Повышенный автобиографизм, склонность к скрупулезному воспроизведению в творчестве событий жизни и впечатлений от встреч с различными людьми, не раз отмечаемые исследователями, побуждали последних внимательно отнестись к проблеме прототипов. Были установлены (разумеется, с различными оговорками) прототипы романа «Белая гвардия». Расписан по прототипам «вплоть до мхатовских докторов, курьеров, помощников режиссеров и сторожей» «Театральный роман» («Записки покойника»): до публикации в 1966—1967 гг. в «Новом мире» роман ходил по Москве в списках, к которым были приложены два перечня прототипов, составленных Е.С. Булгаковой и Е. Шиловским, ее сыном от второго брака (ф. 562, к. 61, ед. 21). За большинством персонажей, как оказалось, стояли конкретные лица из театрального мира Москвы. Известно, что на чтениях романа они легко узнавали себя и своих коллег, независимо от краткости или пространности приводимых характеристик. Однако, хотя составители списков могли воспользоваться и устными высказываниями автора, тем не менее, расшифрованной оказалась лишь значительная часть «театральных» прототипов и всего несколько имен из литературного мира: Бондаревский — А. Толстой, Егор Агапенов — Б. Пильняк, Ликоспастов — Ю. Слезкин и т. д. Вполне естественной, оправданной многими обстоятельствами оказалась и вовлеченность ученых в поиски прототипов МиМ.
К настоящему времени сформировались две взаимоисключающие точки зрения на проблему прототипов в последнем булгаковском романе. Одна из них восходит к Е.С. Булгаковой, которая утверждала, что прототипы в МиМ существуют «только для буфетчиков и управдомов» (Вулис 1989: 237—242), т. е. для второстепенных персонажей. Отрицание Е.С. Булгаковой прототипического характера «закатного» романа в отношении героев инфернального и мифологического плана было связано скорее всего с настойчивыми попытками исследователей увидеть в них политических деятелей современной писателю эпохи. Точка зрения Е.С. Булгаковой, однако, входила в противоречие с поддерживаемым ею самой представлением о Булгакове как прототипе Мастера и себе как прототипе главной героини (последнее иногда энергично оспаривается — ср. Барков: 1991). Иная точка зрения сосредоточена в высказывании С. Иоффе, в соответствии с которым все произведения Булгакова, являясь «мемуарным сатирическим циклом», представляют собой тайнопись и нуждаются в тщательной расшифровке, равно как и стоящие за персонажами реальные фигуры современной писателю эпохи. Однако позиция С. Иоффе, преломленная в его исследовании «Тайнопись в «Собачьем сердце», хоть и исходила из противоположной посылки, свела основной смысл повести исключительно к политическим аллюзиям (Иоффе 1991). Кроме того, работа исследователя изобилует и очевидными натяжками. В этом смысле интересно, что проблема прототипического в творчестве Булгакова решалась западными специалистами с очевидным креном в политическую подоплеку произведений, в отличие от отечественного литературоведения, лишь в последнее десятилетие отказавшегося от утверждений об отсутствии у писателя политических аллюзий и разработки исключительно булгаковской топографии как ключа к «тайнам» его жизнетворчества.
Не пытаясь разрешить всех вопросов, связанных с недостаточно изученной проблемой прототипов в творчестве писателя, мы хотели бы на нескольких примерах продемонстрировать игру эксплицитного и имплицитного при моделировании образов, за которыми стоят современники автора. Выявление и анализ тех характерных черт конкретных исторических лиц, которые были приписаны героям «Театрального романа» и делали «прозрачными» их прототипы, а также наблюдения над «прототипическими» героями МиМ (а работа над этими произведениями в тридцатые годы шла синхронно) укрепляют нас в предположении, что основные принципы введения прототипов в произведения, посвященные современной писателю действительности, идентичны. Так, Булгаков необычайно точен, например, при указании занятий (или должностей) своих персонажей, причем, хотя сами эти должности порой называются в романе иначе, чем в действительности, неизменно сохраняются соположение героев на иерархической лестнице и характер личных взаимоотношений.
Произведения Булгакова и особенно «Театральный роман» представляют собой любопытный материал о трансформациях реальных имен в имена тех или иных персонажей. Можно, в частности, отметить следующие закономерности: а) последовательно сохраняются окончания фамилий на -ский и -цкий (так, сестра Е.С. Булгаковой О. Бокшанская получает в романе фамилию Торопецкая, ср. также «пары» Каганский — Рвацкий, Сахновский — Полторацкий и этот же прием в «Белой гвардии»: Шкловский — Шполянский, Шервинский — Гладыревский и пр.); б) иногда обыгрывается «ореол» имени, так, например, «простонародное» Захар переводится в простонародное же и созвучное — Макар, напротив, экзотическое Рипсиме — в столь же экзотическое Августа; в) игра инициалами: Павел Марков (ПМ) превращается в Мишу Панина (МП), Ю.Л. Гладыревский (ЮЛ) в Л.Ю. Шервинского (ЛЮ) — в данном случае с традиционным сохранением окончания на -ский и т. д.; г) сближение имени прототипического героя с «реальным» именем по семантической наполненности: Покровский — Преображенский, ср. также «семантическую» соотнесенность в паре Июль Навзикат — Август Потоцкий; д) прецеденты использования половины или части названия или фамилии, т. е. своеобразного анаграммирования с сохранением «фоники» или «семантической» родственности: в фельетонах 1920-х гг. — Колечкин — Кольцов, Ленивцев — Агнивцев (Мягков 1993: 46—50), «Чертова кукла» — и реальное издание «Чертова перечница», Белоруков — князь Долгоруков («Белая гвардия), Ксаверий Борисович Ильчин — Борис Ильич Вершилов, Владимир Ипатьич — Владимир Ильич («Роковые яйца»); е) использование приема «рамки» из букв: Шполянский — Шкловский, Антокольский — Айвазовский и пр. Исследователи указывали и на случаи контаминации двух фамилий: имена непримиримых и злостных врагов писателя О. Литовского и А. Орлинского оказались слиты воедино в фамилии Латунский (прием, восходящий, вероятно, к псевдониму Ильфа и Петрова «Толстоевский»). Ср. предположение М. Безродного о возможном «гибриде» имен братьев Рвацких из «Театрального романа» в имени Алоизия Могарыча (Безродный 1996: 79—80), а также указание на любопытный прием «умолчания» имени известного писателя, которое вместе с тем восстановимо из контекста (Безродный 1992).
Подобная разработанность игры, порой педантичность в соблюдении правил, самим же Булгаковым установленных, «статистика» подмеченных прототипических соотнесений позволяют утверждать, что практически за любой, хотя бы однажды промелькнувшей на страницах МиМ фигурой, стоит вполне конкретная личность (что само по себе не умаляет силы обобщения, делающей справедливыми утверждения, подобные тому, что приводит М. Чудакова в отношении секретаря редакции Лапшенниковой, в которой нельзя не узнать «всех редакционных работников» той поры — Михаил 1991: 7—8).
Литературоведы называют в качестве прототипов МиМ, как правило, только имена крупных литераторов — Маяковский/Рюхин, Д. Бедный/Иван Бездомный или лиц из т. н. «списков врагов» Булгакова — Л. Авербах/Берлиоз, Вс. Вишневский/Лаврович (Гаспаров 1988, Мягков 1993: 111—116, Соколов 1996: 14—15 и др.). Но ими отнюдь не ограничивается мир булгаковской литературной Москвы, состоящий из нескольких десятков литераторов различного масштаба. Все они связаны в МиМ с Домом Грибоедова. В литературоведении возникло представление, что литераторы из Массолита не наделены чертами, «позволяющими связывать их с конкретными литераторами — современниками Булгакова» (Соколов 1989: 516). Нам хотелось бы поколебать сложившуюся точку зрения.
Долгая и уникальная история создания романа, наличие многих его редакций, зафиксировавших глубокие и принципиальные изменения первоначального замысла, открывают возможность для исследователей проследить трансформацию того или иного образа, проверить его привязки к конкретному прототипу, определить значимость того или иного персонажа на разных этапах работы над произведением, проследить на протяжении значительного времени как восприятие литературного процесса в целом, так и литературного быта эпохи. Вместе с тем сказанное в неменьшей степени затрудняет поиск прототипов, вынуждает анализировать характер «наслоений», обретенных тем или иным образом в ходе его трансформаций от исходного эскиза к окончательному облику. Возможно, что многое утрачено навсегда. Сейчас довольно сложно установить, о каком «известном общественном деятеле», москвиче, получившем командировку в Лондон, шла речь в повести «Собачье сердце», однако для Н.С. Ангарского прототип был настолько очевиден, что он вычеркнул соответствующее место из текста повести, а Булгаков, вняв совету, при правке снял указание на командировку в Лондон (Булгаков 1993а: 73).
Правомерно предположить, что с еще большей вероятностью, чем советские политические функционеры, в мир булгаковских произведений могли попасть представители литературного мира, «собратья по перу». Автобиографический герой, окруженный десятками мелькнувших на страницах романа и в его редакциях литераторов, служит достаточным основанием и импульсом для того, чтобы внимательно вглядеться в самые эпизодические лица романа. Попытаемся проследить, прежде всего с точки зрения «техники», игры эксплицитного и имплицитного, механизм трансформации облика одного из реальных исторических лиц, активно участвовавших в литературном процессе 1920—1930-х гг., в персонаж МиМ.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |