В XX в. сны и сновидения стали важной составляющей общей культурной проблематики века (см.: Малколм 1993), учитывающей многовековой опыт размышлений о сущности сновидений, начиная с древнейших фольклорно-мифологических представлений о сне как «внушении богов» или «анамнезисе» «идей» (Платон) — до христианского отношения к сновидениям как рецидивам язычества или более поздних идей равенства сна и жизни (Кальдерон). Этот опыт был осмыслен и русской культурой. Сон как тайна, загадка, как явление, стирающее границы реального и ирреального, ставящее под сомнение «действительность» самой жизни, неизменно привлекал внимание русских писателей. Так, для Достоевского, разработавшего целую систему сновидений от «философских» снов, снов-«предчувствий» и «воспоминаний» до вещих, возвещающих «истину» снов (Назиров 1982), сновидение — уникальный способ проникновения в сферу «подпольного», скрытого от сознания, возможность заглядывания в сущность человека, некое состояние, связанное с «законами» чувства, совести и «безумия как высшей мудрости», противопоставленное жизни, следующей законам сознания, логики и ratio.
Последующую глубокую разработку в разнообразных аспектах проблема сна получила как в философской мысли рубежа столетий, так и в художественной практике русского символизма с его интересом к «трансцендентному», к «сумеречным» состояниям сознания и вниманием к «мифологическому» сознанию, для которого сон — своеобразный аналог мифа (Малколм 1993: 20—22). Впоследствии Юнг, отталкиваясь от «толкований сновидений» Фрейда, связал сон как «индивидуальный миф» с мифологическим по характеру «коллективным бессознательным». Тема сна пронизала и всю послереволюционную художественную практику, стала существенным дискурсом творчества обэриутов (ср. поэтику сновидения у А. Введенского, Хармса и К. Вагинова, размышления о сне Я. Друскина), а также Ремизова, А. Белого, Замятина и других (см. хотя бы: Липавский 1993, Жолковский 1994, Михайлов 1994).
С полным основанием к числу художников, активно использующих прием включения галлюцинаций и сновидений героев в ткань повествования, может быть отнесен и Булгаков. Сны становятся устойчивым компонентом текста, начиная с первых же прозаических опытов писателя. Следование культурно-психологическим канонам сложившейся в литературе традиции не означало, однако, для Булгакова ее повтора. Писатель с самого начала проявил склонность к оригинальной транскрипции старого приема и в конечном итоге, без сомнения, внес осязаемую лепту в разработку русской литературой мотива сновидения. Традиционное и новаторское при этом слиты воедино. Так, с одной стороны, писатель избегает в своем творчестве «тривиального» сопоставления сна и смерти или мифологии «посмертного сна», сохраняя порой лишь ее метафорическую форму. Даже булгаковский «покой» не есть «сон» (или «смерть»), а есть некая потусторонняя жизнедеятельность: «Я буду занят другим», — говорит Мастер Ивану в момент прощания (5, 363). Мотив сна, если и присутствует имплицитно, то в значении пробуждения для «истинной» жизни.
С другой стороны, писатель широко обращается к не раз дискутировавшейся в культуре проблеме различения сна и действительности. Последняя находит художественное выражение на страницах многих произведений в описаниях механизма засыпания, рождения первых сновидческих образов (1, 121, 149 и 437) и пробуждения, вторжения звуков или реалий действительности в мир сна (1, 235, 237 и 339), в фиксации бредовых видений и галлюцинаций (1, 173 и 338—339). А герой «Морфия» даже классифицирует свои сновидения, выделяя среди обычных сновидений «двойные». Булгаков, вводя сон в канву повествования с помощью одной из традиционных в таких случаях формул «мне приснилось...» («Так что вот, — я вижу жутко освещенную рампу...»), в дальнейшем, отступая от традиции, усложняет проблему соотношения сна и реальности. Сон, в котором герою снится исполнение арии Амнерис в оперном театре, выпадает из категории обычных, ибо, согласно аргументации героя, «в нормальном сне музыка беззвучна», а в этом «она совершенно небесна» и «оркестр, совершенно неземной, необыкновенно полнозвучен» (1, 160). Иронический комментарий к слову «нормальный» сопровождается отсылкой к сну Пети Ростова и похвалой «замечательному писателю Льву Толстому», описавшему способность человека «руководить сном» (о мотиве снов «по заказу» см.: Жолковский 1994: 185—190; отметим попутно, что автор указывает и на интересную сцену в МиМ, когда Маргарита внушает ребенку, что она — часть его сна). Булгаковский герой тоже «руководит» сном, «дирижируя» музыкой, то усиливая, то ослабляя звучание снящегося оркестра Большого театра и отодвигая окончательное пробуждение: «Теперь о прозрачности; так вот, сквозь переливающиеся краски «Аиды» выступает совершенно реально край моего письменного стола, видный из двери кабинета, лампа, лоснящийся пол и слышны, прорываясь сквозь волну оркестра Большого театра, ясные шаги, ступающие приятно, как глухие кастаньеты. Значит, восемь часов, — это Анна К. Идет ко мне будить меня» (1, 160). Реальность является и «сном» и «реальностью» одновременно: «вымысел» сна становится реальностью, а реальность частью сна:
«Анна. — Сергей Васильевич...
Я. — Я слышу... (тихо музыке — «сильнее») // Музыка — великий аккорд. //
Ре-диез...
Анна. — Записано двадцать человек. // Амнерис поет» (1, 160—161).
Герой оказывается одновременно и зрителем, и режиссером своего сна, и его героем, и дирижером оркестра, действователем одновременно двух различных пространств — сна и действительности. Булгаков, в сущности, усложняет архитектонику сна темой нарастающей, необратимой болезни героя-морфиниста.
Серьезная разработка мотива сна в раннем творчестве, безусловно, приходится на роман «Белая гвардия», развивающий мотив жизни, которая из-за чудовищности происходящих в ней кровавых событий сама кажется сном (Каверин 1989: 116). Героям романа, волею судеб втянутым в грозные события, снятся разные сны. Так, в страшном сне чудится Николке Турбину паук, опутывающий его липкой паутиной и подбирающийся к лицу; Алексею в «сюрреалистическом» бреду мнится, что мортира поместилась в узкую спаленку и полковник Малышев «ушел в дупло» (1, 339); «нелепый и круглый» сон о внезапно выросших на грядках овощах с «веселыми завитками», уничтоженных налетевшими розовыми поросятами, превращающимися в страшных зверей с «пружинами» внутри, видит Василиса (определение «нелепый» в контексте романа и самого сна оказывается относящимся не столько к «событийному» ряду сна, сколько к мысли, «будто бы никакой революции не было» — 1, 423). Видят многочисленные сны и персонажи других произведений писателя: герой «Записок юного врача» видит в «зыбком тумане неудачные операции, обнаженные ребра, а руки свои в человеческой крови»; снится операция на черепе и ее запахи Шарикову в «Собачьем сердце»; мучительные сны, мало отличимые от реальности, снятся герою «Театрального романа» и персонажам МиМ.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |