Тайное, имплицитное в романе многообразно по формам. В контексте общей «поэтики скрытого» отсвет «эзотерического» лежит на многих составляющих МиМ. Так, социальная ситуация, в которой находился Булгаков-художник, как известно, сама основывалась на принципах, аналогичных «эзотерическим»: группа людей брала на себя функцию безупречных в нравственном отношении людей, «посвященных», располагающих знанием «цели» и единственного «истинного» пути к ней (ср. чистоту и бескорыстие Великих Посвященных и знаменитую формулу Дзержинского о кристально-чистом сердце, холодном уме и неподкупной совести истинного участника «Великого Деяния» — строительства идеального общества). В политической действительности эпохи ее собственные оккультно-мистические корни сочетались с запретами на все религиозное, интуитивное, «запредельное», противопоставленное официальной идеологии, запретами, характерными для любого тоталитарного режима, который при этом парадоксальным образом компенсировал запрет на обращение к эзотерическим пластам мировой культуры их прямой эксплуатацией в собственных целях. Именно поэтому послереволюционная действительность была отмечена среди прочего созданием многочисленных мифов и мифологических героев, выведением на первый план принципа высшего и непререкаемого авторитета, идеи пересотворения мира, «чуда» строительства «нового мира» и «нового человека» и т. д. Эта «социально-эзотерическая» ситуация, судя по дневникам 1923—1925 гг., была чутко уловлена Булгаковым и не могла не отразиться в романе, где значение «эзотерического» в ряду с собственно эзотерикой может принимать и то, что таковым обычно не считается: ряд сторон возводимого общественного устройства описан Булгаковым с помощью эзотерических характеристик.
Так, по мере развертывания романа очевидным становится существование еще одной «организации», размеры и власть которой заметно превосходят Массолит и охватывают всю Москву. Представители этой организации, интересующиеся обстоятельствами гибели редактора, появляются на первых же страницах романа, сама же организация скрыта за эвфемизмом «три учреждения», не указана и ее локализация в каком-либо районе Москвы. В одном из вариантов упоминался «последний бессонный этаж» большого дома с окнами, «выходящими на залитую асфальтом громаднейшую площадь» (Булгаков 1993: 252), вызывающую закономерные ассоциации с Лубянской площадью. Так, с самого начала МиМ вводилась тема «эзотеричности», активности и вездесущности этой необычной организации. В дальнейшем ее следы обнаруживаются практически во всех сценах московской линии романа вплоть до эпилога. Такая пронизанность текста сигналами о существовании тайной всесильной организации вполне коррелирует с вездесущностью ее прототипа — системы ГПУ, сменившей ЧК (тема ЧК возникала еще на страницах «Записок на манжетах»: «Довольно пели луну и чайку! / Я вам спою чрезвычайку» — 1, 602). Однако обратившись к теме «чрезвычайки» не в плане апологетики или культа «чекизма» (ср. в дневнике Елены Сергеевны отзыв о пьесе «Аристократы» как «гимне ГПУ» — Дневник 1990: 99), как это сплошь и рядом происходило в кругу поэтов, писателей и критиков, зачастую друживших с чекистами (Маяковский, Бабель, Киршон, Афиногенов, Горький и др.) и даже ходивших слушать допросы (так, П. Павленко присутствовал на допросе Мейерхольда — Радзинский 1997: 277), Булгаков менял как сам регламент разрешенного, так и правила игры, предписанные художнику в тоталитарном государстве. «Обходительно» отказавшийся от навязываемой ему темы «перевоспитания бандитов в трудовых коммунах ОГПУ» (Дневник 1990: 47) и твердо отклонявшийся от аналогичных предложений в течение многих лет, Булгаков описал систему тайного ведомства в МиМ.
Деятельность этой герметичной организации в его романе проявляется повсеместно, характер ее известен всем, но если в ранних вариантах романа она еще названа именем реальной организации, ГПУ, существовавшей в 20—30-х гг. (НКВД был образован постановлением ЦИК от 10 июня 1934 г.; в романе и известных нам вариантах НКВД, кажется, нигде не называется), то в поздних редакциях она изображается уже как тень «без лица и названья», как деперсонализированная, растворенная в обществе властная структура.
Булгаков в полной мере уловил «карнавальный» характер времени с различными формами «переодеваний» и многочисленными «масками», с вакханалией переименований городов и улиц, аббревиатурами учреждений, партийными кличками и псевдонимами, заменившими истинные имена (Ленин, Сталин, Троцкий, Каменев и др., ср. булгаковское замечание о паутине, кружении псевдонимов вокруг него — Ермолинский 1990: 91), с православием, сменившимся религией коммунизма, «подменами» («Сталин — это Ленин сегодня», «Ленин и партия — близнецы-братья»), с попытками заполнить образовавшийся духовный вакуум различными, порой «языческими» формами возникающих новых культов, за которыми стояла ориентация режима на принципы эзотерической организации — на чудо, тайну, авторитет. Тайное ведомство у Булгакова обладает всеми приметами такой организации.
Табуированность названия (один из знаков родства с inferno: не назвать по имени инфернально всемогущую организацию, значит, «не накликать») характерно проявляется на лексическом уровне в вариантах обозначений: «позвонить куда следует», «явиться куда следует», «звонить туда» (Булгаков 1993: 37, 88), «им» (Булгаков 1992: 74) или в умолчании — так, в сцене расспросов Латунского об арестованных членах правления жилтоварищества отвечающий казначей вообще «ничего не сказал, а поглядел в окно. — Ага, сказал умный Латунский» (Булгаков 1992: 125). Безымянны и следователи. Появившиеся было имена (например, «товарищ Курочкин» — Булгаков 1991: 59) в окончательной редакции отсутствуют.
Лексика, сопутствующая деятельности «учреждения», тоже чаще всего табуирована или втянута в «словесный маскарад», в эвфемистическую игру. Так, слово «арест» подменено фразой «у меня к вам дело» или «надо расписаться» (Булгаков 1992: 138, ср. с обстоятельствами ареста Пильняка, приглашенного «по делу» часа на два, или арестом Хармса). И сама организация предпочитает надевать маску и выступает под именем милиции (ср. наличие черных масок у членов Кабалы в «Мольере»): «Я из милиции, — негромко сказал вошедший, — пойдемте со мной. Тут расписаться надо будет. Дело плевое. На минуту» (Булгаков 1992: 125); попросить «зайти расписаться» («дело быстрое») может какой-нибудь вошедший гражданин (Булгаков 1993: 148 и 57) или «вежливый и веселый милиционер», позвавший Кирьяцкого фразой — «надо расписаться» (ср. последовавшее за этим исчезновение героя). И в самом учреждении можно встретить лишь безымянное «лицо, сидящее за столом».
Представители «тайной канцелярии» оказываются для окружающих людьми «неопределимой даже при длительном знакомстве» (Булгаков 1992: 48) профессии и имеют характерную внешность, достаточно пространно описываемую. Большая часть приведенных ниже описаний приходится на ранние варианты МиМ, отражая общую интенцию при завершении работы отказываться от остро политических акцентов (при правке пьесы «Адам и Ева» были выпущены описания сотрудников ГПУ, явившихся арестовывать Ефросимова, а в окончательном тексте «Блаженства» были сняты наиболее явные черты тоталитарного государства в картинах «Будущего» — Булгаков 1994: 587, 593—604)).
Агенты тайного ведомства появляются как правило не в одиночку, а вдвоем или втроем, ведут себя деловито, отдавая приказы «сквозь зубы» (Булгаков 1992: 170). Они могут быть военными в форме или «в защитных блузах, в крагах с маленькими браунингами на поясах» (Булгаков 1993: 59 и 45), либо оказываются «в форме с темно-малиновыми нашивками» и прибывают «на машине с сияющей борзой» (Булгаков 1992: 48), «с туго перетянутыми ремнями талиями, в крагах и с револьверами в руках» (5, 347), «с ромбами на воротнике» или в штатском, например, в белой косоворотке, но с маленькой книжечкой и белым ордерком, в кепке и сапогах (Булгаков 1992: 67—68, 125) или в одинаковой, напоминающей униформу одежде, которая в сочетании с одинаковыми прическами, возрастом («молодые люди в стрижке «боксом» — Булгаков 1993: 46) и фигурами создают впечатление мультипликации. Обычно это обладатели «пронзительных глаз» (ср. «колючие глаза» или наличие «дымчатого пенсне», за которым не видно глаз, — 2, 68—69) и «тихого и вежливого голоса». Последнее — черта, отмеченная еще в «Роковых яйцах», где «вежливый» представитель ГПУ был обладателем «нежнейшего голоса» (2, 71). Манера обращения представителей «учреждения» вообще отличается подчеркнуто дружелюбным тоном, интимностью (они имеют обыкновение «осведомляться» о чем-либо «интимно и дружески», «ласково и тихо» (Булгаков 1992: 46, 125; Булгаков 1993: 258, 148), говорить «на ухо» («Виноват, виноват, скажите точнее, — послышался над ухом Ивана Николаевича тихий и вежливый голос, — скажите, как это, убил? Кто убил?» — 5, 64). Ср. мнение Р. Роллана о главе репрессивной организации с 1934 г. наркоме Г. Ягоде: «по виду утонченный, мягкий и изысканный человек» (Роллан 1989: 184). В этом смысле любопытно, что и проф. Стравинский у Булгакова наделен «приятными, но очень пронзительными глазами и вежливыми манерами» (5, 87), неожиданно сближающими его с людьми «оттуда». Ощущение связанности клиники с «организацией» усиливается в дальнейшем сценой «допроса», учиненного Ивану, и всем антуражем «клиники».
При всей своей «непроявленности» тайное ведомство отличается вездесущностью и чрезвычайной осведомленностью (ср. выявившееся впоследствии скрытое наличие в «совершенно пустынной аллее» на Патриарших прудах его представителей, предоставивших свои «сводки» об иностранце, или угрозу Варенухи в адрес Коровьева: «Вас сейчас обнаружат!» — Булгаков 1993: 82). Эта черта отражает представление о таинственном учреждении как об абсолютно всемогущем органе, представление, прочно вошедшее в сознание персонажей, которые становятся участники игры по предложенным правилам. Каждый готов поверить, что окружен всеслышащими «ушами», что каждый шаг «там» известен (ср. известную строку Мандельштама: «Наши речи за десять шагов не слышны»). Поэтому «политическую» версию случившегося с Берлиозом (слух о том, что он «впал в уклон», передают «шепотком» — Булгаков 1992: 50). Даже во время полета на шабаш Николай Иванович, умоляя Наташу не спешить и услышав в ответ ее «Знаешь, где твоим бумагам место?», моляще проорал: — Услышит кто-нибудь» (Булгаков 1993: 184).
«Эзотеричность» организации является причиной того, что в большинстве случаев о ее деятельности говорится следующим образом: «его быстро разъяснят», «разбирают», «все выяснили», «все расшифровалось» (Булгаков 1992: 74, 96), «все это разъяснится, и очень быстро» (Булгаков 1993: 69). На поверхности лежит безобидная функция «разъяснения». Тем не менее организация отнюдь не ограничивается «разъяснением», она обладает беспредельной властью над жизнью людей: это та тайная сила, которая управляет обществом в целом (ср., кстати, возглас Кота: «а сову я эту разъясню» и ее последующее уничтожение). Именно с описанием действий таинственного ведомства и связаны мотивы ареста, обыска, ссылки, лояльности, страха, доносов, заточения и т. п.
Положение людей этого мира у писателя двойственно. С одной стороны, в них есть «завороженность» кролика перед удавом, они спаяны страхом, чувствуют себя под неусыпным наблюдением учреждения, которому известен каждый их шаг и даже потаенная мысль (ср. сцену с угадыванием Азазелло мыслей Маргариты: «Я ничего не понимаю, — хрипло, удушенно заговорила она, — про листки, это еще можно узнать... но аэроплан... — и страдальчески добавила: — Вы из ГПУ?» — Булгаков 1991: 61). С другой стороны, москвичи сами призывают представителей ведомства на помощь в борьбе с «врагами» или в трудных случаях жизни (ср. единодушное желание обрести защиту от нечисти в «бронированных камерах» ГПУ), выказывают покорность и готовность к участию в делах грозной организации. Одновременно с этим взращивается уверенность, что нельзя доверять даже близким людям, ибо любой может быть подкуплен этой организацией (ср. предположение Маргариты, что «Наташа подкуплена» — Булгаков 1993: 167). Раздвоенность оказывается чертой даже самых ортодоксальных героев (ср. признание Рюхина: «Я не верю в то, что пишу <...> вечные компромиссы, боязнь и дурные стихи», ср. и обвинение Иванушки в его адрес: «а загляните в него, что он думает!» — Булгаков 1993: 51, 55).
Эпоха породила тысячи осведомителей, которые исполняли свой революционный «долг». На веку Булгакова произошло и утверждение высшей доблести доносчика: в 1937 г. Сталин велел поставить памятник Павлику Морозову. Созданный идеологический миф вобрал в себя противоестественные нормы морали, отвечающие тем не менее «заказу». Мотив добровольного сотрудничества с таинственным органом как дела чести и долга нашел отражение и в МиМ. Так, обуреваемый желанием «изобличить злодеев» и с «предвкушением чего-то приятного», отправляется в ГПУ Варенуха (5, 110). В ранней редакции «приятные мысли» героя излагались детальнее: «Он предвкушал много хорошего; как он сейчас явится куда следует, как возбудит большое внимание и в голове его зазвучали даже целые отрывки из будущего разговора и какие-то комплименты по его адресу» вплоть до признания его «своим парнем» (Булгаков 1992: 279).
Погруженность каждого человека в подобную атмосферу оборачивается и умением понимать любую ситуацию с полуслова, по мимике или жесту (так, Анфиса сначала считала исчезновение жильцов колдовством, но потом «о колдовстве уже не говорила» — Булгаков 1993: 57); истолковывать, иногда со ссылкой на «чутье», любую бытовую ситуацию в соответствующем идеологическом ключе: ср. восприятие Грушей приезда комиссии по литературному наследству Берлиоза в ночь после его смерти как обыска, а опечатывание его кабинета как результат ареста (Степа «побледнел»). Среди этих истолкований наиболее привычным было «вредительство» и «шпионаж», ибо для «коллективного», унифицированного сознания обывателя казалось естественным на каждом шагу сталкиваться с ними. «Дурой, вредительницей» Иван называет телефонистку, не соединившую его с Кремлем (Булгаков 1990а: 63), это же клише эпохи, «вредитель», применено им и к врачу, осмелившемуся ему помешать (Булгаков 1992: 255). «Вредительство», противопоставленное готовности честного партийного героя служить праведной идее в праведной стране, было известным Булгакову штампом литературы и кинопродукции эпохи (Климонтович 1990), полностью отвечающим алогичному утверждению о нарастании классовой борьбы в стране, уже построившей социализм.
Вредителями, согласно стереотипу эпохи, были и иностранные граждане. В этом смысле, вездесущая организация у Булгакова — некая гипнотическая машина, осуществляющая власть над сознанием людей, целенаправленно внедряющая в него миф о действительности, в которой эти люди существуют, в частности, один из мифов новой мифологии, восходящей к архаическим мифам о «врагах», — миф о стране как особом сакральном пространстве, в котором во вражеском окружении строится идеальное общество, «рай», противопоставленное «аду» заграничного пространства с его представителями, носителями вредоносного начала. Не случайно вредитель у Булгакова чаще всего подчеркнуто иностранного происхождения (ср. совпадение иностранного» и инфернального в фигуре Воланда) или бывший «свой», теперь «чужой» — «белогвардеец», «эмигрант», «шпион», поменявший и свой локус, оказавшийся за западной границей; ср. сентенцию Шарикова: «Господа все в Париже» (2, 189) и традиционность изображения обвиняемых на политических процессах агентами иностранных разведок, а также знаменитую высылку в 1922 г. философской и художественной элиты, имеющую ярко выраженную окраску исторжения из «рая». Поэтому не случайна реакция булгаковских литераторов на странного профессора: «Это <...> никакой не иностранец, а это белогвардейский шпион <...> пробравшийся в Москву. Это — эмигрант» (Булгаков 1992: 33); «белый, перебравшийся к нам. Спрашивай у него документы, а то уйдет», «здесь Гепеу пахнет» (Булгаков 1993: 25). Напомним в этой связи и вопрос Берлиоза, заданный в ответ на утверждение, что ему отрежут голову: «А кто? Интервенты? <...> Немцы?» (Булгаков 1993: 24). В окончательном тексте МиМ Булгаков опустил сцены в клинике Стравинского с больной на почве шпиономании: шпионом, «белобандитом» и «деникинским офицером» (в духе времени с национальной манией преследования) оказывался каждый встречный (Булгаков 1990а: 419—420) и тем более иностранец.
