Анализ истории создания именослова «демонической» темы показал, что большая часть инфернонимов была сформирована на ранних этапах становления текста. Так, имена собственные Абадонна, Бегемот, Фагот, Фрида появляются в материалах, обозначенных как вторая полная рукописная редакция (1937—1938 гг.), и сохраняются в тексте без видимых изменений.
Антропоним Воланд возникает в первой редакции, однако используется наряду с именем Азазелло: «Кто поручится, что гражданину Азазелло, кто знает Азазелло ли он, Иванов, Петров или Сидоров, преступник уголовный или политический, не придет на ум навестить и другие города помимо нашей красной столицы» [Р.I.в: 94]. На полях рукописи 1928 года обнаружена запись, позволяющая судить о предварительных вариантах именования героя, который должен появиться в следующей главе: «Антессер. Азазелло. Велиар» [Чудакова 1977: 94]. Заметим, что имена, предназначенные для идентификации инфернального образа, являются именованиями сатаны. Например, слово «велиар», упоминающееся в Новом Завете лишь один раз, употреблено как имя сатаны: «Какое согласие между Христом и Велиаром? Или какое соучастие верного с неверным? Какая совместимость храма Божия с идолами?» (2. Кор., 6: 15—16). В Ветхом Завете эта лексема значит «бесполезный», «вредный», «дурной», одинаково в приложении к лицам и вещам [ЭС. Т. 1: 348]. М.А. Булгаков не мог не знать и следующей информации: «Велиар — название средневековых стихотворных произведений, содержанием которых служит судебное разбирательство перед престолом Всевышнего об освобождении из преисподней святых патриархов Ветхого Завета. Дьявола защищает Велиар» [ЭС. Т. 1: 348]. Можно предположить, что ситуация спора на Патриарших прудах, где Воланд доказывает («защищает») реальность истории Иешуа, была стимулирована вышеуказанной информацией. Вопрос неизвестного, заданный Ивану Бездомному («А дьявола тоже нет?»), на наш взгляд, имеет прямое отношение к средневековому образу Велиара.
Имя Антессер писатель мог почерпнуть в книге М.А. Орлова «История сношений человека с дьяволом» (1904), выписки из которой были найдены в архиве Булгакова. М.А. Орлов приводит отрывок из книги Балтасара Беккера «Очарованный мир», в которой указывается, что ведьмы, желающие попасть на дьявольский шабаш, вставали около мрачной пещеры и восклицали: «Антессер, приди и унеси на Брокулу». Брокула — это гора, «соответствующая немецкому Брокену или Лысой горе наших сказаний. Антессер же — имя демона, который заведовал шабашными игрищами» [Орлов 1992: 36—37].
Портрет Воланда в первых вариантах текста писатель создает также под влиянием книги М.А. Орлова. Так, в тетрадях 1934 года в главе «Последний полет» мастер видит преобразившиеся лица не только Коровьева-Фагота, Бегемота, Азазелло, но и самого сатаны: «Тут последовало преображение Воланда. С него упал черный бедный плащ. На голове у него оказался берет, и свисало на бок петушье перо. Воланд оказался в черном бархате и тяжелых сапогах с тяжелыми стальными звездными шпорами. Никаких украшений не было на Воланде, а вооружение его составляло только — тяжелый меч на бедре. На плече у Воланда сидел мрачный черный ворон, подозрительным глазом созерцая луну» [Р.IV.а: 75]. Следует заметить, что созданный в 1934 году образ сатаны был близок и оперному Мефистофелю. В этом отрывке явственно проступают реминисценции оперного текста Гуно «Фауст». Например, несколько трансформированные в опере, произносимые гетевским Мефистофелем слова:
Я — здесь, как дворянин одет
В костюме златотканом, красном,
В плаще изысканно атласном,
На шляпе длинное перо,
И шпага по боку стучится.[Цит. по: Белза 1978: 170]
Между персонажем гетевской трагедии и сатаной Булгакова, таким образом, на первых этапах осмысления фигуры всесильного Князя Тьмы существовала определенная связь.
В редакции 1936 года портрет Воланда очерчивается детальнее: «мастер вздрогнул, всмотрелся в Воланда: тот преображался постепенно, или вернее не преображался, а точнее и откровеннее обозначался при луне. Нос его ястребино свесился к верхней губе, рот вовсе сполз на сторону, еще острее стала раздаваться из-под подбородка борода. Оба глаза стали одинаковыми, черными провалившимися, но в глубине их горели искры. Теперь лицо его не оставляло никаких сомнений — это был Он» [Р.V.: 26]. Это описание почти полностью совпадает с описанием внешности шведского дьявола Антессера, носящего бороду и черный фрак. В представленных отрывках воплощены все те признаки, которые в книге М.А. Орлова подаются как характерные черты внешности дьявола: «Начнем с самого черта и посмотрим, какой вид он принимает в народных представлениях. Малороссы представляют его во фраке, в виде франтоватого барина; так, иные сказания дополняют его костюм: он является франтом не только во фраке, но и в шляпе, сапожках и даже в перчатках <...> иные подробности описывают его физиономию: морда широкая, нос длинный, глаза как раскаленные угли, волосы длинные, черные, жесткие» [Орлов 1992: 100], «повстречал дьявола, который принял вид очень грязного и неопрятного человека» [Орлов 1992: 13], «человек в длинном платье с черной бородой. Вид его был безобразен, а взгляд ужасен» [Орлов 1992: 15], «увидел низенького человека, чрезвычайно уродливого и безобразного с большим крючковатым носом» [Орлов 1992: 10].
В окончательном варианте произведения Булгаков не дает описания своего персонажа, отмечая лишь, что: «Воланд летел тоже в своем настоящем обличье. Маргарита не могла бы сказать, из чего сделан повод его коня, и думала, что, возможно, это лунные цепочки и самый конь — только глыба мрака, и грива этого коня — туча, а шпоры всадника — белые пятна звезд» [М.Б.: 299]. Здесь Воланд — не человекоподобное существо, а скорее некая мощная сила, у которой нет лица и нет имени. Как отмечает мастер в одной из редакций — «это был ОН» [Р.V.: 26]. Однако в общении с людьми ОН принимает разные обличия, которые «выдают» его происхождение: «человек, одетый в черное и в черном берете» [М.Б.: 60], «он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил за ухо, под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя. Правый глаз черный, левый почему-то зеленый» [М.Б.: 7].
Онимы Велиар и Антессер писатель в роман не вводит. Тем не менее, трансформированное именование Велиара появляется в главе «Доказательство инженера» первой редакции. Здесь иностранец, появившийся на Патриарших прудах, представляется Берлиозу и Бездомному, назвав себя профессором Вельяром Вельяровичем Воландом. Повторяющаяся первая часть имени и отчества персонажа, несомненно, созвучна с именем новозаветного сатаны — Велиара. Новое именование является показателем степени авторского познания созданного образа. В этом варианте романа персонаж предстает как дьявол-искуситель, доводящий провокационными вопросами Иванушку до состояния безумия. Именно в первой тетради появляется вопрос сатаны («А дьявола тоже нет?»), сохранившийся до последнего варианта текста.
Отказ от поэтонимов Велиар (Вельяр Вельярович), Антессер и Азазелло говорит о том, что писатель стремился избежать традиционной трактовки образа, которая продуцировалась известными в мировой литературе именами дьявола. Имя Воланд, появившееся в романе в 1929 году, также является свидетельством того, что булгаковский персонаж уже на первых этапах создания произведения осознавался Булгаковым вне традиций: не мог новозаветный злой дух, дух мира демонов, рассказывать историю Иисуса Га-Ноцри (имя Иешуа Га-Ноцри в первых набросках романа). Однако в первой редакции сатана был близок к фольклорному образу черта. Он не грозен и не страшен как библейский дьявол, а скорее шутовски лукав. Эта шутовская манера гаера, вездесущего лукавого сближает сатану первой редакции с образом регента-шута (Фагот) последней: «Тон инженера был так внезапно нагл, так странен...» [Р.I.б: 99], «Ах! — кокетливо прикрыв один глаз ладонью, воскликнул Воланд» [Р.I.а, № 4: 10], «— Не погубите сироту, — сказал плаксиво Воланд и вдруг встал на колени» [Р.I.б: 68], «Он стал приплясывать рядом с Христом (нарисованным на песке. — Е.Б.), выделывая ногами нелепые коленца и потрясая руками» [Р.I.г: 49]. Воланд первых редакций был близок образу Фагота, вероятно, потому что последний еще не сложился, не придумана была его «биография».
Таким образом, создаваемая автором фигура Князя Тьмы и варианты его именования (Азазелло, Антессер, Велиар) — это первые попытки осмысления демонического персонажа, выросшего в последней редакции до величественного и царственного образа представителя мира теней. М.А. Булгакова не устраивали найденные имена, поскольку позволяли реципиенту соотнести героя с соответствующим литературным прототипом. Поэтому при дальнейшем редактировании текста писатель вводит для мистического персонажа имя Воланд, которое, по мнению Л. Яновской, он мог почерпнуть в комментарии к переводу поэмы Гёте «Фауст», где отмечалось, что «Voland — одно из имен дьявола в немецком языке» [Яновская 1983: 272]. Редкое имя, не связанное в читательском восприятии ни с одним из образов большой литературы и вместе с тем традиционное благодаря Гёте, нужно было автору для того, чтобы неискушенный в демонологии читатель не сразу догадался о сущности носителя номинации. Нейтральное (с точки зрения литературных реминисценций) именование «отвечало каким-то глубинным сторонам замысла и вскоре, в свою очередь, стало воздействовать на работу писателя, открывая новые возможности в построении героя» [Чудакова 1976: 74].
Таким образом, М.А. Булгаков целенаправленно искал для своего персонажа особое именование, способное подчеркнуть нетрадиционность трактовки известного образа, подсказать пути его интерпретации. И выбор происходил, как видим, среди имен неявно дьявольских. В одной из черновых тетрадей было зафиксировано следующее высказывание Иванушки Бездомного, которое подтверждает наши предположения о том, что автор искал особое именование для сатаны: «Пардон. Как его фамилия? — спросили на ухо. <...> — На букву Ве фамилия. На букву Be! — Граждане! Помогите вспомнить, а то будет беда! Во... Ву... Влу... — забормотал Иван... — Вульф, — крикнул женский голос — Почему Вульф, — с необыкновенным раздражением ответил Иван. — И какой Вульф может проделать то, что этот проделал?! Граждане! Не могу вспомнить!» [Р.II.а: 200].
В 1929 году писатель пытается ввести в роман «Мастер и Маргарита» антропоним Фаланд: «Профессор черной магии Фаланд, — представился он»; «на Степу было жалко смотреть: никакого контракта он не заключал вчера и, хоть убейте, не видел вчера этого Фаланда» [Р.I.: 60—61], «Итак, попросим мистера Фаланда!» [Р.I.: 90]. Это имя писатель мог встретить в комментариях А. Петровского к переводу «Фауста»: «Voland <...> основное слово Faland (что значило обманщик, лукавый) употреблялось старинными писателями в смысле черта» [Яновская 1983: 273]. Мена номинаций (Воланд/Фаланд) — показатель упорной поисковой работы автора, который пытался выбрать удачную звуковую огласовку немецкого имени дьявола, которое на русском языке автор произносит то с буквы «фау» (Воланд), то с буквы «дубль-ве» (Фаланд).
В тетрадях 1929—1930 гг. имя сатаны, почерпнутое из немецкого перевода «Фауста», воспроизводится латиницей на визитной карточке иностранца, разговаривавшего с литераторами на Патриарших прудах: «Смущенный Берлиоз увидел на карточке слова: «D-r Theodor Voland» [Р.I.б: 98]. В этом варианте текста впервые появляется авторская «подсказка», позволяющая соотнести образ персонажа с литературным прототипом: «— Вы — немец? — спросил густо-красный Берлиоз. — Я? Да, немец! Именно немец! — так радостно воскликнул немец, как будто впервые от Берлиоза узнал, какой он национальности» [Р.I.б: 98]. Следовательно, фигура Князя Тьмы на первых этапах её формирования мыслилась автором в рамках прототипической связи с Мефистофелем Гёте.
Воланд первых черновых зарисовок действительно был близок известному литературному образу. Сатана в ранних текстах являлся олицетворением Зла, правда, мало похожим и на гонителя Добра. Показателен в этой связи следующий диалог между сатаной и умершим Иваном Бездомным:
— Узнаешь меня, Иванушка? — спросил сидящий.
Иванушка Бездомный повернул слепую голову на голос.
— Узнаю, слабо ответил он и поник головой.
— И веришь ли, что я говорил с Понтием Пилатом?
— Верую.
— И что же ты хочешь, Иванушка? — спросил сидящий.
— Хочу увидеть Иешуа Га-Ноцри, — ответил мертвый, — ты открой мне глаза.
— В иных землях, в иных царствах будешь ходить по полям слепым и прислушиваться. Тысячу раз услышишь, как молчание сменится шумом половодья, как весной кричат птицы, и воспоешь их, слепенький, в стихах, а на тысячу первый раз, в субботнюю ночь, я открою тебе глаза. Уйди в свои поля, — и слепой стал прозрачен, и весь исчез» [Р.III.: 65].
Текст 1932 года также подтверждает, что образ сатаны мыслился автором в несколько ином ключе, чем в окончательной редакции: один из главных инфернальных персонажей подавался как могущественная сила, способная влиять на жизнь людей. Воланд не только нарушает привычный ход жизни героев, но он еще и наказывает, в данном случае Иванушку, за неверие. Воланд последней редакции — фигура поистине королевского достоинства, полная величия и благородства. Это всесильный Князь Тьмы. Он не провоцирует персонажей на какие-либо действия. Он лишь созерцатель, регистрирующий факты. «Не может он рассматриваться и как антитеза Добра. Хотя он, безусловно, несет в себе начала Зла, но только в том смысле, в каком олицетворением его является сам Хаос, где зло в то же время — и обратная сторона Добра. Поэтому Воланд в романе как бы выражение самой диалектики жизни, её сущности, некой абсолютной истины её» [Утехин 1979: 218—219].
При дальнейшей разработке образа писатель отказывается от «иностранной» огласовки онима, убирает он и личное имя сатаны Theodor, оставляя лишь начальное «дубль-ве» фамилии: «Ивану Николаевичу удалось прочесть только начало первого слова «Professor» и начальную букву фамилии W...» [Р.II.а: 191]. Отказ от личного имени мог быть продиктован разными причинами. Одна из них, как нам кажется, — семантика внутренней формы номинации, которая с греческого языка переводится как «дар Божий» (др.-гр. Theos «бог» + daron «дар» [СРЛИ (I): 264]. Амбивалентная семантика антропонимической номинации (Theodor Voland) вполне коррелирует с раздвоенным и зеркальным образом сатаны первых редакций. Эта трактовка образа сохраняется до последней редакции романа, где неделимость добра и зла, их взаимодополняемость постулируется в словах Князя Тьмы, обращенных к Левию Матвею: «Не будешь ли ты так добр, подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с неё исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей... Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом. Ты глуп» [М.Б.: 284].
Итак, уже на первых этапах создания образа персонаж мыслился как фигура необычная, не имеющая аналогов в мировой литературе и мифологии. Ранние редакции показывают, как М.А. Булгаков постепенно отдалялся от общепринятой трактовки образа сатаны в сторону признания равенства Добра и Зла в мире. Попытка осмыслить природу Добра и Зла, их соотношение между собой в реальной жизни, вероятно, явилась причиной «отдаления» Воланда от традиционного дьявольского образа. От редакции к редакции образ строился с помощью соединения противоположностей. Воланд в окончательном варианте произведения — это «олицетворённая в традиционном «дьявольском» облике абсолютная истина» [Яблоков 2001: 158].
Имена для представителей свиты Воланда автор подбирает чрезвычайно долго. Например, именования для «рыжего демона» [М.Б.: 292] будут меняться до 1933 года (Р.III.), пока в тексте не установится имя Азазелло. В первоначальном варианте романа это имя было закреплено за главным инфернальным персонажем, который, судя по восстановленным текстам, появился в Москве один, без свиты. В тексте 1928 года автор использует при идентификации персонажа безантропонимные номинации «рыжий», «рыжая рожа», «клыки ухмыльнулись», «рыжий демон». В тетрадях, датируемых 1929 годом, апеллятивные идентификаторы употребляются в романе наряду с поэтонимом Бонифаций («В Наркомпрос я Бонифация еще позавчера посылал, — пояснил все тот же голос» [Р.I.б: 68]). Однако возникли они на первом этапе осмысления персонажа, когда имени еще не было, а образ персонажа едва проступал в тексте: «<...> вынырнула рожа. Один глаз вытек, нос провалился. Тихий звон сопровождал появление рожи, и немудрено: рукава рожи были обшиты бубенчиками. Кроме того горб» [Р.I.д: 123]. Подобные «описательные» контексты, где выражаются суждения о признаках объекта номинации, приобретают решающую роль в создании имени. Эти контексты можно назвать мотивировочными, поскольку они подсказывают характер будущего названия.
Имя Бонифаций, возникшее в первой редакции романа «Мастер и Маргарита», было неслучайным. Оно привлекало писателя тем, что содержало определенную «историческую» информацию, несло в себе коннотации, связанные с прежними употреблениями в других художественных текстах. В энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона эта номинация подается как «имя девяти пап» [Б.-Е. Т. 3: 370]. В статье «Бонифаций VIII» составители словаря сообщают следующую информацию: «Бонифаций VIII — 199-й папа. Красноречивый юрист и дипломат <...> Мнение современников о Бонифации VIII исчерпываются следующим отзывом: «он подкрался, как лисица, царствовал, как лев, и умер, как собака» <...> Данте в своем «Аду» поместил Бонифация VIII, которого ненавидел всеми силами своей души, между Николаем III и Климентом V» [Б.-Е. Т. 3: 371]. М.А. Булгаков, прекрасно знавший творчество Данте Алигьери, не мог не «увидеть» этого имени в первой части «Божественной Комедии» («Ад», песнь XIX). Скорее всего, оним привлекал писателя тем, что был связан с известным произведением Данте (в нем, как и в романе «Мастер и Маргарита» творчески воссоздавалось органическое единство мира) и, собственно, с самим автором «Божественной Комедии», который «был непримиримым врагом Бонифация VIII, настаивавшего на изгнании писателя из Флоренции» [Голенищев-Кутузов 2004: 774].
Во второй редакции романа автор называет маленького, но необыкновенно широкоплечего персонажа «с длиннейшим клыком, безобразящим и без того невиданно мерзкую физиономию» [Р.II.: 72] именем Азазелло. Образ персонажа, «доводящего до смертного страха... своими клыками, ножом, кривым глазом...» [Р.V.: 151], соответствовал ассоциациям, возникавшим при использовании «дьявольского» онима. В тексте 1930 года демон безводной пустыни обозначен антропонимом Фиелло (Фъелло), который используется писателем вплоть до 1934 года наряду с именем Азазелло: «— Кто вы такой? — шепнула она (Маргарита. — Е.Б.), с ужасом глядя на Фиелло» [Р.IV.: 140], «Совершенно побелев лицом, Маргарита Николаевна повернулась к скамейке. Сверкая глазами, на неё со скамейки глядел Фьелло» [Р.III.: 61]. По мнению Б. Соколова, ассимилированный вариант латинской лексемы fillius мог появиться в романе под влиянием сообщения И.Я. Порфирьева о том, что в книге Еноха есть два латинских имени мессии: Fillius hominis (сын человеческий) и Fillius mulieris (сын жены) [Соколов 2000: 9—11]. Имя Фиелло, таким образом, оттеняло подчиненное положение будущего Азазелло по отношению к Князю тьмы, а с другой стороны, пародийно приравнивало его к мессии.
Антропоним Гелла появляется в романе в 1937 году. В тексте первой редакции персонаж идентифицируется посредством апеллятива «девица»: «обнаженная девица, рыжая, со сверкающими в полутьме глазами» [Р.I.: 85]. У героини нет имени, но есть установленный круг обязанностей, который позволяет определить её положение. На этом этапе осмысления образа обнаруживаются и выделяются его характерные особенности: «девица... положила ладони на плечи Варенухи, <...> он почувствовал, что ладони эти холодны, как лед. <...> И у самых глаз Варенухи оказались горящие глаза и красный рот» [Р.I.: 85], «лицо девицы на черном фоне явственно преобразилось, превратилось в мерзкую рожу старухи» [Р.I.д: 124]. Позднее в текст вводятся новые назывные единицы, поскольку предшествующая, широкого семантического охвата, оказывалась недостаточно эффективной для целей идентификации. Возникает необходимость в семантическом сужении номинации, а следовательно, в выделении в объекте дополнительных признаков: «голая ведьма, покраснев от натуги, натирала колено черной мазью» [Р.III.: 65], «Буфетчик не знал, куда девать глаза, переминался с ноги на ногу и думал: «Ай, да горничная у иностранца! Тьфу ты, пакость какая!» И, чтобы спастись от пакости, стал коситься по сторонам» [Р.III.: 66]. Вычленение частных признаков именуемого ведет к развертыванию семантически бедного наименования («девица») в достаточно полное описание объекта, в его характеристику. В номинацию, наряду с признаками широкого класса объекта, включается набор индивидуальных черт: «нагая красавица», «обнаженная девица», «голая ведьма», «пакость», «рыжая».
Пока нужное имя не найдено денотат определяется с помощью предварительных слов-меток, характеризующих его в общих чертах. Однословные номинативные эквиваленты («ведьма», «девица»), составные («нагая красавица») и описательные («Барон приложился к руке той самой рыжей, которая в голом виде встречала буфетчика, а сейчас была в платье» [Р.III.: 65]) становятся суп-позицией будущего именования. Определенное автором внеязыковое содержание (суппозиция, предшествующий текст) помогает сформировать имя, передающее представление о его носителе. Слова-метки определяют в дальнейшем семантику внутренней формы антропонима: «Нагая ведьма, та самая Гелла, что так смущала почтенного буфетчика Варьете, сидела на полу у кровати» [Р.IV.: 192]. Созданный поэтоним, «как бы вбирает в себя все иные варианты номинации того же объекта», существовавшие в истории романа [Калинкин 2000: 13].
В тексте четвертой редакции для именования персонажа автор избирает личное имя Марта: «— Марта, проводи! — крикнул Коровьев. «Опять эта рыжая голая...», подумал буфетчик» [Р.IV.: 157]. В поздних вариантах текста за героиней закрепляется оним Гелла, который, в силу семантической значимости основы, более соответствовал сложившимся представлениям о персонаже. Фантастичность образа героини определялась ее именем, в котором отчетливо проступала английская лексема hell (> «ад» [АРС: 184]), соотносящая денотата с миром демонов, и лексема «гель», связывающая героиню с образом богини преисподней в древнегерманской мифологии (Гель, Хель). Антропоним был привлекателен и тем, что ассоциативно связывал персонажа с образами «безвременно погибших девушек-вампиров (Гелла)» [Б.-Э. Т. 38: 397]. В созданном антропониме, таким образом, контаминированы и вампиризм, и демонизм, и безупречная красота денотата.
В результате анализа инфернонимов было установлено, что имена реальных исторических лиц, появившиеся в пятой редакции текста, так же, как и онимы, искусственно созданные, претерпевают трансформацию под влиянием текстовых мотивов. В 1937 году писатель вводит в роман имя французского алхимика Жака Ле Керра (Jacques le Coeur), а в последующей редакции модифицирует его, употребляя личное имя с апеллятивным идентификатором «господин Жак» [Р.VII.: 208]. Экономка и любовница Аракчеева в пятой редакции идентифицируется посредством трехчленного антропонима Минкина Настасья Федоровна («Минкина. Ах, хороша! Излишне нервна... Впрочем... Настасья Федоровна! Бокал шампанского...» [Р.V.: 207]), а в седьмой — посредством фамилии с социально маркирующим апеллятивом: «Госпожа Минкина, ах, как хороша! Немного нервозна» [Р.VII.: 211]. Аналогичную трансформацию претерпевает возникшее в тексте 1937 года именование граф Роберт Дэдли Лейчестер, которое в процессе дальнейшего редактирования заменяется номинацией граф Роберт (граф Роберт Дэдли Лечестер > граф Роберт Лейчестр > граф Роберт). Апеллятив «маркиза», употребляемый в тексте 1940 года как самостоятельный номинативный знак («Маркиза, — бормотал Коровьев, — отравила отца, двух братьев и двух сестер из-за наследства!» [М.Б.: 211]), также возник в результате модификации онима «маркиза де Бренвиллье» («Маркиза де Бренвиллье. ...Отравила отца, двух братьев и двух сестер и завладела наследством...» [Р.V.: 207]). Изменение облика известных в истории имен связано со спецификой разворачивающегося сюжета. Вероятно, с помощью «обезличенных» номинаций автор пытался подчеркнуть «вневременность» проявления жестокости, алчности, злобы. Сколько в мировой истории было различных Жаков, Робертов и просто «маркиз», способных ради денег и славы обмануть, предать, убить. Благодаря сжатым и лаконичным номинациям в тексте подчеркивается безличность зла — оно не имеет ни лица, ни истории.
Формирование антропонимикона инфернального мира, таким образом, неразрывно связано с этапами создания и усложнения сюжетной линии произведения. Фактор текста играет здесь главенствующую роль, поскольку имена собственные — неотъемлемая часть контекста, мотивированная повествованием, авторским видением произведения, его концепцией.
Анализ онимической лексики разных редакций показал, что большая часть инфернонимов была сформирована уже на ранних этапах становления текста, однако в течение ряда лет автор экспериментировал с их звуковой оболочкой, призванной наряду с семантикой внутренней формы имени выполнять экспрессивную функцию образа (Фиелло/Фьелло; Воланд/Фаланд). Автор уделяет пристальное внимание звуковому оформлению и структуре каждого антропонима, его элементному составу (Велиар → Вельяр Вельярович → Theodor Voland → Фаланд → Воланд; Минкина Настасья Федоровна → госпожа Минкина). М.А. Булгаков стремится модифицировать назывные единицы так, чтобы они, сохраняя связь с известным в литературе образом, воспринимались как нечто новое, отличное от традиционного представления (Бонифаций → Азазелло → Фиелло → Фьелло → Азазелло (> Азазель)). Трансформированные именования, являясь результатом авторской рефлексии, позволяют реципиенту адекватно интерпретировать художественный образ. Выбор формы имени, таким образом, отражает отношение субъекта к объекту номинации и субъекта к адресату, общие условия речевого акта, а также отношение адресата к предмету речи.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |