2. «Сон Никанора Ивановича»

Сон Босого — принципиально другой тип сновидения, единственный не имеющий характера провиденциальности и не интерпретируемый сон в романе, приснившийся к тому же «заземленному» персонажу, который может считаться типичным образчиком человека из «московского народонаселения». Глава о Никаноре Босом («Замок чудес») появилась еще в сентябре 1933 г. и уже тогда содержала в себе сон героя. Как ни один другой сон, сон Босого (первоначально — Никодима Григорьевича Поротого) насквозь цитатен, насыщен многообразными отсылками и реминисценциями. Часть из них имеет прямое отношение к одной из последующих глав («Советский эзотеризм» в романе Булгакова») настоящей работы, но для удобства обсуждается в данной главе.

Сон героя предваряется доносом «проклятого переводчика» и обыском, во время которого и были обнаружены «неизвестные деньги, не то синие, не то зеленые, и с изображениями какого-то старика» (5, 100), по-видимому, действительно незнакомые председателю домкома, привыкшему брать взятки в отечественных купюрах («Брал, но брал нашими, советскими!» — 5, 156). После того как председателя «замели» (а заметающая организация прозрачно обрисовывалась, хотя и скрывалась за номинацией «другое место»), Никанор Иванович, «предварительно» побывавший в этом «другом месте», оказывается в клинике Стравинского, где и снится ему сон, занимающий ключевое место в 15 главе.

Сон Босого, навеянный дневными тяжелыми впечатлениями и начинающийся тяжело, становится затем «все легче». Имеющий свою композицию, «сюжет» и развязку, сон этот многослоен, калейдоскопичен, несколько планов в нем нанизываются на один и тот же стержень. С одной стороны, перед нами разыгрывается некое театральное действо. Место действия напоминает «театральный зал», куда вели «большие лакированные двери», «где под золоченым потолком сияли хрустальные люстры, а на стенах кенкеты»: «Все было <...> как в небольшом по размерам, но очень богатом театре. Имелась сцена, задернутая бархатным занавесом <...> суфлерская будка и даже публика» (5, 158). Сцена изобилует и иными театральными приметами: гаснет свет, занавес открывается, обнажается сцена с «черным бархатным задником», выходит «артист», чуть позже «известный драматический талант» Савва Куролесов исполняет отрывки из «Скупого рыцаря», зрители становятся «артистами», выступающими на сцене.

С другой стороны, перед нами некая концертная программа — с «гладко выбритым и причесанным на пробор» артистом-«конферансье» «в смокинге» (5, 158), объявляющим номера и искусно ее ведущим. В текст главы вкраплены детали иных зрелищных видов искусств: шоу — с конферансье и «номерами»; оперного спектакля (ср. «цитаты» из знаменитой арии на пушкинский текст, наличие «хора» — валютчики, упоминание «оперного баса», «баритона» конферансье и «теноров»: «лампы погасли, некоторое время была тьма, и издалека в ней слышался нервный тенор, который пел: «Там груды золота лежат, и мне они принадлежат!» — 5, 165); цирка (ср. звуки туша и др. шумовые и световые эффекты, хлопки ведущего в ладоши); народного балагана (с ярко выраженной реакцией зала, выкриками, свистом, ср. «ремарки» автора: «залпы рукоплесканий», «взревел зал», «в зале перестали дышать», обращения «артиста» к залу и ответные реплики). Одной из картинок сложного калейдоскопа оказывается и некоторое «восточное» собрание (без присутствия женщин) бородатых мужчин, сидящих «по-турецки» на полу. И, наконец, еще одна просматриваемая за этим картина — описание советского помпезного празднества, торжественно проводимого в зале со сверкающими люстрами под звуки туша и громкоговорителя, с вспыхивающими призывами (ср. «на стенах выскочили красные горящие слова», семантическую наполненность эпитета и вообще красный цвет как доминирующий элемент «монументальной пропаганды», знак ликования и энтузиазма — 5, 160, ср.: Караманчев 1978).

За зрелищными эффектами малозаметна проекция сна на сцены Страшного Суда, мотив, вводимый в виде апокалиптической «детали» в начале сна Босого, которому «привиделись» «люди с золотыми трубами в руках» (5, 157). Семантический ряд дополнен иной судебной стилистикой — «золотым колокольчиком» на столе (5, 158), допросом, учиняемым персонажам «артистом», а также допросом свидетелей с предъявлением материальных улик (ср. сцену с любовницей Дунчиля Идой Геркулановной Ворс и доставленными из Харькова 18 000 долларами и бриллиантовым колье). За этим слоем просматривается размытый подробностями «сюжет» выколачивания золота и ценностей у населения Страны Советов в 1928—1929 и 1931—1933 гг. (Чудакова 1988: 570, Л. Паршин предполагает «навеянность» этот сна рассказом Н. Лямина — Паршин 1991: 167).

Еще один, наиболее опасный и имплицитный слой сна Босого отсылал к политическим процессам 1930-х гг. Комментатор МиМ Г. Лесскис справедливо называет в качестве литературного прототипа сцены книгу Фейхтвангера «Москва. 1937» (5, 652), в которой судебный процесс над Радеком, Пятаковым и др. был объявлен «похожим больше на дискуссию», где предположение о пытках отрицалось как «бульварный» домысел. Описание происходящего в зале действительно напоминало «театр» в сне Босого: «Ничто не разделяло суд от сидящих в зале. Не было также ничего, что походило бы на скамью подсудимых: барьер, отделявший подсудимых, напоминал скорее обрамление ложи. Сами обвиняемые представляли собой холеных, хорошо одетых мужчин с медленными, непринужденными манерами. Они пили чай, из карманов у них торчали газеты, и они часто посматривали в публику. По общему виду это больше походило на дискуссию <...> которую ведут в тоне беседы образованные люди, старающиеся выяснить правду...» (Фейхтвангер 1990: 78). Достоверно известно негативное отношение писателя к книге западного коллеги (Дневник 1990: 177), в отличие от которого Булгаков слеп не был. И в данном случае важна не сама скрытая отсылка к книге «Москва. 1937», сколько многочисленные, разбросанные по главе, повествующей о сне одного из самых пошлых персонажей московского мира, свидетельства абсолютного понимания писателем всего, в стране происходящего.

Первоначальные варианты главы «Сон Никанора Ивановича», по всей вероятности, были значительно откровеннее вошедших в окончательный текст: Булгаков уничтожил текст главы после ареста В. Масса и Н. Эрдмана 12 октября 1933 г., новое уничтожение страниц с изложением сна председателя домкома последовало в связи с арестом Мандельштама (Паршин 1991: 170, Дневник 1990: 41). При публиковании МиМ цензор позволил себе вырезать «Сон Никанора Ивановича» — 11 страниц текста (Ржевский 1990: 123). Однако и в новом своем виде эти страницы романа дают возможность прочтения более глубинных напластований. Так, в частности, в многочисленных деталях сквозит проекция ситуаций сна председателя домкома дома 302-бис по Садовой на методы работы «компетентных органов». Сон Босого концентрирует все стороны жизни арестованного и применяемый по отношению к нему аппарат принуждения. Герой попадает в учреждение, которое, несмотря на сходство с театральным или оперным залом, есть место, в которое «приводят» и которое нельзя добровольно покинуть. Так, в нем находятся некоторые граждане, которые «морочат голову» уже 2,5 месяца и валюту не сдают, но читателю понятно, что выпускают из «театра», только добившись признания.

«Дознание», которому подвергается герой, производится «артистом»-следователем, обладателем «задушевного», «мягкого баритона», умеющим в зависимости от ситуации говорить «твердо», «звучно», «весело», «укоризненно», «печально» или «спокойно», менять «тембр голоса и интонации» (5, 158—159). «Артист» олицетворяет собой оба распространенных в этой среде работающих в паре типа следователя — «доброго», подкупающего «разумными» доводами («зачем сидеть в душном зале — на улице весна, тепло» — 5, 158), искренне огорчающегося неразумности поведения своих подопечных («огорчили вы меня, а я на вас надеялся» — 5, 160), и второго — «грозного», карающего (см. сцену наказания Дунчиля). То, что перед нами именно следователь, дезавуировано предшествующей сценой пребывания в «реальном» учреждении, где был произведен «реальный» допрос (ср. неопределенно-личные конструкции — «вступили в разговор», «спросили», «повысили голос», «намекнули»). Из него почти в беспамятстве Босой попал в клинику Стравинского, где и приснился ему его сон. Учреждение во сне героя, похожее на театр, существенно отличается от «реального», где были «письменный стол, шкаф и диван». Тюремные детали в сновидении прямо не названы, они всплывают среди театральной бутафории лишь в виде «баланды» в чане и упоминания небритых граждан. Вместе с тем перед нами именно место заключения и дознания. Психологическое воздействие начинается с момента попадания в «театр», в атмосферу праздничности и театральности, с приятным конферансье. Артист молниеносно вовлекает сбитого с толку вновь прибывшего в «действо», виртуозно пользуясь самыми разнообразными приемами «выколачивания валюты».

Воздействие на психику производится различными способами: путем повторения одного и того же призыва сдавать ценности, звучащего в виде «гулкого баса» с небес (из черного громкоговорителя); в виде «красных горящих слов»: «Сдавайте валюту!», вспыхивающих на стенах (5, 160); призывов поваров («Обедайте ребята, — кричали повара, — и сдавайте валюту!» — 5, 166). В этом же арсенале более мягкие способы воздействия: журить («чисто как дети»), стыдить («вы же взрослый человек» — 5, 164), вдруг исполняться доверием («Верю!»), когда человек «дожат» до конца, вести демагогические разговоры о бессмысленности хранения валюты. Они сочетаются с угрозами и иезуитскими приемами (отпустить человека и в последнюю секунду остановить фразой «одну минуточку» и разоблачить). Одним из эффективных приемов оказывается воздействие искусством, утрачивающим свои функции и оказывающимся средством идеологического прессинга. Так, «специально приглашенный артист» исполняет отрывки из «Скупого рыцаря», тематически подходящие к ситуации (ср.: «Никанор Иванович загрустил», услышав постыдные «признания» актера — 5, 162). «Зрители» полностью втянуты в действие, оказываются едва ли не в роли греческого хора. Отголоски процессов 1930-х гг. слышатся в спровоцированных и невольных «признаниях» участников, в попадании в тонко расставленные ловушки (история с Канавкиным и его теткой), использовании стукачей, доносчиков, добровольно помогающих следствию (ср. появление любовницы Дунчиля). Наличие «женского театра» становится знаком всеохватности общества деятельностью неназываемого учреждения, главного режиссера происходящего.

«Артист» и дирижер действа обнаруживает недюжинное знание обстоятельств жизни граждан вплоть до интимных отношений и умело им пользуется. Более того он обладает гипнотизерскими способностями и умением считывать информацию с лица, заставляющими вспомнить о тайной лаборатории Глеба Бокия при ГПУ (ср. уподобление глаз «конферансье» «рентгеновским лучам» — 5, 164, и обнажение одного из приемов «артиста»: «...основная ваша ошибка заключается в том, что вы недооцениваете значения человеческих глаз. Поймите, что язык может скрыть истину, а глаза — никогда! Вам задают внезапный вопрос <...> в одну секунду вы овладеете собой и знаете, что нужно сказать, чтобы скрыть истину, и весьма убедительно говорите, и ни одна складка на вашем лице не шевельнется, но, увы, встревоженная вопросом истина со дна души на мгновение прыгает в глаза, и все кончено. Она замечена, а вы пойманы!» — 5, 164).

«Конферансье» оказывается и великолепным психологом, умело манипулирующим «зрительным залом», он то доверительно апеллирует к нему («вы все здесь — валютчики, обращаюсь к вам, как к специалистам» — 5, 159), то ловко натравливает его на очередную жертву. Поведение зала кажется едва ли не иллюстрацией обстановки политических процессов 1930-х гг.: из зала то доносятся обличающие выкрики («Валютчик он! <...> Из-за таких-то и мы невинно терпим!» — 5, 160), то его охватывают волны негодования («негодующе взревел зал», «страшно взревел зал») и раздаются свист, иронические комментарии или аплодисменты в адрес «ведущего», то «в зале перестают дышать» и пр. «Публика» помогает «топить» каждого вызванного на сцену, забывая, что за ним последует черед другого. Действия «конферансье» дублируют приемы Воланда в сцене сеанса черной магии, обнажая сатанинскую сущность неназванного «учреждения». Ср. в связи со сказанным пассаж о невозможности вмешаться в суд Понтия Пилата, прямо спроецированный на современность: «Желал бы я увидеть, как какая-нибудь толпа могла вмешаться в суд, чинимый прокуратором <...> Идет суд в ревтрибунале на Пречистенском бульваре, и вдруг, вообразите, публика начинает завывать: «Расстреляй, расстреляй его!» Моментально ее удаляют из зала суда, только и делов» (Булгаков 1990: 42). Булгаков очень точно очерчивает «специфику» поведения «московской публики»: невидимая ей тайная режиссура к тому и вела, чтобы она «сама» требовала смертной казни невинных людей, создавая впечатление, что правоохранительные органы «уступают» требованию масс (бесчисленные манифестации и «письма трудящихся» с требованиями смертной казни, расстрела, широко публикуемые в центральной прессе во время политических процессов 30-х гг., были, разумеется, Булгакову известны, как и понятна их подоплека).

Одной из особенностей сна Никанора Босого является его насыщенность различными реминисценциями и аллюзиями. Герой действительно не знает «произведений поэта Пушкина», имя которого, мультиплицируя общенациональное клише, не раз всуе называл в обыденной жизни. Тем гротескнее звучит та часть сна героя, в которой видятся ему сцены из пушкинского «Скупого рыцаря». То, что Пушкин воспринимаем героем tabula rasa подчеркнуто тем, что увиденное производит великое впечатление на Босого, к театру не привыкшего, не знакомого с театральной условностью, «запутавшегося» и понявшего из отрывка лишь то, что «помер артист злою смертью» (5, 163, выделено нами. — С.К.). Пушкинская тема представлена и на уровне воспроизведения стихии анекдотов о Пушкине, вечном козле отпущения: «А за квартиру Пушкин платить будет?», «Лампочку на лестнице, стало быть, Пушкин вывинтил?», «Нефть, стало быть, Пушкин покупать будет?» (1, 162). Однако Босой, «совершенно» не знавший произведений «поэта Пушкина», не просто воспроизводит клише эпохи, но и становится «автором» нового «анекдота» (а пред- и юбилейная помпезная суета 1937 года безусловно вносила свежую струю в серию анекдотов о поэте): «Пусть Пушкин им сдает валюту» (5, 166). Но это «творчество» Никанора Босого выведено за границы сна.

Цитатный характер сна обнажен и за счет многочисленных реминисценций из Гоголя и автоцитат. Прерванный обед Никанора, вожделенно приготовившегося вкушать «гущу огненного борща» с «мозговой костью» (вдруг «позвонили»), на уровне глубинной структуры пародийно обыгрывается в его сне, в котором он оказывается «заведующим диетической столовой». В вариантах подчеркивалось «болезненное отвращение» Босого к общепиту (Булгаков 1992: 67): «<...> в зал посыпались повара в белых колпаках с разливными ложками. Поварята втащили в зал чан с супом и лоток с нарезанным черным хлебом» (5, 166). Сквозной мотив «кастрюли» (см.: Кульюс, Туровская 1994б) в сне Босого трансформировался в «чан» с «баландой», «огненный борщ» (цветовая отсылка к нему во сне — «малиновая шея» повара) — в одинокий «капустный лист» («толстый с малиновой шеей повар» протягивает Никанору «миску, в которой в жидкости одиноко плавал капустный лист» — 5, 166). Ср. хлестаковское: «какие-то перья плавают вместо масла» (Гоголь 1959: 30), открывающее обильный ряд реминисценций из любимого Булгаковым Гоголя. Так, фраза из «Ревизора» («Больным велено габерсуп давать (от нем. Haber, Hafer — овес. — С.К.), а у меня по всем коридорам несет такая капуста, что береги только нос» — Гоголь 1959: 20), корреспондирует с булгаковским «жизненная вонь гнилой капусты» и упоминанием московских «подвалов с гнилыми овощами» — в вариантах романа (Булгаков 1992: 60). Вероятно, к «Ревизору» восходят и «белые колпаки» поварят (у Гоголя «чистые колпаки»), встречающиеся и в «Белой гвардии», и в других редакциях МиМ (1, 249, Булгаков 1992: 313).

Подобные реминисценции, «снижающие» значимость сна, равно как пробуждение с чувством облегчения, подчеркивают далекий от пророческого откровения его характер. Более того, иронический голос повествователя в эпилоге лукаво свидетельствует, что с персонажами сна Босого ничего не случилось, ибо их никогда «в действительности не было» (5, 379), они были порождением «поганца Коровьева». Параллельно, впрочем, выясняется, что актер Куролесов тем не менее реально существует. Эта «деталь» обнажает пародийный по отношению к «вещим» снам характер сна председателя домкома. Примечательно, что хотя сон «толстяка с багровой физиономией», одного из московских «мелких бесов», сон «низкого» плана, именно он имеет характер вставной новеллы-антиутопии с важной проекцией на Апокалипсис и пародийными коннотациями со сценой Страшного Суда из Откровения Иоанна Богослова. А это еще одна из нитей, ведущая к теме «московского апокалипсиса».