Готовность содействовать тайному ведомству в достижении его целей проявляется в осознании доноса как нормы существования и долга. Еще в «Кабале Святош» писатель задавался вопросом: «Государство без доносов существовать не может?» и недвусмыленно выражал отношение к доносчикам: «такая сволочь!», «На осину! На осину!» (Булгаков 1993: 315—316). Описываемая система не терпит диалога, не хочет признать, что «в мире есть люди с другой идеей» (ср. постулат «кто не с нами, тот против нас»). Инакомыслие, «чужой» стиль жизни ощущались как опасные, вызывали желание донести, искоренить, уничтожить (ср. поведение самого Булгакова, резко выпадающее из понятия «свой», сделавшее облик писателя эмблемой «белогвардейца»). Мемуарист вспоминает, что о своем назначении во МХАТ Булгаков даже сказал любопытствующему лицу как о «штатной должности контрреволюционера с хорошим окладом» — Ракицкий 1990: 172). Осведомители в оперативных сводках без устали твердили о «презрении» Булгакова к «совстрою», о «белогвардейском духе» его сочинений и даже о глумлении, выразившемся в «ношении собакой кожаной куртки» (Коллективное 1994).
В МиМ доносы сопровождают жизнь во всех ее проявлениях (даже освободившаяся квартира редактора вызывает волну заявлений и доносов — Булгаков 1993: 69), а сами доносчики описываются как пестрое и неоднородное явление. В ершалаимской линии тема доноса представлена история Иуды, хотя парадоксальным образом (такова логика булгаковского конструирования темы) содержание доноса мы в сущности узнаем от самого Иешуа, который пересказывает римскому прокуратору свои мысли о государственной власти как «насилии над людьми». В этом самодоносе бродячего философа лежит ключ к основной заботе всесильного ведомства иной столицы иного государства. Доносчик у Булгакова становился фигурой массовой и вместе с тем часто сложной, как, например, Алоизий Могарыч, привлекший Мастера своей эрудицией, умом, пониманием советского «эзотеризма», растолковывающий Мастеру смысл статей и в этом плане «учительствующий» и морализирующий, а с другой стороны — способный на подлость и ничтожный. Наряду с мимикрией, к которой прибегает Алоизий Могарыч, доносящий на Мастера не по идейным соображениям (хотя он и использует наиболее эффективную форму обвинения — «контрреволюционный» роман), а именно из корыстных побуждений, большая часть персонажей готова доносить по идейным соображениям. Таков, к примеру, Бездомный с его намерением арестовать иностранного консультанта (ср. саму ситуацию «прозрения» Ивана относительно собеседника-профессора и немедленное решение донести в ГПУ, т. е. последовать канону гражданского поведения). На другом полюсе находится давно состоящий в сексотах Ти́мофей Квасцов из 11 квартиры дома 302-бис. Особый вид доносительства — литературного — представляют статьи критиков о романе Мастера — «Вылазка врага», «Воинствующий старообрядец» (Булгаков 1993: 104), «Враг под крылом редактора» и т. п.
Булгаков описывает и укоренившуюся привычку самим прибегать к услугам ГПУ в каждом непонятном случае, способствующую распространению мифа о том, что народ сам стремится обезвредить любого «врага» и расправиться с ним, мифа о народном характере власти. Правда, Римский, посылающий Варенуху «куда следует», не дождавшись его возвращения, мучается вопросом: «Но за что?» (Булгаков 1993: 88). Ср. остроумное использование соответствующей ситуации Маргаритой, отпугивающей незнакомого посетителя Могарыча фразами: «Алоизий? <...> Его арестовали вчера. А кто его спрашивает? А ваша как фамилия?» (5, 355). Слово «ГПУ» вообще производит магическое действие. В эпизоде погони Ивана за Воландом в ранних редакциях романа на поэта набрасывался дворник. Однако стоило Ивану произнести: «Я ловлю инженера, в ГПУ его доставлю» (Булгаков 1992: 243), как с блюстителем порядка совершилась волшебная перемена: «При слове «ГПУ» дворник выпустил Иванушку, на колени стал и сказал: — Прости, Христа ради...» (Булгаков 1992: 244). Оксюмороннное сочетание ГПУ и Христа придает сцене покаяния новый оттенок. У Булгакова дворник — персонаж не без отношения к доносительству и органам (ср. и хармсовский образ дворника, взявшего под козырек).
Детальнее других в романе изображен еще один вид доносительства, когда секретный агент, являясь сотрудником другого учреждения, работает в то же время на ГПУ: барон Майгель числится в окончательном тексте «служащим Зрелищной комиссии в должности ознакомителя иностранцев с достопримечательностями столицы» (5, 266). В вариантах его сотрудничество с ГПУ обозначается косвенно — через указание на чрезмерную любознательность и разговорчивость, в окончательном варианте он прямо назван наушником и шпионом, напросившимся к Воланду «с целью подсмотреть и подслушать» (5, 266). Именно он осужден на смерть — наказание в романе редкое, что придает его вине серьезную смысловую нагрузку.
Еще один тип агента обрисован Булгаковым в сцене в Торгсине, где появляется фальшивый иностранец, низенький и квадратный, «в сиреневом» (не «советский» цвет), бритый до синевы, который в начале по-русски, как и полагается иностранцу, не понимает, говорит с сильным акцентом, но позже переходит на чисто русскую речь, обнаруживая псевдоиностранную природу: «Убивают! Милицию! Меня бандиты убивают» (5, 341). В раннем варианте существовала и другая сцена — гневного распекания человеком «в белой куртке» дезавуировавшего себя агента в сиреневом, упустившего подозрительных посетителей магазина, торгующего с иностранцами. Эта сцена, знаменательно происходящая в здании недалеко от Охотного ряда, на 12 этаже, до нас полностью не дошла, в тетради писателя вырван следующий лист (Булгаков 1992: 183—184, 503).
Другой пласт, связанный с этой организацией, аресты и тюрьмы, за которыми стоит тема лишения свободы как «самого драгоценного дара», которым «награжден» человек (4, 220), и тема власти как насилия, противопоставленного еще в ершалаимской части романа царству Истины и свободы. «Тюремная» проблематика возникала у Булгакова задолго до МиМ. Скажем, в дневниках, изъятых при обыске в 1926 г., Булгаков приводит рассказ Ильфа и Петрова о двух трамваях в Самаре с конечными остановками: «Площадь революции — тюрьма», «Площадь Советская — тюрьма», прибавляя характерную фразу: «Словом, все дороги ведут в Рим» (Булгаков 1990а: 23—24). В романе тема «Рима» в этом наполнении принимает разные формы — от прямых называний — «Взять бы этого Канта да в Соловки!» (в пьесе «Блаженство» шведский посол упоминал Кемскую область, где в 30-е гг. XX в. находились крупные лагеря, Милославский — «два канала», на которых он побывал, а Аметистов в «Зойкиной квартире» выказывает готовность сослать героиню за ее характер «в Нарым» — 3, 110) — до подробных описаний ситуации обыска с последующим арестом — случай Никанора Ивановича.
МиМ, безусловно, отражает эпидемию арестов, охватившую послереволюционную Москву, достигшую своего апогея в 1930-е гг. и затронувшую, начиная с Пречистенского круга, ближайшее окружение писателя. И окончательный текст романа, и его варианты с их постоянным возвратом к этой теме свидетельствуют о том, что аресты оказываются сложившейся страшной «нормой» жизни: ср. «исчезновение» Беломута, члена правления Пятнажко, финдиректора Близнецова, Варенухи, Поплавского, бухгалтера Загривова, Аннушки, ночные аресты вдовы де-Фужере и Анфисы и др. Экспансия этой «нормы» на мир мертвых — упечь бы Канта в Соловки, — «к сожалению», иронизирует Воланд, невозможна, ибо Кант «иностранный подданный, а, во-вторых, умер» (Булгаков 1992: 30).
Возможный арест — реальная повседневность описываемого социума. Прошел через него и сам писатель, арестованный впервые, по всей вероятности, в 1920 г. на Кавказе (Чудакова 1993), в 1926-м в Москве препровождался в ОГПУ для допроса. Впрочем, по слухам, Булгакову пришлось побывать там несколько раз. Поводом к обыску в 1926 г. послужили известные на сегодняшний день донесения о чтении «Собачьего сердца» на «Никитинских субботниках» с указанием на «ненависть» к новому строю и «небрежный грим», скрывающий истинный сюжет повести (см: Файман 1995), а также начавшаяся кампания против «сменовеховцев», с последующим закрытием журнала «Новая Россия» и высылкой И. Лежнева (Чудакова 1993, Файман 1995: 6). Во время обыска 7 мая 1926 г. у Булгакова, как известно, были изъяты дневники и единственный экземпляр «Собачьего сердца», а известное «учреждение» кроме них пополнилось «несколькими десятками агентурных сводок и выписок из них о Булгакове» (Чудакова 1993), известными на настоящий момент. Мрачная история «отношений» писателя с печально известным ведомством, недреманное око которого он всю жизнь на себе, по-видимому, чувствовал, закончилась для него только со смертью. Ср. его признание: «Я поднадзорный, у которого нет только конвойных» (Коллективное 1994). По рассказам Е. Булгаковой, даже в «последние дни» смертельно больной писатель страшился ареста или конфискации рукописей МиМ (Чудакова 1993), факт красноречивее всего говорящий о степени пронизанности сознания писателя вероятностью такого исхода.
Обыденность ситуации ареста отражена в варианте МиМ, где эпизоду превращения червонцев предпослана следующая сентенция повествователя: «Что, скажем, удивительного в том, что 12-го июня в пивной «Новый быт» на углу Триумфальной и Тверской арестовали гражданина?» (Булгаков 1992: 111). Она коррелирует с тем местом в доносе реального «источника», где он сообщает эквивалентную по смыслу фразу Бабеля: «Люди привыкают к арестам как к погоде» (Возвращение 1991: 433). В этом смысле показательна и сцена разговора Азазелло с Маргаритой, когда простое обращение незнакомого мужчины на улице воспринимается как преддверие ареста: «Я не позволил бы себе заговорить с вами, Маргарита Николаевна, если бы у меня не было дела к вам. — Маргарита Николаевна неприятно вздрогнула и отшатнулась. — Ах, нет, нет, — поспешил успокоить собеседник, — вам не угрожает никакой арест, я не агент» — Булгаков 1992: 138). В окончательном тексте Маргарита прямо спрашивает: «Вы меня хотите арестовать?» и слышит ответ Азазелло: «Раз заговорил, значит, уж и арестовывать!» (5, 218).
В разных сценах и вариантах разбросаны и краткие, и достаточно пространные описания ситуаций ареста, начиная от прибытия к месту «мужчин, одетых в штатское» (5, 332), до описаний статуса арестованного с помощью разнообразных реалий. Варианты романа дают возможность говорить об исчезновении Мастера как об аресте. Кстати, как и в действительности, аресту «ритуально» предшествовали статьи-доносы. Важно и другое: преступлением оказывается слово художника, его убеждения, наиболее опасная для режима форма неповиновения (ср. фразу Пилата, обращенную к Иешуа: «...за тобою записано немного, но записанного достаточно, чтобы тебя повесить» — 5, 24). Одежда Мастера свидетельствует о статусе арестованного: он в том же пальто, в котором пропал, но «с оторванными пуговицами», «заросший громадной бородой, в дырявых валенках, в разорванном пальто, с мутными глазами, вздрагивающий и отшатывающийся от людей», «трясущийся от физического холода» (Булгаков 1993: 108—109); «Ватная мужская стеганая кацавейка была на нем. Солдатские штаны, грубые высокие сапоги», «лицо заросло рыжеватой щетиной» (Булгаков 1992: 157). Ср. и вид исчезнувшего Беломута, который появился «почему-то без воротничка, без галстука и небритый», или арест Босого в I редакции, когда после осмотра одежды его лишили подтяжек и пояса и он остался в «спадающих брюках» (Булгаков 1990: 423).
«Простота» процедуры ареста — свидетельство абсолютного пренебрежения личностью: новая идеология не собиралась заниматься «вегетариански-квакерской болтовней о «святости» человеческой жизни» (Троцкий). Этика насилия во имя будущего светлого рая предусматривала изъятие непослушного винтика и целую систему его изоляции от жизни. Хотя в романе нет прямого описания заточения Мастера, но суть происходившего с ним с октября по январь, после того, как в его дверь «постучали», недвусмысленно вырисовывается из разных деталей, более откровенных в ранних вариантах. Так, Воланд замечает: «Да, хорошо отделали человека», а сам Мастер что-то рассказывает Ивану «на ухо так тихо, что ни одного слова из того, что он рассказал, не стало известно никому, кроме поэта» (Булгаков 1993: 107, 221). Но «то, о чем шептал больной на ухо Ивану, по-видимому, очень волновало его. Судороги то и дело проходили по его лицу, в глазах его плавал и метался страх...» (5, 145). Страх — важнейший признак тоталитарного режима, подразумевающий вынужденность жизни в неприемлемых и опасных для личности условиях, одновременно дезавуирующих ее нелояльность. Сталинская эпоха, впрочем, научила бояться и самых больших ортодоксов, ибо она не оставляла места никаким гарантиям. Появление этой темы на страницах романа в связи с Мастером вполне закономерно и свидетельствует о понимании глобальности противостояния истинно творческой личности и власти, диаметральной противоположности их аксиологических шкал. Арест Мастера, то, что его «сломали» (Булгаков 1993: 227), его московская Via Dolorosa и Голгофа могут быть прокомментированы мыслью из пьесы «Александр Пушкин»: «Гибель великого гражданина свершилась потому, что в стране неограниченная власть вручена недостойным лицам, кои обращаются с народом как с невольниками!» (3, 507).
В одном из вариантов были упомянуты «рязанские страдания» Мастера, отсылающие, возможно, к одному из мест ссылки друга Булгакова Н. Эрдмана, арестованного в 1933 г. в Гаграх во время съемок фильма «Веселые ребята». Знание писателем происходящего за решетками самой свободной страны в мире понятно из известного эпизода, когда Булгаков, узнав, что кое-кто готов послать его на Днепрострой в целях перевоспитания, заметил: «Есть еще способ — кормить селедками и не давать пить» (Дневник 1990: 48). Вообще подобная транскрипция темы вызывает не только ассоциации с репрессиями 30-х гг., но и отмеченное исследователями опасное сопоставление с тюремным режимом в «Батуме» (где герой, молодой Сталин, свободно ходит по камерам, беседует, может передать письмо «на волю» и пр.), сигнализирующее об утраченной более человечной атмосфере царской тюрьмы, преобразованной бывшим ее арестантом в новый чудовищный вид.
И в изображении клиники Стравинского можно усмотреть (как усмотрел и цензор, вырезавший из этой сцены различные детали, свидетельствующие об атмосфере «надзора и сыска» — Ржевский 1990: 127), характерные для учреждений закрытого типа черты: шторы-решетки с «коварной металлической сетью» (Булгаков 1993: 53), звуконепроницаемые стены, не спускающие глаз с вновь прибывшего «санитары», коридорная система с палатами-«одиночками» (один раз названными «камерой» — Булгаков 1992: 107), процедура предварительного «допроса», насильственность помещения туда; ср. также мысль Ивана «целое дело сшили» (Булгаков 1993: 64) и предложение Стравинского изложить все «обвинения и подозрения» против человека с Патриарших прудов, приемы психической и медицинской (уколы) обработки и «раскалывания» воли (5, 91); ср. и метод воздействия на Босого: «в глаза... снизу и спереди ударил яркий свет», растерявшийся герой потерял из виду «зал» (Булгаков 1993: 117).
Скрытое описание ареста и обыска иногда в романе представлено остраненным восприятием ситуации: «Беломут, по счету Анфисы, пропал в пятницу, а в ближайший понедельник он появился глубокой и черной ночью. И появился в странном виде. Во-первых, в кампании с каким-то другим гражданином, а во-вторых, почему-то без воротничка, без галстука и небритый и не произносящий ни одного слова. Приехав, Беломут проследовал вместе со своим спутником в свою комнату, заперся с ним там минут на десять, после чего вышел, так ничего и не объяснив» (Булгаков 1992: 52). Остранение оказывается на грани пародии. Так, в описании слежки за кв. 50 в момент прибытия Маргариты на бал, в описании агентов, дежурящих в доме, наблюдается эффект мультипликации: «Маргарита заметила томящегося в ней <в подворотне. — С.К.> человека в кепке и высоких сапогах, кого-то, вероятно, поджидавшего <...> Второго, до удивительности похожего на первого, встретили у шестого подъезда <...> Третий, точная копия второго, а стало быть, и первого, дежурил на площадке третьего этажа» (5, 241). Они и ведут себя абсолютно одинаково («беспокойно дернулся», «беспокойно оглянулся и нахмурился», «беспокойно оглядывался»). За этими зарисовками стоит фиксация механизма превращения живых людей в функциональный придаток власти, отчетливо прозвучавшая еще в «Зойкиной квартире», где действуют Первый, Второй, Третий и Четвертый Неизвестный (сотрудники МУРа) с их пособником Аллилуей, а также в «Адаме и Еве», где слежку за Ефросимовым осуществляют Туллер I и Туллер II.
Сферы сознания персонажей и автора заметно различаются. Автор не испытывает того почтения и уважения к грозной табуированной организации, какое есть у персонажей, не заворожен ее действиями и не подвержен идеологическому наркозу. Деятельность ГПУ часто изображена в откровенно пародийном аспекте. В сущности ироническая ипостась этого мотива в творчестве писателя существовала с самого начала, еще со времен «Роковых яиц» (ср. эпизод создания специальной ЧК для борьбы с куриной чумой, позже преобразованной в комиссию по возрождению куроводства). В МиМ она проявилась с первых же страниц: «сводки» всех трех неизвестных организаций о происшествии на Патриарших прудах оказались абсолютно разными и ложными, им противопоставлялось детальное описание «преступников», данное повествователем, ироническим всезнайкой. Пародийное начало стало еще более очевидным в сценах, очерчивающих основные стороны деятельности ГПУ: в главах «Сон Никанора Ивановича» (ситуация следствия, дознания) и «Конец квартиры 50» (ситуация неудавшегося ареста).
Глава «Конец квартиры 50» подробно и в то же время остраненно описывает операцию по аресту «шайки преступников», начиная от высадки группы из 3-х машин и прозрачной конспирации участников — одеты в штатское, большая группа разделилась надвое, проходят к квартире через разные подъезды. Резкое снижение торжественности момента происходит за счет введения в текст иронической реплики Азазелло, «разоблачающей» старательность маскировки: «А это нас арестовывать идут» (5, 332). Ср. и реплику Коровьева о сходстве агента с «рассеянным приват-доцентом» или «томящимся» на лестнице влюбленным (Булгаков 1993: 217).
Далее повторяется прием мультиплицирования сыщиков, стерегущих квартиру под маской водопроводчиков: «Там двое каких-то водопроводчиков возились с гармоникой парового отопления. Шедшие обменялись с водопроводчиками выразительным взглядом. — Все дома, — шепнул один из водопроводчиков, постукивая молотком по трубе» (5, 332). Маскарадная часть заканчивается, и представители всемогущей организации демонстрируют свое снаряжение — отмычки, черные маузеры, тонкие шелковые сети, аркан, марлевые маски, ампулы с хлороформом — и сноровку: «своевременно подошли с черного хода», «мгновенно рассыпались по комнатам» (5, 332), на «противопожарной лестнице на уровне ювелиршиных окон» устроился агент, а на крыше расположилась охрана, «стерегущая дымовые трубы» (5, 335). В один из вариантов была введена сцена «нетрадиционных» методов борьбы с преступниками: использование очень, по понятным причинам, волнующегося «сильного гипнотизера» Фаррах-Адэ, оказавшегося, впрочем, совершенно бессильным (Булгаков 1993: 261). Серьезное начало сменяется гротеском и буффонадой, хорошо продуманная операция проваливается, а ГПУ посрамлено самым недвусмысленным образом: издевками кота, его демагогическими речами о своей неприкосновенности, рыданиями и прощаниями с жизнью, «свинским притворством» и абсолютной неуязвимостью, «бешеной», но безрезультатной пальбой.
Страшное учреждение у Булгакова экипировано автомобилями, оружием, а в иных случаях может развернуть крупномасштабную операцию по захвату преступников со стрельбой в центре Москвы и даже применением авиации, как в I редакции романа, когда в сцене отлета героев описывается целое «звено аэропланов», ведущих по ним огонь. В окончательном тексте от него сохранилось упоминание «разворачивающегося» над башнями аэроплана (5, 367).
Любопытно, что любой элемент, имеющий параллели в ершалаимском и московском пластах, в первом случае обладает неизменно более возвышенным, а иногда и трагическим значением, нежели во втором, где он наделяется порой чертами фарсового двойника. Это хорошо заметно при сравнении тайной службы Афрания с соответствующей структурой в московской действительности. Первая отличается «мастерством», безошибочностью действий и даже вызывает симпатии (хотя в его ведомство входит «страшная Антониева башня», где, по преданиям, пытали заключенных), заставляя исследователей порой видеть в нем тайного поклонника Иешуа и говорить о двойственности в описании «тайной полиции» (Pope 1977: 22); вторая наделена чертами суетливости, избыточной численности, совершает ошибочные или нелепые действия.
Характерно, что в творчестве Булгакова крупные чины «секретной» службы (Дубельт, Афраний, большой чин НКВД, на которого надеется герой-драматург в набросках пьесы о «купленном писателе» — «Ричард I», позже разоблаченный и так и не смогший помочь драматургу — Смелянский 1989: 363—364) наделяются привлекательными чертами: умом, проницательностью, прозорливостью, лукавством, иронией, наблюдательностью. Это, однако, не отменяет их принадлежности к зловещей организации (приятное и «опрятное» лицо Афрания имеет одну настораживающую деталь — «странноватые, как будто припухшие веки» (5, 293), вызывающие в памяти образ гоголевского Вия, и «нарушающие» добродушие глаза, «внезапно и в упор» взглядывающие на собеседника (5, 294).
Параллелизм ершалаимского и московского миров позволяет Булгакову ввести и довольно детальное описание одного из приемов работы всесильного ведомства. Речь идет о виртуозно выстроенной многослойной сцене разговора римского наместника с главой ершалаимской «тайной полиции», в ходе которого Понтий Пилат иносказательно дал понять о необходимости убийства Иуды и до мельчайших деталей проинструктировал исполнителя (еще более интересный разворот событий возникает, если вспомнить, что в ранних редакциях Иуда был превосходным сыщиком, агентом ведомства). Эзотерическая природа разговора несомненна: разговаривают двое посвященных, оба превосходно владеют тайным языком и допускают наличие чужих ушей, наиболее важные, узловые моменты беседы произносятся без акцента, почти «скучающе», но на помощь приходят жесты и взгляды. Двойному «языку» беседы соответствует двойная роль ее участников: Понтий Пилат выступает одновременно как именно «прокуратор», пекущийся о благе подчиненных, и имплицитно как режиссер спектакля с убийством Иуды, Афраний соответственно как начальник службы, призванной беречь покой и безопасность граждан, «изумляющий всех исполнительностью» (5, 299), а имплицитно выполняющий роль непосредственного исполнителя задуманного убийства.
Аналогична сцена доклада Афрания о выполнении им поручения, построенная как осторожная и тонкая игра в доклад о «неудаче», насыщенная ложными репликами, а на деле — безукоризненное выполнение тайного поручения. Сцена полностью строится на игре имплицитными и эксплицитными сторонами первого разговора, причем блестящая исполнительность Афрания оказывается отнесенной к «невысказанному» прокуратором «тайному» поручению. В этом же разговоре на глазах читателя отрабатывается и окончательная версия предстоящего «следствия» — самоубийство Иуды, несмотря на очевидную психологическую «невероятность» такого исхода даже для Афрания (ср. 5, 315). Эзотерический характер беседы подчеркнут следованием особым «правилам игры», с их отработанной системой иносказания, ложными акцентами на том, что является периферийным для разговора (ср. педалирование важности отношения «толпы» к происходящим событиям — 5, 295), особой мимикой, жестами, модуляциями голоса. Отнесенная к ершалаимскому сюжету эта сцена не только не теряет своей актуальности для московской части романа, но и усиливает ее звучание.
МиМ впитал в себя «язык» эпохи в виде обрывков разговоров и песен, лозунгов и ходячих языковых формул, вторгшихся в политическое сознание сколков прошлых представлений, штампов, клише нового общественного сознания (ср. кота, произносящего в Торгсине «политически вредную речь» о ширине «морды» иностранца — Булгаков 1993: 267). В реальности не только представители всесильной организации вырабатывали свой «язык», шло и постоянное умножение эзотерического словаря потенциальных жертв (ср. известную фразу в письме к Ахматовой об аресте Мандельштама — «подружка Надя овдовела», об аресте Хармса — «Двадцать третьего августа Даня уехал к Никол<аю> Макаровичу» <т. е. репрессированному Олейникову. — С.К.> — Глоцер 1991: 205). П. Сорокин, высланный вместе с другими философами в 1922 г., получив письмо с фразой: «Наша бабушка очень сожалеет, что позволила вам уехать без ее последнего и вечного благословения», — интерпретирует «вечное благословение» как сожаления ЧК, что не расстреляла его, а выпустила (Сорокин 1922: 144). Ср. и достаточно прозрачную «эзотерию» булгаковского псевдонима Геннадий Петрович Ухов — Г.П. Ухов (Шварц 1988: 58—59).
Прямая аналогия между ведомством Афрания в Ершалаиме и сталинскими секретными службами несомненна. И здесь важно то, что Булгаков недвусмысленно дает понять, что эти службы напрямую, непосредственно связаны с властью, а не действуют самолично: служба Афрания «упускает» Иуду, следуя тайному разработанному и согласованному с Понтием Пилатом плану, а в действительности «убирает» его. Аналогичные ходы, инспирированные властью, есть и в пьесе «Александр Пушкин», когда реплика Николая I: «Он дурно кончит. Теперь я это вижу» оказывается знаком необязательности проявления служебного рвения для предотвращения дуэли и уловлена тонким собеседником царя (см.: Рабинянц 1991). Ср. признание Биткова: «В тот день меня в другое место послали... Я сразу учуял. Один чтобы!... Умные! Знают, что сам придет, куда надо» (3, 511). О том, что в пьесе о Пушкине сцены в III отделении связывались в сознании слушателей с современностью, свидетельствует Е. Булгакова: «температура в комнате заметно понизилась, многие замерли» (3, 682). Безусловно, что соответствующие сцены «закатного» романа воспринимались аналогично.
Конечно, Афраний, в сущности, есть отсылка к руководящим чинам табуированного московского ведомства, которые в тексте отсутствуют. Интерес к персонам, осуществляющим власть на высших ее этажах, несомненная черта Булгакова, об этом неоспоримо свидетельствуют сохранившиеся дневники писателя и многочисленные скрытые и явные отсылки в его творчестве (ср., например, снятый писателем в I редакции «Собачьего сердца» намек на высокопоставленного растлителя, уехавшего в командировку в Лондон, в котором, видимо, можно усмотреть намек на скандальную историю с Рудзутаком, изнасиловавшим 15-летнюю дочь московского политработника, известным и своим легкомысленным поведением в Париже — ср. Радзинский 1997: 338, а также предположение публикатора булгаковских произведений, что «опасный переулок», в котором может появиться машина «и в ней человек» — Булгаков 1992: 528, полная рукописная редакция 1937—1938 гг., которого боится Маргарита, относится к Берии, сластолюбцу, по приказу которого понравившаяся ему женщина могла быть схвачена на улице). Частотность эксплицитных и имплицитных вкраплений «гепеушной» тематики делает это предположение вполне вероятным. Вполне возможно, что и пространная (5 страниц) сцена заседания синедриона, председателем которого значился Иосиф Каифа, вырванная из одного из ранних вариантов, также содержала слишком прочитываемые черты реальных фигур современной писателю Москвы и была по этой причине уничтожена (предположение В. Лосева — Булгаков 1992: 508, 509).
В МиМ имен нет, табуировано и имя Сталина, одного из несомненных адресатов позднего булгаковского творчества (имплицитно оно сквозит в облике Воланда и в тосте Понтия Пилата — «за тебя, Кесарь, отец римлян, самый дорогой и лучший из людей!» (5, 294), слово Кремль и упоминания Радека остались на страницах черновиков, руководители же дисперсной организации, «режиссеры» ее операций — также анонимны.
Члены секретного ведомства могут, правда, явиться в виде голоса, что, без сомнения, напоминает, с одной стороны, розыгрыши 1930-х гг., один из которых имеет отношение к автору МиМ: «Позвонить ночью по телефону и сказать с грузинским акцентом: — что же вы, товарищ Бульгаков, тыхай сапай пратаскиваэтэ мэлкобурьжуазную ыдэалогию?» (Руднев 1993: 301), с другой — подлинные звонки Сталина Пастернаку и тому же Булгакову. Звонок, безусловно, входил в сталинский арсенал воздействия на интеллигенцию, от исхода телефонного разговора напрямую зависела судьба человека и его близких. В варианте МиМ такой звонок репродуцирован в сцене с подошедшей к телефону «надменной» женой Аркадия Аполлоновича, которой «голос» сказал нечто и которая «стрелой» понеслась подымать мужа, в свою очередь «через четверть минуты» оказавшегося у аппарата (5, 322—323), ср. пародийный «инфернальный» звонок Варенухе и «гнусавый голос» звонившего (5, 110). «Звонок» был знаком особого положения писателя: ср. резкое изменение отношения к Пастернаку в Союзе писателей после звонка вождя, а также изменение жизненной ситуации Булгакова после высокого звонка и возникновение мифа об особом покровительстве Сталина.
Интересно отметить, как реализуется функция всезнающего ГПУ в окончательном варианте романа. «Одно из московских учреждений», занятое следствием по делу Воланда, намерено «все разносторонние и путаные события, происшедшие в разных местах Москвы, слепить в единый ком» (5, 322), «найти связь» между событиями, «вскрыть сердцевину этого чертова яблока» (Булгаков 1992: 253). Над этим упорно даже в выходные дни работает целый «бессонный этаж» (топос литературы 1930-х гг., черта репрессивного учреждения, которое, вслед вождю народов, не спит ночами и охраняет сон граждан, неусыпно блюдя их безопасность, ср. роковые для Н. Эрдмана строки его «Колыбельной»: «Лишь один товарищ Сталин / Никогда не спит в Кремле», отразившие характерную примету эпохи).
В 10 кабинетах денно и нощно пытаются раскрыть преступление. Лучший следователь Москвы (в отличие от рядовых служек «ничуть не похожий на следователя», без «роковой проницательности в глазах» — Булгаков 1993: 255) навещает в клинике Бездомного, собран богатейший материал, однако в результате следствие приходит к выводу: «...работала шайка гипнотизеров и чревовещателей, великолепно владеющая своим искусством» (5, 373). Несмотря на псевдорезультат, полученный всесильной организацией, довольно подробно описываются высокопрофессиональные действия ГПУ, чем еще раз подчеркивается их полная несостоятельность: к работе привлечены опытные психиатры, «показания Аркадия Аполлоновича <...> значительно подвинули следствие вперед» (5, 323); «надо отдать справедливость тому, кто возглавлял следствие. Пропавшего Римского разыскали с изумляющей быстротой»; «Двенадцать человек осуществляли следствие, собирая, как на спицу, окаянные петли этого сложного дела» (5, 325—326); «Следователь ушел от Иванушки, получив весьма важный материал» (5, 328); произведены необходимые аресты, «осмотрены каминные дымоходы» проклятой квартиры и т. п. И, наконец, следует резюмирующая ироническая оценка повествователя: «Еще и еще раз нужно отдать справедливость следствию. Все было сделано не только для того, чтобы поймать преступников, но и для того, чтобы объяснить все то, что они натворили. И все это было объяснено, и объяснения эти нельзя не признать и толковыми и неопровержимыми» (5, 375). Из контекста вместе с тем понятно, что результаты, полученные следствием, ничтожны, никого задержать не удалось, и само существование этой организации таким образом дискредитировано. Дискредитация усилена приведенными в эпилоге сведениями о необыкновенном усердии секретной службы (задержание девятерых Коровиных, четырех Коровкиных и двоих Караваевых, граждан Вольпера и Вольмана, невинного Ветчинкевича, двух десятков черных котов, безвинного кота из г. Армавира), а также саркастическим замечанием о «большом брожении умов» (5, 375) по поводу всего происходящего.
Любопытна еще одна деталь: описываемая властная структура своей анонимностью и вездесущностью, таинственностью, тотальным всеведением, отлаженной слежкой, от которой не может укрыться ни один человек в Москве, способностью проникновения в любые места, прозорливостью, появлением в полдень или полночь (см. хотя бы Булгаков 1993: 57) и пр. уподоблена инфернальной силе с ее сверхъестественными возможностями. «Диаволизирование» всего советского, отмеченное в свое время врагом Булгакова, критиком И. Нусиновым (3, 624), затронуло в МиМ и святая святых. Мотив особого, советского шабаша был не нов для Булгакова, так, в частности, он отчетливо проявился в пьесе «Блаженство», в которой тема бесовства, охватившего Москву в 30-х гг., развита достаточно осторожно: герои, оказавшиеся в эпохе Ивана Грозного, приняты за нечистую силу, их причастность к инферно подчеркнута временными ссылками — канун 1 мая, т. е. Вальпургиева ночь, время сбора нечисти на Брокенских горах. Небезызвестная организация как одно из самых страшных проявлений сатанизма эпохи стала одной из основных примет булгаковской Москвы. Однако ее всемогущество при всей ее «материальной» осязаемости оказывается иллюзорным: истинная эзотерия бытия торжествует над мнимой эзотерией, созданной человеком.
До сих пор мы приводили примеры «открытого», прямого описания системы карательных органов, завуалированного в основном лишь рассеянием отдельных его составляющих по пространству всего романа и погруженностью в фантастические ситуации. Однако исследователи обнаруживают в романе и имплицитные вкрапления этой темы в ткань повествования. Образец сложной и очень тонкой игры имплицитного и эксплицитного продемонстрирован Булгаковым в «Батуме», где история молодого героя-революционера, пророка, Сталина имеет скрытую ипостась — приход и утверждение Антихриста (Петровский 1990). Примеры такой же опасной игры можно обнаружить в МиМ. Так, в числе гостей Бала Сатаны последними появляются двое «новичков», их появление «неожиданность» даже для Коровьева, ассистента Маргариты во время празднества. Это «последние» — в ряду гостей-отравителей из других эпох, что является знаком их причастности именно к сегодняшнему дню романа, ибо весенний бал — ежегодное «мероприятие» Воланда. Хотя Коровьев представляет Маргарите всех гостей Бала (среди них есть, кстати, и Малюта Скуратов, один из организаторов опричного террора), на этот раз он уклончиво говорит, что еще не знает имени человека, которому Азазелло нашептал, как избавиться от потенциального разоблачителя, и имени «исполнительного его подчиненного», обрызгавшего стены кабинета ядом (5, 262). Однако само их появление на Балу среди лиц, «объем власти которых в свое время, да и теперь еще, был велик, очень велик» (Булгаков 1993: 191), может быть оценен как прозрачная отсылка не только к современности, но и к их принадлежности органам власти. И действительно, исследователи верно идентифицируют скрытые имена — это Г. Ягода и его секретарь П.П. Буланов, обвиненные во время процесса против «правотроцкистского центра» в марте 1938 г. и приговоренные к расстрелу (5, 659, ср. Соколов 1991: 129, Паршин 1991: 120)). «Правый уклон», как и ироническое «левый загиб», упоминался в I редакции МиМ, где он, вероятнее всего, был связан с характером полемики вокруг Булгакова в 1920-е гг. В ситуации второй половины тридцатых годов он связывался с «делом» Бухарина и Рыкова. Само обращение к теме «странной» смерти после известной истории с «Повестью непогашенной луны» Пильняка о хирургическом убийстве Фрунзе, а тем более к более «свежей» теме «отравителей» было более чем опасным. Сохранились свидетельства, что однажды Сталин, узнав об отравлении одного из лидеров оппозиции в Персии, сказал Ворошилову: «Вот видишь... как они решают вопрос об оппозиции» (Борев 1990: 55). Последовавший в 1930-е гг. ряд смертей выстраивался в «подозрительную» цепочку: в 1934 смерть предшественника Ягоды — Менжинского, в 1935 г. В. Куйбышева, в этом же году при неясных обстоятельствах (выпив вина и поев раков) умер А. Барбюс, автор опубликованной в 1935 г. книги «Сталин», жива была в памяти история неясной смерти сына Горького и последовавшей за этим смерти самого Горького и санитаров, отведавших с ним засахаренных фруктов (конфет). В декабре 1937 г. в Большом театре праздновался пышный юбилей доблестной организации. В статье М. Фриновского в «Правде» были приведены списки награжденных, а параллельно появились и объявления о «шпионской» деятельности А. Енукидзе. В феврале 1938 г. газеты написали о внезапной смерти начальника иностранного отдела НКВД А. Слуцкого, которого «заставили» выпить цианистый калий в кабинете заместителя Ежова Фриновского (Кудрова 1989: 220). А в марте в попытке отравления «товарища Н.И. Ежова» уже обвинялись Ягода (по слухам, бывший аптекарь-фармацевт) и его секретарь (на закрытом заседании Военной Коллегии Верховного суда СССР 3 февраля 1940 г. Ежов утверждал факт 6—7 попыток его отравления парами ртути в служебном кабинете после перехода на работу в НКВД — Конквест 1990: 134). На предварительном следствии он подтвердил версию Фриновского о фальсификации акта отравления (Последнее 1994: 7). «Медицинские» убийства, затронувшие кремлевских врачей, будоражили Москву, и, конечно, были известны Булгакову. В конце 1938 г. «кровожадного карлика» сменил Берия и жестокий террор внешне сменился на более его умеренные формы. В варианте романа Булгаков приводил довольно прозрачный портрет последнего гостя: «очень мрачный человек с маленькими, коротко постриженными под носом усиками и тяжелыми глазами», именно он «велел секретарю обрызгать стены кабинета того, кто внушал ему опасения» (Булгаков 1993: 208—209). В этом варианте имя отравителя «знал» Абадонна, но оно тоже не названо, однако небольшие усики — приметная черта облика Ягоды — делало сцену излишне читаемой, в окончательном тексте Булгаков сделал ее менее прозрачной.
Необычайным, особенно в атмосфере 1930-х гг., было само погружение подобной темы в откровенно игровую и даже балаганную стихию. Но за этим стояло, по всей вероятности, кроме прочего, стремление изжить в себе реальный страх перед всесильной структурой, опутавшей своей липкой паутиной все сферы жизни и представляющей для нее самой реальную угрозу. Поколение прошло через «пустыню страха» (Л.Я. Гинзбург). Его парализующей атмосферы не избежал и Булгаков. Зафиксированы многие свидетельства состояний страха и прежде всего страха ходить одному по улицам (хармсовская ситуация «из дома вышел человек... и с той поры исчез» была обыденностью) и страха смерти, которые время от времени охватывали писателя, принудив даже обратиться к помощи психиатров и гипнотизеров. Это состояние не укрылось от внимания осведомителей и отражено в одном из тайных донесений агента о Булгакове (Файман 1994). Перенесение игровой стихии на источник страха симптоматичен. Это, безусловно, ответ на страх, стресс, на постоянную «предсердечную тоску», порождаемые чудовищной атмосферой 1930-х — ответ смеховой, карнавальный, построенный на разрушении стереотипа тотальной обреченности и зависимости, механизм отчуждения, защита от объекта смеха и вместе с тем способ не «плыть по течению спин», преодолеть «привитую психологию заключенного» и сказать правду о социуме. Особое звучание роману Булгакова, безусловно, было придано амбивалентным модусом описания эпохи в балаганно-игровом ключе, подсвечиваемым при этом высокой мистериальной нотой ершалаимского сюжета и темой распятия Мастера в «московском» сюжете, шире — имплицитно набирающей силу темой апокалиптической эпохи.
Описание всесильной организации представляет только одну из сторон московской действительности, одну из примет Москвы в преддверии близящегося конца. Столица предстает в романе опутанной сетями не только могущественных следственных органов, но и десятков других структур, в которых проступают черты реальных учреждений современной писателю столицы, смысл деятельности которых сокрыт и, с точки зрения «нормального сознания», кажется абсурдным. Так, неясна сфера обязанностей «почтеннейшего» Аркадия Аполлоновича Семплеярова, «председателя акустической комиссии московских театров» (5, 127) (в вариантах «заведующего акустикой московских капитальных театров»). Он особо выделен во вступительном слове конферансье как почетный посетитель: «Мы все, начиная от любого уважаемого посетителя галерки и вплоть до почтеннейшего Аркадия Аполлоновича...» (Булгаков 1992: 287). Абсурдность и бессмысленность существования специальной «акустической комиссии» подчеркнуты вскользь сказанной фразой, что акустика «какая была, такая и осталась» (5, 379). Нелепость «удвоена» указанием на «Интурист» с его еще более странными функциями, например, решать, где должен ночевать иностранец. Параллельно с ней не менее загадочная «Зрелищная комиссия» (в вариантах — «коллегия по ознакомлению иностранцев с достопримечательностями столицы» — Булгаков 1992: 493) присылает на Бал к «иностранцу» Воланду барона Майгеля, имевшего «долголетнюю практику ходить в гости» (Булгаков 1993: 214), и тем самым вызывает ощущение, что перед нами «двойники» все той же всесильной ГПУ. Исследователи единодушны во мнении, что за фигурой барона Майгеля стоит барон Штейгер (см. об этом детальнее Паршин 1991: 112—127), получивший у современников кличку «наше домашнее ГПУ». Его присутствие в театрах, на различных приемах фиксируется в дневнике Е.С. Булгаковой красноречиво — «и Штейгер, конечно», «неизбежный барон Штейгер» (Дневник 1990: 97, 107, 111).
«Комиссия», кроме того, представляет собой разветвленную сеть организаций — «Городской зрелищный филиал» (5, 186), «ведомство зрелищ и увеселений» (Булгаков 1993: 138), Варьете, «Московская областная зрелищная комиссия» (5, 183), «управление кабаретными зрелищами» (Булгаков 1992: 319), финзрелищный сектор и совсем уже мифический «главный коллектор зрелищ облегченного типа» (Булгаков 1992: 325). Акцент на учреждениях зрелищно-увеселительного характера, за которым стоит пестование эпохой эрзац-культуры, ассоциируется с пиром во время чумы и наводит на мысль о неслучайном их «сатанинском» нагромождении, призванном оттенить тему московского апокалипсиса. Кроме того, такое педалирование характера учреждения заставляет предположить, что прототипом подобных организаций был, скорее всего, пресловутый Главрепертком, созданный при Наркомпросе. На комитет возлагалось разрешение к постановке «драматических, музыкальных и кинематографических произведений». В 1934 г. он был переименован в Главное управление по контролю за зрелищами и репертуаром». ГПУ и НКВД принимали участие в руководстве Реперткома (Красногоров 1990). Печальная история отношений Булгакова с этой организацией хорошо известна. Она охарактеризована в Письме Правительству СССР от 28 марта 1930 г. как организация, которая «убивает творческую мысль». Ее руководители имели прямое отношение к судьбе писателя. И Ф.Ф. Раскольников, и В.М. Киршон, приятель Ягоды и Л. Авербаха, были злейшими врагами Булгакова. Революционный радикализм Раскольникова (впоследствии бежавшего из страны) отражен в записанной Е.С. Булгаковой устной новелле писателя о чтении Раскольниковым его пьесы «Робеспьер» на «Никитинских субботниках», где описано, как осмелившийся высказать искреннее мнение о пьесе Булгаков, покидая зал, обернулся и «увидел ненавидящие глаза Раскольникова. Рука его тянулась к карману <...> «Выстрелит в спину?» (Дневник 1990: 306).
Деятельность организации бессмысленна и абсурдна не только в текстовой реальности: «регулировщики муз» из Главреперткома доходили в своей деятельности до запрещения классических опер и даже детской оперы «Репка», балета «Жизель» или известных песен «Варяг» и «Ямщик» (Балонов 1991). Вероятно, именно эта абсурдная запретительная деятельность продиктовала наказание, павшее в романе на городской зрелищный филиал: ничем не остановимое хоровое пение. «Славное море священный Байкал» поется всем филиалом от курьеров до секретарей, а затем хор препровождается в клинику Стравинского. Хоровое пение, считавшееся истинно народным творчеством, развивающим в человеке чувства коллективизма (ср. весьма характерные для эпохи рождения бесчисленных «творческих коллективов», ансамблей, хоров, их многочисленные смотры, парады и пр.), остроумно спародировано в этой сцене (ср. непреходящее желание проф. Преображенского «умерить вокальные порывы» сознательных пролетариев и его убежденность в нерасторжимой связи постоянного хорового пения и разрухи). Очевидно, однако, и другое — наличие в этом эпизоде мотива массового гипноза, манипуляции коллективным сознанием, более четко очерченного в своем антитоталитарном изводе в главе «Сон Никанора Ивановича».
Именно Главрепертком и издал «Указатель разрешенных и запрещенных к исполнению произведений». Абсурдность запретов, налагаемых на произведения искусства, коррелирует с таинственной деятельностью этих комиссий в романе. Впрочем, Семплеяров, зритель второй ложи и обладатель «звучного и очень приятного баритона» (5, 127), во время сеанса в Варьете диктует условие, «чтобы <...> незамедлительно разоблачили» номер с червонцами. И это требование — «непременно с разоблачением» — и разоблачает в нем самом функционера от зрелищного искусства, чина, наделенного реальной властью и полномочиями «требовать», «разоблачать», «запрещать» или «разрешать», если и не связанного прямо со всесильным ведомством, то блюдущим букву его предписаний. Напомним фельетон «Мамзель Жанна» (1925), где «изумительный пример оккультизма» оказывается возможным на сцене только потому, что строится «исключительно на силах природы с разрешения месткома и культурно-просветительной комиссии» (2, 526). В фигуре Семплеярова исследователи не без основания, хотя недостаточно аргументированно, видят черты Луначарского (Барков 1996: 15) и А.С. Енукидзе (Соколов 1996: 20—23).
Опутанность Москвы паутиной властных организаций, скрывшихся за «эзотерическими» названиями с «эзотерическою» деятельностью, свидетельствует о сатанинской природе нового государства, вызывает ассоциации с дьявольским кружением масок сатанинского мира, где герою духовного плана, не способному «выкрасить шкуру», не обладающему «трижды выдержанной идеологической кровью» (Мандельштам), уготованы тюрьма, клиника Стравинского и «диагноз» (ср. опасение Мастера: «я кончу жизнь в сумасшедшем доме или тюрьме» — Булгаков 1992: 176). И спасением от тоталитарной реальности оказывается лишь уход в «эзотерический» же мир своего творчества, т. е. «эзотеризм» иного плана, а затем предание себя в руки инфернальных сил, истинной «эзотерии», и, наконец, тотальный «уход» — выход за пределы земной фантасмагории.
В этом отношении весьма показательны трансформации, происшедшие в ходе работы над МиМ с мотивом полета. В ранних вариантах романа, в случаях, когда он не был связан с демонологической линией (полеты Маргариты на шабаш), он встречался в обычном, «житейском» значении. Упоминания аэропланов были, безусловно, продиктованы одной из примет времени: культ авиации, начавшийся еще в первое десятилетие века, достиг своей кульминации в сталинскую эпоху и стал одной из составляющих советской мифологии, отголоски которой прочитываются в нескольких сюжетных линиях МиМ. Так, в ранних вариантах в потаенных мечтах Маргариты сквозит мысль о спасительном бегстве из Москвы именно на «реальном» аэроплане, возможно, подсказанная широко обсуждавшимся в Москве в мае 1922 г. событием: Айседора Дункан улетела на аэроплане со своим возлюбленным С. Есениным: поэт и его жена «проаэропланили» «на Берлин» (Д. Бурлюк), в мемуарах В. Катаев даже вспомнил «дюралевый «юнкерс» немецкой фирмы «Люфтганза» (О Есенине 1990: 402, 431), а Пастернак сравнил Есенина с царевичем, который «на сером волке перелетел океан» (Пастернак 1991: 336). Тайная мечта Маргариты об аэроплане как волшебном способе спасения Мастера не укрылась от проницательного Азазелло («Мечтайте о том, как вы его унесете на аэроплане» — Булгаков 1992: 139). В «каноническом» же тексте мотив полета-бегства на аэроплане отсутствует. Вероятнее всего, к концу 1930-х гг. возможность свободы, «выхода» из гнетущей жизненной ситуации перестала в сознании Булгакова связываться с реальными границами страны, пересечь которые писателю не удавалось, несмотря на многочисленные попытки. Булгаков окончательно осознал себя «узником», обреченным оставаться в пределах своей «тюрьмы». Последнее приводит и к важнейшему перелому в художественном решении: из текста романа исчезает мотив спасительного полета на «реальном» аэроплане, эксплицитная его формулировка сменяется имплицитной интенцией полета как освобождения каким-то иным, чуть ли не любым образом. В новом изводе понятие «полета» уже охватывает «трансценденции)» роста, очищение (Керлот 1994: 13), достижение высшей свободы, преодоление пространств с семиотически отмеченным подъемом вверх (в противовес «рухнувшей» вниз кавалькады Воланда). При этом присущая мотиву полета символика «уровня» начинает коррелировать с иерархией нравственных ценностей и становится привилегией избранных героев, которым дарована возможность бегства из сатанинского земного пространства. Завершается этот процесс трансформацией самого понятия «граница» и созданием в рамках текста мифа о внеземном бытии, подразумевающем пересечение «границ» иного порядка, границ земного мира. Это подтверждается и изменением самого способа преодоления «границы», упразднением образа аэроплана, который как принадлежность земного «московского» пространства становится бесполезным, и заменой его образами черных коней.
Эта линия подводит нас вкупе со многими другими к важной для Булгакова теме московского апокалипсиса.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |