Ко времени создания первого романа, вероятно, относятся и первые опыты введения в текст провиденциальных сновидений. Они достаточно «традиционны», ибо представляют собой иную форму осмысления происходящих событий. Так, в известном сне Алексея Турбина герой встречается и разговаривает с живыми (полковник Най-Турс) и мертвыми (вахмистр Жилин, «срезанный пулеметным огнем вместе с эскадроном белградских гусар в 1916-м году» (1, 233), которые с этим же эскадроном, конным строем «с сапогами, со шпорами», с приставшими к строю бабами оказались по смерти в раю). И белые, и большевики обитают в сне Турбина в раю. Булгаковский «рай» при этом далек от рая христианского как места вечного блаженства праведников: для Бога попавшие туда белые и те большевики, которым еще приведется попасть в этот рай «с Перекопу», — одинаково далеки от святости и одинаково готовы взять друг друга «за глотку» и вместе с тем — «одинаковые» в ином смысле — «в поле брани убиенные». И эта мысль о загробном существовании участников враждующих сторон, высказанная в сне героя, пронизывает все произведение о кровавой смуте 1918—1919 гг., создавая особую авторскую позицию — быть над событиями, над «белыми» и «красными». Другая особенность «сна» — его литературные проекции, столь характерные для поздних произведений, и полемическая заостренность. Скрытый объект полемики в данном случае — книга Д. Бедного «Занимательная, дива и любопытства достойная, силою благочестия и убеждения исполненная и красноречием дышащая повесть о том, как Четырнадцатая дивизия в рай шла», опубликованная в 1923 г. с рисунками приятеля Булгакова М. Черемных (см.: Кузякина 1988).
Сон Алексея — сон провидческий: через несколько страниц погибает подполковник Най-Турс, и у читателя нет сомнения, что Булгаков отводит ему именно рай; облик героя в раю задан сном — крестоносец с «райским сиянием», которое во сне Турбина «ходило за Наем облаком» (1, 233). Вещим он оказывается и в ином смысле, который не может уловить «бедный земной ум» Турбина, но улавливает читатель в исторической перспективе, зная (как и автор), что произойдет на Перекопе годом позже.
Пьеса «Бег» продолжила тему сна уже самим своим подзаголовком «Восемь снов», однако возникающие на сцене страшные события оказываются не «тяжелыми снами», а трагической «явью» (о поэтике этих снов см.: Аскольдов 1957, Проблемы 1987: 39—59, Дашевская 1991, Булгаков 1990в: 550—566 и др.).
Сны и сновидения у позднего Булгакова, являясь органической функциональной частью художественного единства, как правило (эта тенденция заметно набирает силу в 1930-е гг.) полифоничны, насыщены аллюзиями, реминисценциями, элементами пародии и автопародии, становятся одним из средств авторской игры с разновременными пластами и элементами культуры и литературы. В «эзотерическом плане» игровая стихия предполагала игру разными уровнями бытия. В этом смысле наибольший интерес вызывают т. н. «вещие» сны (окно в иное пространство), с которыми мы сталкиваемся у позднего Булгакова чаще других. Знаменательно, что именно они пронизаны разного рода шифрами и кодами и представляют собой особое звено «эзотерического» пласта творчества. Обращаясь к сновидческим мотивам, Булгаков далеко не всегда идет в русле уже сложившейся или складывающейся традиции. Так, вещие сны в МиМ никак не связаны с «советской действительностью» (ср. сон Елены в «Белой гвардии», навеянный кровопролитными 1918—1919 годами). Булгаков не разрабатывает новой валентности мотива сна, возникшей в литературе XX в. и отмеченной А. Жолковским, темы возможного вторжения власти в сновидения героев, широко используемой писателями близкого мировосприятия. Напротив, сны булгаковских героев, отмеченных печатью избранничества, почти свободны от воздействия политического социума (лишь в сон Босого реальность 1920—1930-х гг. вторгается во всей своей полноте). В этом смысле писатель не касается темы манипуляции человеком при помощи «правильных» снов и «навязывания» сна (ср. Дж. Оруэлл «1984»), и, хотя общая антиутопическая направленность сохранена, репрезентируется она парадоксальным образом в сне «низкого» героя — Никанора Ивановича.
Сны вещие — особая категория сновидений в МиМ. По своему характеру они сближаются с типом снов, которые Р. Штейнер относил к разряду снов «ученических», отражающих стремление достигнуть познания сверхчувственных миров и оказаться в числе «посвященных» в тайны мироздания. Именно сны инициируемого перестают, согласно антропософским выкладкам, быть простым воспроизведением «фактов физической среды» и становятся отражением образов высшего порядка и соотношений иного мира, недоступного «дневному» сознанию (Штейнер 1991: 94—100). Подобные сны «эзотерического» толка играют важную роль в романе Булгакова и снятся далеко не всем его персонажам. В «московском» сюжете они — привилегия героев, «выпавших» из советской действительности 1920—1930-х гг. и обретших особый «стиль» жизни, отличный от бытия «безмолвствующего большинства». Их сны неподвластны политической реальности (ср. идею Остапа Бендера, что сны — «от советской власти» и пройдут вместе с нею — Жолковский 1994: 167—190), они продиктованы переживаниями особого рода. Вещие сны у Булгакова видят только Понтий Пилат и Иван Бездомный, т. е. ученики Иешуа и Мастера, и, наконец, Маргарита, которой отведена особая роль в структуре повествования. Провидческие сны снятся в переломные моменты жизни героев, являются знаком их «отмеченности», способности заглянуть в «запредельное» и иррациональное, они полифункциональны, участвуют в выстраивании «оккультной» линии романа и его общей композиции и, обнаруживая насыщенность отсылками к разнообразным пластам мировой культуры, обусловливают высокую степень символизации текста.
Следуя логике «двоения» сюжета романа, представляется удобным начать с «ершалаимской» части, с «вещего» сна Понтия Пилата, отсутствующего, кстати, в новозаветной мифологии, где упоминается лишь вещий сон жены римского наместника (Мтф 27: 19). Введение в нарративную ткань сновидения игемона — прием, призванный в первую очередь указать на происходящие с героем трансформации, связанные с обретаемым в ходе этих изменений иным уровнем духовности, делающие этот сон «великим видением» (ср. раздел «Изменения в сновидениях ученика» — Штейнер 1991). Духовные метаморфозы проявляются в обретении «нового зрения» и выражаются (первоначально за пределами сна) появлением предчувствий о последствиях встречи с Иешуа и мысли о «каком-то бессмертии». Новые ощущения смутны и не подвергаются прокуратором интерпретации. За ними следует видение императора Тиберия, знак зародившейся в герое двойственности (желание оправдать бродячего философа борется с вполне обоснованным страхом за последствия этого шага и осложнено ощущением совершающейся ошибки). Третьим звеном этого ряда, свидетельством нарождающейся новой природы героя, и становится «тонкий мир», где он, помимо реальности, «действует». Римскому наместнику после казни Иешуа снится не просто сон, а сон «вещий», сподобиться увидеть который в романном мире писателя может лишь герой неординарный, наделенный способностью выходить за рамки обыденного, земного, догматического. Вещий характер сна подтвержден финальными моментами в романной истории Пилата.
Знаменательно, что сны в МиМ, с одной стороны, — особая «зона», тесно связанная с «реальностью», навеянная ею (ср.: Булгаков 1988: 304—311), с другой — ее альтернатива. Они могут быть рассмотрены в совокупности, ибо сны персонажей, отмеченных чертой избранности, одновременно и «соединяют и разъединяют» два мира (Флоренский 1993: 15—16). Сны таят в себе следы потаенных желаний, бессознательных движений души, подавленных в действительности и реализуемых в сновидении: Пилат, одолеваемый тоской из-за казни Иешуа, видит себя беседующим с не-казненным философом («казни не было», хотя «обезображенное лицо» Иешуа говорит о другом); Бездомный видит во сне чаемое продолжение рассказа Воланда, а позже, мечтая узнать о последующих событиях в Ершалаиме, видит вещий сон (эпилог романа); Маргарита, никогда до появления Воланда и совпадения событий в московском и ершалаимском сюжетах не видевшая Мастера во сне (5, 212), узнает его судьбу при помощи сновидения. Наконец, в романе есть и излюбленное Булгаковым снижение темы, в данном случае в виде сна Никанора Босого о «театре», где сдают валюту. При этом сны одновременно являются и иллюзией: иная реальность, которая протекает «при свете иного сознания» (Волошин 1988: 350—351) и в которой происходит осуществление желаний, исчезает вместе с пробуждением героев, которые оказываются там же и в том же положении, где их застает сон. Однако герои-избранники в дальнейшем узнают о вещем характере своего сна-откровения (ср. пародийно-«вещий» сон Босого, утратившего взятку еще до своего сна).
Христианская традиция отказывала сну в статусе «события» (см. Руднев 1996: 149—155). Булгаковские же «вещие» сны, напротив, оказываются именно «событиями» в жизни героев, за которыми следуют новое их поведение, поступки и действия, прежде невозможные. Сны оказываются и временной наградой, утешением героев или предвестьем изменений в их судьбе (сны Пилата и Маргариты), хотя герои не всегда это понимают (как Пилат, очнувшийся от вещего сна с горечью, ибо пробуждение возвратило его к реальности: казнь была). При этом высвечивается и истинная сущность героя. Так, Бездомный, которому снится ершалаимская казнь, причисляется к «посвященным» персонажам, обладающим неведомым «толпе» знанием. Дарованное ему сновидение — следствие происшедшей с ним духовной трансформации. Сон же Босого вполне соответствует его облику и является пародией на «вещий» сон. Несмотря на вполне возможный в реальности характер «действа» (выколачивание валюты), Босому, находящемуся в психиатрической клинике, оно не грозит, а потому является отголоском уже пережитого обыска и изъятия «валюты». Его сон — всего лишь отражение реальности, его уже не касающейся, не потому ли в отличие остальных персонажей, которым ниспосланы сны, он просыпается с облегчением?
Сон прокуратора, снящийся в полночь, в полнолуние (5, 309) да еще в пятницу, по всем своим приметам (Булгакову, без сомнения, известным) имеет тройной шанс стать вещим и таковым, в конечном итоге, оказывается. Границы сна Понтия Пилата — как его начало («Лишь только прокуратор потерял связь с тем, что было вокруг него в действительности...» — 5, 309), так и его конец — ужасное пробуждение («Он открыл глаза, и первое, что вспомнил, это что казнь была» — 5, 310) четко очерчены. В рамках этих границ и возникает иная реальность с иным раскладом событий и возможностью преодоления земного «тяготения».
Сон Понтия, в сущности, «монтаж», сплав фактов, впечатлений дневного сознания и подавленных желаний. В этом смысле он вполне прочитывается в русле фрейдовского толкования сновидений как пути к пониманию бессознательного: суть сновидения оказывается в исполнении желаний, вытесненных в «реальности». «Ночное сознание» Пилата перерабатывает «дневные» впечатления, и во время сна потаенное, подавленное обстоятельствами, неосуществленное желание избежать казни Иешуа, спасти его, становится неприкрытым (оно описано у Булгакова даже не на языке символов, как полагается сну, а буквально). Во время сновидения спит «внутренний цензор» (Фромм 1992: 211) и обнаруживается иное отношение к случившемуся: сон приносит новое содержание познания. В этом смысле сон Пилата — своеобразный «сценарий» желаемого, автором которого является спящий, «персонажи» выбраны им из дневных впечатлений, и, по законам сна (и творчества), он может «вести» их в любом направлении (о соотношении сна и искусства см.: Флоренский 1991, Фромм 1992, Жолковский 1994, ср. высказывание Борхеса «литература — «управляемое сновидение»»). И, действительно, «сюжет» сна устремляется к развязке событий, которая в реальности оказалась невозможна (ср. аналогичный мотив в «Красной короне», 1922). То, как «ночное сознание» прокуратора распоряжается судьбой Иешуа во сне, одновременно демонстрирует те метаморфозы, которые Пилат претерпевает. Струсивший в жизни, не отстоявший Иешуа, он во сне обретает новую меру подхода к событиям: в иной реальности, в пространстве сна он способен на иррациональные поступки, «согласен погубить» себя во имя спасения бродяги с его странными идеями: «Утром бы еще не погубил, а теперь, ночью, взвесив все, согласен погубить. Он пойдет на все, чтобы спасти от казни решительно ни в чем не виноватого безумного мечтателя и врача!» (5, 310). Реализация подавленного желания делает его счастливым во сне. Реальность кажется кошмарным сном, а сон — счастливой действительностью: «Он даже рассмеялся во сне от счастья, до того все сложилось прекрасно <...> рядом с ним шел бродячий философ <...> сегодняшняя казнь оказалась чистейшим недоразумением <...> Казни не было! Не было! <...> жестокий прокуратор плакал и смеялся во сне» (5, 310).
Надо заметить, что эта «иная» реальность создается автором по общим законам конструирования романа. Характерным примером может служит возникающая в начале сна «светящаяся» дорога, по которой совершается восхождение Пилата и Иешуа «прямо к Луне» и которая при пробуждении «проваливается» под Пилатом: он оказывается во тьме, где нет больше лунного света (луна «отошла в сторону и посеребрилась»), а также в метафорической тьме, в непросветленности, в которой он пребывал до встречи с Иешуа. Поэтому, проснувшись, он «больными глазами» сразу начинает «искать луну» (5, 310), подтверждая причастность Иешуа к ночному светилу, подчеркивая необычность его света (ср. диссонирующий с ним «неприятный, беспокойный свет» факела Марка Крысобоя).
В момент пробуждения, спускаясь в «мир дольний», да и позже прокуратор не может интерпретировать сон как вещий, обладающий какими-либо знаками, таящими сообщение о будущем, однако этот сон таков по сути, он «насквозь символичен» и передает будущее даже не знаками, а буквальным его воспроизведением. И время в нем, совсем по Флоренскому, бежит «навстречу настоящему», делая возможным видение собственной посмертной судьбы. Финал романа свидетельствует о сне Пилата как великом «видении истины», подтверждаемом другим сном — сном Бездомного, еще одного «ученика» в романе, наделенного признаками духовного роста («От постели к окну протягивается широкая лунная дорога, и на эту дорогу поднимается человек в белом плаще с кровавым подбоем и начинает идти к луне. Рядом с ним идет какой-то молодой человек в разорванном хитоне и с обезображенным лицом...» — 5, 383). Характерно, что первый же необычный сон Ивана снится после встречи с Мастером и происшедшей переоценки ценностей. Забыты современная суета и даже гибель красноречивого редактора («ну, будет другой редактор»). Бездомный мучительно вникает в истинный смысл событий двухтысячелетней давности, отрицаемых им раньше, становится причастен иному уровню миропонимания, что и дает ему возможность заглянуть в прошлое. Иван — единственный из персонажей, кому снятся ершалаимские события. Его сон оказывается продолжением повествования Воланда и одновременно романа Мастера (главы «Казнь», «Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа» и «Погребение») и включается в сложную композиционную структуру произведения: значительная часть событий становится известна читателю именно из сна героя. «Точность» сна зафиксирована совпадением с романом Мастера.
Сон Бездомного лишь этап на пути все большей «посвященности» ученика Мастера, ибо за сном, в котором из небытия возникает прошлое, следует другой, буквально «вещий» сон. Немаловажно в контексте эзотерического, что это сон повторяющийся, свидетельствующий о «лейтмотиве» жизни личности (Фромм 1992: 265) и снящийся в одно и то же время, в полнолуние. Завершая мотив вещих снов, сон Ивана, снящийся в эпилоге, связывает воедино все сюжетные линии романа, поскольку включает в пространство одного сна героев обеих сюжетных линий и завершение их судеб. Он состоит из трех частей, первая из которых известна по сну, приснившемуся в доме скорби (казнь), она неизменно доводит героя до «жалобного крика». А вторая, собственно «вещая» часть сна (ряд новых нюансов темы возникает благодаря мотиву медицинского вмешательства), начинающаяся с уже известного читателю момента, когда Мастер отпускает Пилата на свободу, приносит Бездомному успокоение. Содержание этой части сна, события которого находят в романе троекратное повторение, известно нам и из сна прокуратора: это посмертная судьба прощенного Пилата, восходящего по лунному лучу вместе с Иешуа к Луне. Финальные части сна свидетельствует о том, что Бездомный испытывает «притяжение верхней бездны трансцендентного» (Бердяев) и видит иную реальность, равно как и «высший план» чужой посмертной судьбы (ср. т. н. «смертные сны» Ремизова). Эта часть сновидения подчеркивает его синтезирующий характер и представляет нам Мастера и Маргариту в инобытийном лунном пространстве («лунный путь вскипает, из него начинает хлестать лунная река и разливается во все стороны. Луна властвует и играет, луна танцует и шалит» — 5, 383), в движении к ночному светилу.
Подспудно вырисовывается и второй важнейший смысловой план: Иван внимает урокам нового учителя на уровне «подсознательного» и лишь в моменты вмешательства «весеннего праздничного полнолуния», с которым он «не может справиться». Лишь тогда даны герою откровения его снов, остальное течение жизни — утрата «памяти» и погруженность в московское бытие, в котором Понырев занимает вполне официальное положение. В ином же состоянии он «знает», что стал жертвой гипнотизеров.
Совершенно иначе построен сон Маргариты, в окончательном виде сложившийся не сразу. В ранних редакциях мы находим два сна героини, увиденные в разное время. В «Великом канцлере» воспроизводится один из однотипных снов, снящихся героине с начала весны. Он ничем не предварен, обусловлен переживаниями Маргариты, утратившей возлюбленного и мечтающей о встрече с ним. Необычность сновидения заключается в том, что он состоит из двух разных пространств, где пространства героя и героини резко противопоставлены. Они имеют невидимую границу и обозначены как «вода», «море» (пространство Маргариты) и как «суша» (пространство Мастера). Пространство суши «мертво», неподвижно (голые рощи, печальные луга с «беззвучной» стаей черных грачей — Булгаков 1992: 136). Пространство героини, наоборот, динамично, здесь все дано в движении: «грозные и мутные воды, затопляющие рощи», «шипящий вал воды». При приближении к Мастеру вода застывает, становится ино-водой («вода не растекалась»). Различно и состояние героев, полярное во всем: героиня стремительно бежит или на волшебной «легкой лодочке» «без весел», «не поднимая ни гребня, ни пены», подлетает к герою иного, «сухого» пространства («Он же всегда находился на сухом месте и никогда в воде» — Булгаков 1992: 136). Тоновые и цветовые решения пейзажа во сне, его общий темный и сумрачный колорит («черные грачи», «мутные воды», «багровое солнце») оттеняют тревожное состояние героини.
Необычен портрет героя в этом сне: глаза «горят ненавистью», он «в черной от грязи и рваной ночной рубахе», «разорванных брюках», «босой», «с окровавленными руками, с головой непокрытой». Сон обрывался на приближении («подлетала к нему») героини к Мастеру и не интерпретировался ею (она просто «просыпалась разбитой, осунувшейся» — Булгаков 1992: 136).
Известна переработка этого сна в редакции, опубликованной под названием «Князь тьмы» (машинописная копия мая—июня 1938 г.), куда писатель ввел и второй сон Маргариты. Описание этих сновидений построено на пересечении большого количества разнообразных фольклорно-мифологических ассоциаций (лодка и скольжения по воде, острова, суша, облик героя и пр.). Основная интенция изменений кажется очевидной — «заземление» сна, пропитывание его конкретными (и, возможно, автобиографическими) реалиями: место встречи в «полутора часах» езды от Москвы, белые домики, которые можно «нанять», приезд героя «в трамвае», его спуск к воде «от станции», смех и синие глаза (ср. фигуру «синеглазого», за которым скрыт Булгаков в известных воспоминаниях Катаева). Внешность героя и его состояние кардинально изменены. При всей подчеркнутости «земного» характера героя (смех, синие глаза — Булгаков 1993: 158—159) сквозит в его облике и всей сцене в целом и другое. Доминирующие цвета сна, «золотой» и «синий», придают иконографический привкус цветовому решению сцены, так же как и образ лодки/барки (ср.: «Я сделаю вас ловцами человеков» — Матф. 4: 19), подкрепленный другими деталями, имитирующими иконографию Христа, имплицитно вводящими мотив «распятия» Мастера и предвосхищающими его последующее воскрешение. Формула «глаза его были сини, а одежда бела» (Булгаков 1993: 159) отсылает к библейской традиции отождествления белого цвета с чистотой и невинностью (ср. образ «белых одежд» праведников, вошедших в царствие небесное, и сон из рассказа «Тьма египетская», где герой после трудной ночи видит себя во сне, в метельной «тьме египетской» со своей «ратью», персоналом больницы — «все в белых халатах» — 1, 121, обретающей в контексте произведения значение праведников).
Несмотря на внешнюю насыщенность «земными» деталями, конструируется особое пространство, воспринимаемое как мир, перевернутый по отношению к земному. Потусторонний характер этого мира подтвержден многими приметами: это «странный юг» со смещенными пространственными измерениями — «юг» и «море» находятся в Подмосковье. Само нахождение его там — «чудо» («не бывает такого юга ни на Кавказе, ни в Крыму»); это «море» противопоставлено «земным морям»: оно со стеклянной водой, «массой своего жидкого синего стекла», с дном из «золотого песку, песчинка к песчинке», море, на котором «не бывает волнений», «по нему можно нестись на лодке без весел и паруса и даже подниматься в лодке на воздух и переноситься над камнями и деревьями островков» (Булгаков 1993: 159). Необычно и солнце этого сна — на небе, где никогда не бегут облака, солнце «вечно» стоит «над головой в полдне», дает «ровное тепло». Инобытийность пространства подчеркнута беззвучностью приветственного крика Маргариты. Это «море» с лодкой вызывает оправданные ассоциации с «лунными» лодками/ладьями мертвых (лодка, лежащая лунным серпом, традиционно связана в эсхатологических мифах с похоронной обрядностью). В фольклорной традиции вода — граница между миром живых и мертвых и плавание на лодке осмысляется как путь в потустороннее пространство.
В этом контексте и «острова» начинают обретать приметы не земной, а хтонической ипостаси (острова «мертвых», находящихся в необычном странном море, в некоем месте с неподвижным солнцем, которое всегда в зените), подхватываются амбивалентной символикой воды с ее «мифологическими» связями с потусторонним (ср.: Хелльберг-Хилн 1998). Инобытийность подчеркнута определениями «странный», «удивительный» и особым характером пейзажа, где все несовместимо с обыденным и реальным положением вещей: ино-солнце, ино-вода, «странная» скорость передвижения и колорит «золота в лазури», который становится организующим началом в построении инобытийной модели мира, и ощущение счастья, испытываемого героями, показывают, что и само понятие «юга» эквивалентно раю и относится к набору мифологем, описывающих потусторонний мир.
Маргарита воспринимает этот сон как сон вещий (свидетельство тому — попытки его интерпретации) и, несмотря на счастье встречи во сне, как свидетельство смерти Мастера: «Все чаще и упорней ей приходила в серых сумерках наяву мысль, что связана она с мертвым. Это с мертвым она летит в сонной лодке...» (Булгаков 1993: 159). Подобный разворот ситуации коррелирует с известным в фольклорно-литературной традиции мотивом «мертвого жениха», подтвержденным и ситуацией «гадания» Маргариты о суженом. Ср. образы лодки и розовых собак в «Собачьем сердце», а также вообще образы скольжения, лодки, потока, мутных вод, птиц как образы общения и разобщенности (вплоть до сексуальной, ср. Гачев 1994: 14—16), негативного воздействия извне, свидетельствующие (с точки зрения имагогики, комментирующей сновидения не с культурно-мифологической позиции, а исходя из природных потребностей человека — Менегетти 1991) о жажде выхода из некомфортной жизненной ситуации. Вполне возможна и интерпретация символов сна героини и с точки зрения психоанализа Фрейда. Вещий характер сна, предрекающей встречу с Мастером, впоследствии ею и подтвержден, в равной мере как и «путешествием» в загробный мир в финале произведения.
Второй сон Маргариты, введенный в эту редакцию, имеет иной характер и снится перед встречей с Азазелло. С вариациями он существует в двух редакциях и перенесен в окончательный текст. Булгаков отказывается от пространности сна, его «биографичности» и насыщенности земными реалиями. Сон становится значительно короче, преподнесен как сон единственный (в варианте 1938 г. он сопоставлялся героиней со сном о «странном юге»), снящийся накануне годовщины первой встречи с Мастером (Булгаков 1993: 161) и, что особенно важно в контексте усиления «эзотерического» звучания текста, в полнолуние. Не удивительно, что Маргарита, воспринимая его как вещий, стремится угадать его тайный смысл. Знаменательно, что в редакции 1938 г. сон предварялся почти ритуальными самоистязаниями героини перед огнем («сидя у огня около печки <...> отдавала себя на растерзание себе самой <...> покачивалась у огня <...> бормотала...» (Булгаков 1993: 159—160) и обретал характер зазывания вещуньи.
Действие сна разворачивается в принципиально ином пространстве: сначала в замкнутом «странном», «душном», «темного дуба» помещении, затем — в пространстве открытом, совпадающем в общих чертах в обеих редакциях. В обеих редакциях сон охарактеризован как «необычный». В первом варианте изображена местность, вызывающая ассоциацию со стилистикой известной картины Саврасова — «оголенная роща», «беспокойная стая грачей» (Б. Гаспаров связывает этот пейзаж с «Мертвыми душами» — Гаспаров 1988: 250, М. Чудакова возводит «пейзаж» к сцене разговора Раскольникова и Свидригайлова — Чудакова 1984: 140—141). У Булгакова это живой, «озвученный» пейзаж (примета «двойного» сна в рассказе «Морфий»): героиня ощущает дуновение ветра, стая грачей «беспокойна» и т. д. Сон интерпретируется как сон «вещий» («Я за это ручаюсь!» — Булгаков 1993: 160).
В противоположность этому описанию в последнем варианте перед нами сложное сочетание живого и неживого пространства: «суриковская» стилистика («клочковатое бегущее серенькое небо», «мутная реченка») сохранена, однако доминирует «неживое» начало, мертвая природа (ср. «беззвучная стая грачей», «ни дуновения ветерка, ни шевеления облака и ни живой души», «неживой воздух», в котором захлебывается Маргарита — 5, 212). Это пространство — «адское место», его инфернальность сквозит в упоминании «бревенчатого здания»: «не то отдельная кухня, не то баня» (ср. давнюю сакральную отмеченность построек типа бани или овина в славянских культурах и их использование в фольклоре многих стран в качестве традиционного места гаданий, волхований или появления представителей инфернального мира — Лотман, Успенский 1977: 11).
По-видимому, бессознательно обыграна и одна из культурных универсалий: связь мужского и женского с внутренним и внешним, закрытым и открытым пространством (см.: Байбурин 1983: 77—78). В первом варианте Маргарита обнаруживала себя в помещении, затем дверь открывалась (в многочисленных сонниках, которые были и в библиотеке писателя, это неизменная примета предстоящего отъезда), героиня видела Мастера, выбегала на крыльцо и ее взгляду открывался описанный пейзаж. В последнем варианте ситуация изменена. Мастер выходит из бревенчатого зданьица и манит героиню. В обоих случаях герой оборван, небрит. Усилен и мотив провиденциальности сна: в последнем варианте Маргарите снится очень больной человек («Глаза больные, встревоженные» — 5, 212). Двойственна и интерпретация сна (ср.: «Она не знала теперь, кого она любит: живого или мертвого» — Булгаков 1993: 159; «Значит, ты был сослан и умер...» — 5, 215; «если он мертв и поманил меня, то это значит, что <...> я скоро умру <...> или он жив <...> и мы еще увидимся. Да, мы увидимся очень скоро! — 5, 212). Амбивалентный характер сна, сочетающего приметы жизни и смерти, коррелируют с предстоящими героям «смертью/воскресением». Значение этого сна как вещего подкрепляется последующей сценой с «гаданием» о суженом перед зеркалом (важнейшим атрибутом «святочных» гаданий «на сон», ср. и традиционную связанность сна с гаданиями).
Сновидения, введенные Булгаковым в роман, дают возможность варьировать события, происходящие в действительности и в инобытии, обыгрывать возможности перехода из одного в другое; выстраивать иерархические цепочки героев и пространственных уровней, конструировать уровни космологии романа. Значимость мотива сна, особенно сна «вещего», подчеркнута и тем, что именно этот мотив завершает последний известный нам вариант романа.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |