) и «Москва — мать» (очерк «Сорок сороков» — 2, 285)). В «Белой гвардии» они приравнены своей грешной, дьявольской сутью проклятым библейским городам Содому и Гоморре (1, 145).
Мотив возможной, но предотвращенной гибели Москвы звучал и в «Роковых яйцах». Одна из концовок произведения представляла собой зарисовку «мертвой Москвы» с огромным змеем, обвившемся вокруг колокольни Ивана Великого. Образ змея метонимически вводил тему Апокалипсиса (ср. апокалиптический мотив битвы с Драконом и победы над временем). Аналогичный мотив недвусмысленно возникал и в ранних вариантах МиМ, где Иванушка предрекал гибель «Красной столице» в «огне пожаров, в дыму» (Булгаков 1992: 260).
Москва, безусловно, наделена в МиМ статусом «мирового» города, что влечет за собой неизбежную ассоциацию с концепцией «Москва — Третий Рим», возникшей еще в русском средневековье и подразумевавшей смещение центра мировой истории в Москву, идею «избранности» Руси для некоей великой миссии. Ассоциация Москвы с Римом берет начало в творчестве Булгакова 1920-х гг., в частности, в очерке «Сорок сороков», где Москва, подобно Риму, характеризуется как город «на семи холмах» (2, 285). В ершалаимском сюжете последнего романа римская тема сосредоточена на мотиве владычества римлян в Иудее и судьбе прокуратора, в московском она всплывает в имени финдиректора варьете Римского и в главе 29, где Москва и Рим предстают как объекты сравнения в беседе Воланда и Азазелло. Реплика последнего — «Мне больше нравится Рим» (5, 349) — противопоставляет города, однако в имплицитном пласте они выступают в паре, ибо сама сцена — это автопарафраза начала булгаковской инсценировки «Мертвых душ», где панорама Рима созерцается в закатный час, как и панорама Москвы, обозреваемая героями с высоты «самого красивого здания» (ср.: «...и я взглянул на Рим в час захождения солнца» — 4, 9, и «На закате солнца высоко над городом...» — 5, 348).
Еще более важно то, что вся апокалиптика Булгакова с его постоянным, эксплицитным (вплоть до прямого цитирования) обращением к тексту Откровения Иоанна Богослова недвусмысленно отсылала к изображенной в нем яркой картине гибели «великой блудницы» — Рима и, соответственно, связывала ее с другой «блудницей» — «Великим Вавилоном». Сопоставление с Москвой в таком контексте приобретало красноречивый намек на явление «новой» Вавилонской блудницы. Это означало и неизбежное разрушение нечестивого града.
Концепция «Москва — Третий Рим», актуализировавшаяся в культуре рубежа XIX—XX вв., после Октября 1917 г. приняла вид новой мессианской идеи о «вселенском» значении России, призванной указать человечеству открывшийся ей «единственно правильный путь». Лишенный мифологизирующего мышления строителей нового мира, Булгаков отнюдь не склонен был следовать идее русского мессианизма ни в средневековом ее обличье, ни в формах, обсуждаемых русской мыслью рубежа столетий. Трудно достоверно говорить о том, в каком объеме Булгаков был знаком с рецепцией этой проблематики русской философско-религиозной мыслью и по каким источникам. Ясно, однако, что он не разделял теократических идей концепции «Москва — III Рим» и был далек от мысли, что «одни русские взыскуют Небесного Иерусалима, сходящего на землю». Мы располагаем многими свидетельствами о неприятии им мессианских упований Достоевского, его идей о народе-богоносце и создании праведного общества на земле. Возможно, что, как и многие из его поколения, он был поражен картиной грядущей катастрофы, в огне которой должно родиться, согласно Вл. Соловьеву, Богочеловечество, однако едва ли, особенно после тяжкого опыта Гражданской войны, Булгаков связывал свои надежды с соловьевской идеей преображения человечества (да и сам Вл. Соловьев, как известно, в предсмертные месяцы в своих «Трех разговорах» отрекся от национального мессианизма и от идей «народа-богоносца»). Напротив, в МиМ писатель последовательно проводит противоположную мысль, скорее смыкаясь с К. Леонтьевым, оппонентом Достоевского и Соловьева (см.: Константинов 1992): Москва («новая» Россия) как новый Вавилон неизбежно обречена на гибель в огне Страшного суда. В близких к апокалиптическим видениям образах была писателем осмыслена сама эпоха революции, воспринятая именно как катастрофа, а не как революционный, мгновенный переход к царству справедливости и истины. Для Булгакова, по-видимому, проблема Царствия Божия на земле, восходящая к Апокалипсису Иоанна Богослова, вообще была снята после октябрьских событий, которые сами по себе воспринимались как Апокалипсис (ср. например, Розанов: 1991, и тему апокалипсиса Гражданской войны в повести «Конь вороной» В. Ропшина/Савинкова). Однако эсхатология Розанова предполагала двучастность, т. е. возможное возрождении России в новом качестве после ее полной гибели, булгаковская же «эсхатология» более безысходна: она не подразумевала обещания нового Начала. Так, в противовес всевозможным вариантам мессианской идеи и идеи грядущего воскресения, Москва дана в МиМ отнюдь не в плане «воссияния благодати Святого Духа» или центра, репродуцирующего «новые заветы», возводящего здание нового общества, «Новый Иерусалим», а, напротив, как город, где правит бал сатана, где торжествует нечисть разного калибра и толка, где распят Мастер. Булгаков последовательно ведет не тему обновленного города, «нового Эдема», а своеобразного пандемониума, бесовского царства, обреченного на гибель, без репродуцирования темы возможного спасения. Иными словами, булгаковская Москва переживает свой Апокалипсис.
Апокалиптическая подсветка в изображениях Москвы есть, в сущности, свидетельство формирования и выстраивания писателем авторского мифа о гибели Москвы, «московского текста», «московского мифа». Здесь, в частности, обнаруживается специфическая черта авторского кода: взаимоперетекание в романе «мировых» городов, мерцание в одном названном городе всех остальных, неназванных. Так, возвращая нас к характеристикам Москвы периода «Белой гвардии», Булгаков активизирует как тему киевского Апокалипсиса, так и тему Константинополя. Таким образом, «московский миф» Булгакова создается с оглядкой, с одной стороны, на библейский миф о «Новом Иерусалиме» и «петербургский текст» русской литературы, с другой — на концепцию Москвы как Третьего и последнего Рима.
Второе звено этой концепции — Константинополь — также представлено в творчестве Булгакова. В «Беге» Константинополь охарактеризован как «ужасный», «нестерпимый город! Душный город!» и даже «сукин город», с явной отсылкой к вавилонской блуднице (3, 263 и 3, 276). Изображение Константинополя амбивалентно: город, который мог бы стать символом спасения русских беженцев от аггелов-большевиков, описывается как сатанинский город, город блуда, место, где эмиграция гибнет, испив горькую «константинопольскую чашу» (3, 262). Но гибнет и сам Константинополь, во всяком случае он изображен все с теми же приметами, какие Булгаков использовал в описаниях гибнущих мировых городов, — это обязательная приуроченность гибели к закату — реальному («Закат, закат...» — 3, 273) и символическому и в вариантах пьесы — угасание города, также реально-сценическое и символическое («Константинополь начинает гаснуть и угасает навсегда» Булгаков 1987: 186). Возможно, инфернальная сущность описываемых городов более всего заметна в булгаковской игре в «обретение нового «святого града» («сон восьмой и последний») и в перемену их знаков и оценок — в их взаимоперетекаемости, взаимозаменяемости Града Божьего и Града дьяволова. В Константинополе эмигранты мечтают о земле обетованной, каковой им из константинопольского ада представляется Киев («Киев — город, красота <...> Лавра пылает на горах <...> Неописуемый воздух, неописуемый свет!» — 3, 252) или — Петербург, возвращение в которые кажется героям обретением потерянного рая, хотя в обоих случаях они бежали из ада и спасались от гибели.
Петербургская тема в свою очередь вновь тесно переплетена у Булгакова с Римом и Вавилоном. Сопоставление Северной Пальмиры с Римом привычно для русской культуры: Рим как «город Святого Петра» не раз сравнивался с Святым градом Петра, недвусмысленно претендовавшим на новую культурно-историческую миссию (Лотман, Успенский 1993). В инсценировке «Мертвых душ» Булгаков напрямую объединил два этих города за присущее им фальшивое, обманное начало: (переходя от Рима к Невскому проспекту, персонаж-повествователь Первый говорит: «Ты, проспект, тоже лжешь во всякое время» (4, 10), продолжая аналогичную оценку Рима. Свидетельством активного присутствия «петербургского мифа» в сознании Булгакова является появившаяся во время наводнения в Ленинграде дневниковая запись, редуцированный эквивалент мифа: «Петербургу — быть пусту» (Булгаков 1990б: 40). Мотив Петербурга / Ленинграда / Вавилона прочитывается в пьесе «Адам и Ева», завершаемой подлинным Апокалипсисом.
Определяющим при выстраивании «московского» эсхатологического мифа при всей сложной системе отсылок к другим гибнущим городам (с разной степенью эксплицитности Булгаков проецирует судьбу Москвы на мифы о гибели Вавилона, падение Константинополя, на судьбу библейских городов Содома и Гоморры) становится для Булгакова прежде всего «петербургский текст» русской культуры, хотя на страницах романа МиМ мы не найдем прямых отсылок к нему. Традиционное представление о противопоставленности «органичной» Москвы, сердца России — искусственной столице империи (Топоров 1995), сама окраинность и пограничность которой тревожила, питая петербургскую апокалиптику (см.: Метафизика 1993), у Булгакова переосмыслено и в ранних редакциях находит отражение в ироническом сопоставлении «угрожающего» числа писателей — 4500 человек, из коих 3494 живет в Москве и 6 в Ленинграде (в варианте 5004 в Москве и 7 в Ленинграде — Булгаков 1992: 245, 246). Ср. также иронический авторский ход в МиМ: иллюзорную попытку Римского бежать из гибельной для него Москвы в Ленинград.
И хотя варианты романа содержат противопоставление Москвы и Ленинграда, в сущностном плане Булгаков их отождествляет, творя авторский миф о гибели Москвы. Так, «петербургский миф» — миф о городе, обреченном на гибель в болотах и туманах, выходит на поверхность в пьесе «Александр Пушкин», где после выноса тела поэта из дома на Мойке город исчезает во тьме и свисте вьюги, живо напоминая описания Достоевского («подымется с туманом и исчезнет как дым» («Подросток») или апокалиптическую тональность одного из последних в ряду текстов «петербургской» линии романа А. Белого «Петербург». Финал 31-й главы романа содержит важнейшие приметы «петербургского текста»: город «ушел в землю и оставил по себе только туман» (5, 367).
Эсхатологический «московский» миф Булгакова отмечен присутствием целого набора «деталей», сопровождающих гибель мировых городов-символов России — Киева и Петербурга и гибель других «вечных» городов мира. Произведения Булгакова содержат самые разнообразные предвестья грядущей гибели. Прежде всего Булгаков описывает предрешающую гибель города цепь пожаров. Огонь ощутимо связан у писателя с эсхатологической проблематикой: пожары есть знак начала Страшного суда и воздаяния по делам, и праведник выйдет из испытаний огнем невредимым. Не случайно очистительный огонь в МиМ, в вариантах и каноническом тексте романа, и пожирает самые сатанинские точки столицы — Торгсины на Смоленской и у Никитских ворот, Дом Грибоедова, известный дом Нирнзее, кв. 50 в доме 302-бис по Садовой, причем по масштабам это пожар, аналогичный тому, который уничтожил Рим (ср. Булгаков 1993: 435; ср. и параллельно развиваемую тему горения «прежней жизни» и «страдания» героев, предваряющую их воскресение). «Предтечами» апокалипсиса являются и необычные грозы: ср. «грозовое светопреставление» с исчезновением Ершалаима в «кипящей мгле» (Булгаков 1993: 231) и описание грозы в одном из ранних вариантов МиМ, адекватные «традиционным» эсхатологическим видениям: «тяжелые удары», «неумолкающий гул», висящая «паутиной» молния на небе, «град величиной с вишню», разбитые стекла, «сплошная пелена» хлынувшей с неба воды, «мутные потоки», «с воем» ринувшиеся в подвалы (Булгаков 1991: 74); ср. и описание грозы, переходящей в ураган, с «небесным огнем» и градом в окончательном тексте романа (5, 290). Признаком обреченного города становятся и подчеркнутые описания «разбитого солнца» в стеклах окон и невероятная жара, и «пылающий майский закат» (архетипический образ смерти), и музыкальная какофония города (ср. в пьесе «Адам и Ева» в «апокалиптических» сценах — грохот музыки в громкоговорителях, перемежающийся с маршами и хором, какофония облекается в символический облик «страшной музыкальной табакерки» двора). Победа сатанинства, лжи и зла (история Иешуа и Мастера), мультипликация «мелкого бесовства», погруженность города в сеть убивающих живую жизнь сатанинских учреждений и пр., завершаясь появлениями всадников, легко на этом фоне проецируемых на апокалиптических, — все это мотивами тьмы, накрывшей город, его «пропажи», «ухода в землю», мотивом тумана завершает картины гибели города. При этом апокалиптические коннотации «низшего», «балаганного» и пародийного уровня, как всегда, аккомпанируют серьезной разработке темы (ср. «конец квартиры 50», погибающей в огне и дыму).
Таким образом, Булгаков, настойчиво возвращаясь к теме Апокалипсиса городов-символов России, развивая его, в сущности создает универсальный авторский миф о гибели России в целом.
М. Петровский в тонкой работе «Мифологическое городоведение Михаила Булгакова» (Петровский 1991) проводит мысль о гибели всех мировых городов Булгакова. Действительно, булгаковская апокалиптика подразумевает трагическую гибель любого мирового («вечного») города, независимо от географии или эпохи. Это гибель символическая, она может не осознаваться жителями обреченного города, как это происходит в эпилоге с Москвой, где устанавливаются круговое, дьявольское, циклическое время и единомыслие (ср. мысль Б. Гаспарова о сбывшемся пророчестве о гибели, которое «сохраняет свою актуальность»: «конец света, не имеющий конца», и о Москве и Ершалаиме как двух планах «притчи» по отношению к эпилогу — Гаспаров 1988: 110, а также мысль об антиапокалиптической направленности эпилога — Barratt 1987: 105). Единственным выходом из гибельного мира оказывается прорыв в запредельное, трансцендентное, обретение бессмертия, возможное только для избранных персонажей.
Однако существенно не отмеченное исследователями различие: исключением из гибнущих мировых городов оказывается Иерусалим, который присутствует в романе и в своем «историческом» облике, и в инобытийном виде — в 32 главе, где он представлен как «новый град», дан в «высокой» ипостаси «Иерусалима Горнего», включаясь, таким образом, в булгаковскую многослойную систему преображений. В сцене изображения Ершалаима как Града Небесного сливаются воедино и канонические традиционные черты описания Небесного Иерусалима и трансцендентно-онтологические представления Булгакова. Преображенный Иерусалим не имеет параллельного преображения Москвы, ее образа в более совершенной оболочке. В авторской космогонии Новый Иерусалим — не последняя «вершина», но единственная отправная точка для достижения иных уровней бытия.
Иное дело Москва, «грядущие перспективы» которой скрыты, не обозначены в тексте. Напротив, мы наблюдаем первые предвестья ее гибели — пожары, вырванное свистом Коровьева с корнями дерево, обрушившийся в воду «огромный пласт берега», «вскипевшую» и «взметнувшуюся воду» (5, 366, ср. идентичность этого булгаковского фрагмента с масонской аллегорией «Разрушение града нечестивого» — Масонство 1991: 150—151), а расстаемся с Москвой, увидев ее глазами оглянувшейся Маргариты в момент гибели, полного исчезновения: «Маргарита на скаку обернулась и увидела, что сзади нет не только разноцветных башен с разворачивающимся над ними аэропланом, но нет уже давно и самого города, который ушел в землю и оставил по себе только туман» (выделено нами. — С.К., 5, 367). За разрушением мира, погрязшего в грехе, должно воспоследовать преображение, обновление, творение «новой земли и нового неба». Однако в булгаковской транскрипции темы нет, повторяем, признаков грядущего преображения Москвы, как нет и мифологемы «последней битвы» со злом: писатель остро ощущает свершившееся воцарение Антихриста в Москве, средоточии сатанинских сил. «Небесный Кремль» Даниила Андреева у Булгакова невозможен. Воздаяние, обетование вечной жизни, победа над смертью, воскресение, проникновение в верхние ярусы мирового бытия даны личности, осуществлены лишь в судьбах героев-избранников, двух праведников, выведенных из обреченной на гибель столицы. Прощание Мастера с Москвой («Навсегда! Это надо осмыслить» — 5, 365) — это прощание с миром, который настигли Суд и Возмездие и который через мгновение исчезнет навсегда. Вместе с тем есть и иная, важная сторона в этом прощании. Это прощание «навсегда» есть и свидетельство осмысления Мастером масштаба своей инициации, предполагающей Начало иного.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |