Творчество Булгакова дает благодатный материал для выяснения связей художественного произведения и породивших его эпохи и быта. Несмотря на фантасмагорические свои черты, быт в подпочве своей у Булгакова трагичен и безысходен и все же превращен в творческую игру, на многих страницах легкую и веселую, в которой, однако, не исчезает ни одна из сторон окружавшей писателя реальной жизни.
Московская линия романа, характеризуемая повышенной соотнесенностью с современностью, высокой степенью автобиографичности, обилием реалий 1920—1930-х гг., часто «перепутывающих» два десятилетия или совмещающих их в единый период, неоднократно привлекала внимание исследователей, отмечавших различие в описании ершалаимского и московского миров, неизменно в плане соотношения «высокий» мир Ершалаима — сниженный московский. Дифференцированность описания диктовалась материалом — высокая мистерия древности сменялась суетой «мировой» столицы XX в. Однако Москва у Булгакова не просто великая столица, это фантастическое и фантасмагорическое, несмотря на огромное количество «деталей», свидетельствующих о «реальной» Москве, пространство. Оно отмечено у Булгакова одной существенной приметой — сложившимся собственным «эзотеризмом», выявляющимся при взаимопокрытии и соотнесении с другими «тайными» системами.
Художественный анализ, разграничение внешней канвы событий и их скрытой сути убеждает писателя, что новая историческая ситуация рядом своих механизмов воспроизводит некоторые эпохи прошлого, и важнейшая из них — средневековье. Современность оказывается чем-то поразительно близким по смыслу к бердяевской дефиниции происходящего в России как «нового средневековья». Но средневековья с новой формой диктата — политическим диктатом, утверждением единомыслия и абсолютного подчинения власти. Тотальное проникновение нового режима во все сферы жизни, его притязания на абсолютный контроль над личностью и в конечном счете террор против нее, стремление к уничтожению всякого творческого начала, любой незаурядности поставило в особые условия органы, получившие огромные полномочия и призванные осуществлять контроль за незыблемостью установленного порядка. Важнейшее значение у Булгакова и обретает описание системы этих органов, устроенной по принципу «тайной» (для непосвященных) организации, обладающей всеми признаками аналогичных по функциям образований, со своими правилами, ритуалами, особым «языком», типом поведения и пр.
Внетекстовая реальность, отраженная в московской линии МиМ, моделируется как система инквизиторского типа, в сущности, извечная, существовавшая в разных вариантах в прошлом (ср. ведомство Афрания в Ершалаиме, Кабалу в «Мольере», III отделение с исполнительным Дубельтом в пьесе «Александр Пушкин»). «Самоубийственный» характер описания современности в подобном ключе очевиден, ибо то, что было позволительно еще «вчера», стало невозможным в тридцатые годы. Оставались приемы «шкатулки с тройным дном», принявшие у Булгакова необычный вид. Речь идет отнюдь не о привычном понятии «подтекста» произведения (ср.: Шиндель 1991). В данном случае мы имеем дело и не с феноменом «эзопова языка» в классическом виде, ибо подобная структура, поэтика сокрытия, в свое время названная учителем Булгакова, Салтыковым-Щедриным, «рабской манерой», предполагала «ускорение метафорического языка» (И. Бродский), игру недомолвками, намеками, иносказаниями и требовала особого восприятия.
На поверхности же булгаковского повествования щедро разбросаны сигналы, знаки, которые отсылают к пронизывающему весь текст пласту. Но эти сигналы не скрыты, отсутствуют «конспиративность» речи и все основные приемы «эзопова языка» (объект описания не перенесен ни в прошлое, ни в какую-либо завуалированную плоскость, отсутствуют аллегории и т. д.). Способ кодирования текста необычен: обо всем говорится открыто и прямо, но последовательно опущены пространные описания, сведения поступают «малыми дозами», они отрывочны, дискретны, распылены на отдельные детали и нюансы, «тонущие» в общем потоке игровой стихии МиМ и нуждаются в сведении их воедино, подобно отдельным элементам мозаики или игры puzzles, и последующем осмыслении. Для читателя, не прошедшего мимо «деталей», вкрапленных порой в самый «неподходящий» ситуативный контекст, и обнаружившего их общность, открывается скрытый пласт.
При этом тонкий анализ современности и игра с традициями, различными культурными кодами, отсылками к эпохам, где происходили аналогичные процессы, сложно переплетены, и читатель включается в предлагаемую ему игру разгадывания смысла подобного конструирования текста (ср. игру с читателем в подзаголовке к «Багровому острову»: «С французского на эзопский перевел Михаил А. Булгаков»). Границы его понимания зависят от степени приобщения к миру, следования убеждениям и вкусам автора, овладения его «языком», ключом к адекватному прочтению. «Отвлекающим» моментом становится погруженность изображаемого в эффектное, фантасмагорическое, бьющее ключом игровое начало. Игровая стихия декорирует все описания Булгаковым государственного терроризма, направленного против личности, роль которой может быть отдана не только «духовным» персонажам (Мастер), но и представителям инферно (ср. попытки ареста обитателей кв. 50) или героям «низкого» плана (арест и сон Босого).
Широко используя определенную часть тезауруса культуры, Булгаков далеко не всегда отсылает к сколько-нибудь конкретным источникам, которые могли бы послужить ключом к расшифровке тех или иных загадок. Литература 1930-х гг., загнанная в угол диктатом идеологии, вынуждена была отказаться от ряда тем и даже слов (ср. известные вычеркивания цензурой слов «Бог», «молитва» в стихотворениях Ахматовой и эпизод в «Записках покойника», когда Рудольфи требует вычеркнуть в тексте слова «апокалипсис», «архангелы» и «дьявол» — 4, 415). Парадигма разрешенного была невелика и подразумевала следование канону. Булгаков в правила не вписывался ни темами, ни стилем своего жизненного поведения, выходя за границы априори заданной писателям роли, нормы, принятой в данном социуме. При этом на Голгофу Булгаков не рвался, но и путь пения в унисон для него тоже был неприемлем, художник искал такого компромисса, который давал бы возможность творчества и не означал бы потери собственного голоса или, тем более, «перерождения», перехода к другой ценностной шкале. Такой компромисс был найден. Его специфика со всей наглядностью проступает в описании некоторых «эзотерических» сторон советской действительности 1920—1930-х гг.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |