Более сложный случай представляют собой образы, построенные по принципу синтезирования «сколков» черт, присущих нескольким лицам сразу, в некий единый образ. «Коллажный» принцип моделирования теснейшим образом связан с общими принципами конструирования текста, с концептуальным и эстетическим плюрализмом Булгакова (Белобровцева, Кульюс 1996) и использованием им двойного кодирования как минимальной формы «многоязычия» текста. Особая природа произведения, сделавшая возможным то, что различные исследовательские версии и гипотезы, несмотря на их взаимоисключающий характер, оказываются правомерными и находят многочисленные подтверждения в тексте, в полной мере проявляется и в аспекте выстраивания прототипических образов. Заданная автором изначально и, по всей вероятности, вполне сознательно многоадресность романа, коррелирующая со стремлением ответить всевозможным ожиданиям, диктует и сложную игру имплицитного и эксплицитного в обрисовке персонажей с прототипической сущностью. Само стремление слить воедино различные установки и ответить запросам не только элитарной читательской публики, но и многоликого нового читателя заставляет Булгакова прибегать к использованию чрезвычайно широкого арсенала средств. Поэтому не вызывает удивления, что «низовые» виды искусства (цирк, народный театр, эстрада, клоунада и т. п.) органично сопряжены у Булгакова с многочисленными историко-культурными кодами, недоступными «профанному» сознанию, с трансформацией евангельских и созданием авторских мифов, философской подоплекой ряда сцен, особой картиной мироздания, соотнесенной с философским наследием «серебряного века», и т. д. При этом в рамках любого используемого писателем в МиМ историко-культурного кода наблюдается двойственность авторской интенции, происходит игра эксплицитного и имплицитного, рассчитанная на разные уровни прочтения. В результате возникает система с принципиальным «равноправием» любых используемых элементов, приемов, кодов (за счет чего отчасти и реализуется многоадресность произведения). В этом смысле т. н. булгаковская «эклектика» не является эклектикой как таковой: использованная как прием, она становится принципом организации текста, обнаруживая жесткое конструирование нужного автору «смысла».
Сказанное легко проследить на примере образа Воланда, выстроенного на пересечении высокого и низкого начал, элементов общепонятных и закодированных, пародийных и романтических, актуализирующих традиции литературы и искусства, с одной стороны, и злободневные социальные и политические реалии, с другой.
Как известно, Е.С. Булгакова довольно болезненно реагировала на поиск прототипов Воланда и утверждала, что этот образ романа таковых не имеет. Вместе с тем характерные для булгаковского творчества биографизм и точность в деталях, позволившие воссоздать прототип едва ли не каждого, даже третьестепенного персонажа в других произведениях писателя (сказанное особенно касается «Белой гвардии» и «Театрального романа»), провоцировали поиски возможного прототипа Воланда и в первую очередь именно его, тем более что прототипы других главных героев романа угадывались достаточно легко.
По свидетельству С. Ермолинского, Булгаков тоже утверждал, что «у Воланда никаких прототипов нет», добавляя: «Очень прошу тебя, имей это в виду» (Ермолинский 1990: 52). Двусмысленность этого «заклинания» однако подчеркнута тем, что первоначально, «описывая Воланда, Булгаков — не вскользь, а подчеркнуто — сообщал, что на ноге его необыкновенного иностранца были сросшиеся пальцы». Не менее выразительны и последующие слова: «Думаешь, не найдется человека с копытом?» (Ермолинский 1990: 52). Опасно-игровой характер ситуации обнаруживается на фоне упоминаемых здесь же «шепотков» середины 1920-х гг. о шестипалом Сталине, о сталинском «копыте дьявола» (ср. одиозное, по мнению современников, звучание строк Мандельштама: «Я с дымящей лучиной вхожу / К шестипалой неправде в избу»; ср. осмысление причины запрета пьесы «Батум» Ф. Михальским — упоминание «родинки» героя, молодого Сталина). Еще интереснее в этом плане двойственность дальнейших действий Булгакова, имевшего все основания опасаться прямых ассоциаций со Сталиным. Он отказывается от названий романа «Консультант с копытом», «Инженер с копытом», «Копыто иностранца». Более того, по свидетельству мемуариста, «страницы, где упоминались сращенные пальцы, были тщательнейше выдраны даже из тетрадей, сохранивших отрывки первых вариантов будущего «Мастера»» (Ермолинский 1990: 52—53). Затем был отброшен даже такой традиционный атрибут Дьявола, как хромота, а потом и само копыто: Воланду было оставлено только больное колено и указание (тоже небезопасное) на то, что он «иностранец».
Вместе с тем параллельно была введена характерная для Булгакова «игра на опровержение»: в сцене бала писатель ввел цитату из речи Сталина — «факт — упрямая <...> вещь» (5, 265). Именно ее «стилистика» и лексическое наполнение стали для исследователей сигналом к включению «кремлевского горца» в число прототипов Воланда (ср. Каганская, Бар-Селла 1984: 27—28, Вулис 1990: 111).
Однако эта ассоциация, вводя в роман комплекс проблем, связанных с личностью Сталина, дает лишь один из возможных и правомерных прототипов персонажа. На деле же образ Воланда имеет полигенетичный характер и возводится писателем как к реальным историческим лицам, так и различным культурным источникам. В этом смысле генезис образа дьявола в МиМ восходит по меньшей мере к трем видам искусств — изобразительному искусству и музыке (внешний облик булгаковского Князя Тьмы возводили одновременно к скульптуре Антокольского, знаменитому шаляпинскому оперному Мефистофелю, и литературе: эпиграф отсылал к «Фаусту», важнейшему литературному источнику романа. Литературным предшественником Воланда называли также черта из «Братьев Карамазовых» — Lowe 1911, Мандро из «Московского чудака» А. Белого и Калиостро из стихотворения К. Павловой «Разговор в Трианоне» — Соколов 1989: 495—496).
К этому списку прототипов добавляли современников Булгакова — Р. Штейнера, доктора Папюса (Золотоносов 1993), Мейерхольда (Каганская, Бар-Селла 1984) и даже американского посла в России У. Буллита (Эткинд 1993) и Ленина (Барков 1994). По-видимому, правы в той или иной степени все исследователи, поскольку Булгаков создавал игровой образ-коллаж, с удовольствием используя те или иные черты разных своих современников. Такой способ создания «объемного» прототипического образа, обнажая совершенно новые особенности поэтики, делает возможным обнаружение новых прототипов в полигенетическом облике героя.
Ориентация Булгакова на коллажный принцип создания образа Воланда позволяет предположить, что в поисках нужных ему черт он не миновал и писательский круг. «Тяжкий, мрачный» бас иностранного «профессора», его высокий рост, золотые и платиновые коронки — таковы внешние значимые приметы облика того, в ком Булгаков мог усмотреть если не самого дьявола, то, во всяком случае, человека, играющего в дьявольские игры, тем более что в народных преданиях именно высокий рост и громкий голос были неизменными признаками дьявола. Обладателем перечисленных выше примет был знаменитый поэт, с которым Булгаков был лично знаком, В. Маяковский. Его высокий рост и громовой голос, от звука которого останавливались извозчики на московских площадях, упоминаются едва ли не во всех мемуарах современников. В одном из вариантов романа Иван Бездомный давал откровенно ориентированные на облик поэта приметы «иностранца» «ужасного роста» — «зубы платиновые, воротнички крахмальные» (Булгаков 1990: 55). Окончательный текст сохранял «платиновые» и «золотые коронки» как примету «профессора» (ср. «позолоченный рот, — портретную черту Маяковского, постоянный мотив эпиграмм на него» — Петровский 1987: 33). Известная любовь Маяковского к заграничной одежде и особенно его «слабость» — добротная заграничная обувь — вполне коррелируют с «дорогим серым костюм» и «заграничными туфлями» булгаковского Сатаны в первой сцене романа.
И современники, и исследователи не обошли вниманием пристальный интерес Булгакова к Маяковскому, оборванный только смертью писателя (ср. позднюю, почти предсмертную запись, сделанную в ноябре—феврале 1939/1940 г.: «Маяковского прочесть, как следует» — ф. 562, к. 17, ед. 17, л. 16 об.)
Воспоминаний о встречах Булгакова и Маяковского почти не сохранилось. Л. Белозерская-Булгакова оставила в мемуарах строки, описывающие биллиардные поединки мужа со знаменитым поэтом и бросавшееся в глаза различие в стиле их игры, за которым стояло и различие психологических типов (Белозерская 1990: 150—151), а В. Катаев в «Траве забвения» воспроизвел эпизод, когда Булгаков попросил поэта подобрать ему профессорскую фамилию для сатирической повести и Маяковский, не задумываясь, предложил — «Тимерзяев» (Катаев 1984: 413). Не воспользовавшись «профессорской» фамилией Маяковского, своего профессора Булгаков назвал Персиковым, однако в той же повести «Роковые яйца», возможно, независимо от приведенного выше случая, обыграл прием перестановки букв в известных фамилиях, назвав поэтов-сатириков «Ардо и Аргуев» (2, 76) вместо Арго и Адуева.
В подтверждение возможной ассоциации, связывавшей Маяковского в булгаковском сознании с дьяволом, с нечистой силой, можно привести также любопытный контекст, в котором его имя встречается в «Записках на манжетах»: главка «Московская бездна. Дювлам». Загадочное «Дювлам» — «двенадцатилетний юбилей Владимира Маяковского» — и порождает у рассказчика перифраз известной поговорки «Не так страшен черт, как его малютки»: «Ан Москва не так страшна, как ее малютки» (1, 421). Сюда же подключается аллюзия на «Мелкого беса», т. е. «чертовою малютку». Пассаж о трамваях, автомобилях, автобусах, телефонах и прочей «аппаратуре», к которой брезгливо относится Воланд и которая, по его мнению, никак не отражается на человеке, Маяковский произнес бы с прямо противоположной интонацией. И произносил: «Город сам становится стихией, в недрах которой рождается новый, городской человек. Телефоны, аэропланы, экспрессы, лифты, ротационные машины, тротуары <...> вот элементы красоты в новой городской природе» (Катанян 1956: 50), но здесь важна сама маркированность темы технических достижений.
Основу для сопоставления Маяковского с Воландом создают и иные детали: живописная свита Воланда напоминает футуристическое окружение Маяковского (обглоданная куриная кость, торчащая из кармашка пиджака, напоминающая об аналогичных эпатирующих аксессуарах одеяния футуристов, бельмо на глазу Азазелло, вызывающее в памяти стеклянный глаз соратника Маяковского, Давида Бурлюка).
Еще одно любопытное обстоятельство: исследователи не раз отмечали антиномию заглавных букв «двойного вэ» (W) у Воланда и «М» Мастера. Булгаков мог не знать, что Маяковский и Лиля Брик обменялись кольцами, периметр которых обрамляли их выгравированные инициалы, причем инициалы поэта были написаны в латинице. Однако те же буквы, поставленные одна на другую и наглядно демонстрирующие их зеркальное соотношение (двойное «в», выписанное в латинице, и «М» под ним) украшали переплет полного собрания сочинений В. Маяковского, изданного в 30-е гг. (последний, дополнительный, том вышел в 1938 г.). Следует отметить еще одну возможную ассоциацию, на которую указал Ф. Балонов, — в доме М. Волошина в Коктебеле, где Булгаков по приглашению хозяина был в 1925 г., висела круглая люстра, по периметру которой шли буквы М и W, инициалы хозяина. Наконец, сочетание М и W может восприниматься и как инициалы Мейерхольда, тоже называемого среди прототипов Воланда.
В самом восприятии Маяковского как человека, причастного к «черной» силе, к злому началу, не было ничего необычного для людей булгаковского круга. В этом автор МиМ был далеко не одинок, судя по воспоминаниям современника: Ахматова, встречая Маяковского в «Бродячей собаке», «делала под полой манто втайне крестное знамение и шептала в ужасе: «Аминь, аминь, рассыпься!» (Карпов 1991: 272), да и сам мемуарист весьма образно говорил о поэте как «божке хвостатом <...> «от Вельзевула»» (Карпов 1991: 272), так что, изображая в облике Воланда отдельные характерные черты Маяковского, Булгаков вполне мог рассчитывать на понимание современников.
Нанизывание прототипов у Булгакова имеет характерную особенность: намеренно создается образ с многослойной «оптикой». При этом от каждого из прототипов берутся определенные черты, которые могут быть осмыслены как «дьявольские» — от внешности до фиксации восприятия американского посла в рамках советской мифологии как «иностранца», от которого надо держаться подальше, или ощущения самим писателем некой «сатанинской» сути прототипа (ср., например, более позднее определение Мейерхольда как «темного гения») и т. д. В результате создается центростремительный образ, который имеет укоренившуюся традицию в культуре и народном сознании, однако модифицируется писателем с помощью привнесения черт разных прототипов и воссоздается заново, в отличном от традиционного виде. Одновременно этот образ проявляет и центробежный характер, ибо придает определенную дьявольскую окраску всем, чьи черты были использованы писателем при создании образа Воланда.
Прием двойного кодирования при этом присутствует и здесь: на поверхности текста для массового читателя репродуцируется образ дьявола (достаточно тесно связанный со сложившейся в описании этого персонажа традицией), для читателя же «посвященного» открывается в отношении Воланда по меньшей мере второй план — в зависимости от угадываемого прототипа и тем более от полного «набора» прототипов, — углубляющий смысловое и интерпретационное поле романа. При этом возведение тех или иных характеристик к разным источникам, игра с элементами облика различных реальных людей, их контаминация с чертами каких-либо литературных персонажей, исключенность единственного ответа на вопрос о прототипе изоморфны одному из основополагающих принципов построения романа в целом — избеганию одномерности, наращиванию ассоциаций, втягиванию любого элемента в сложные и многослойные отношения с другими элементами текста и подключению широкого разновременного культурного контекста, обеспечивающего множественность толкований.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |