I. Антропонимикон «московских» страниц романа
Тексты черновых редакций объективно отражают границы антропонимического пространства исследуемого романа, дают представление о вариантах поэтонимов, используемых писателем на разных этапах работы над произведением. Поэтому исследование принципов номинации персонажей в разных вариантах текста и факторов, повлиявших на отбор онимов, позволит сформировать представление об имятворчестве автора. Так, условные и случайные именования активны в первых вариантах романа, поскольку образы персонажей еще находились в процессе становления. Такие номинации, не всегда мотивированные персональными признаками именуемого, по нашим наблюдениям, составляют 66% от общего количества имен вымышленных персонажей: «плясали Прусевич, Куприянов; плясали Лучесов, Эндузизи, плясал самородок Евпл Бошкадиларский из Таганрога, плясали Карма, Каротояк, Крупилина-Краснопальцева» [Р.I.а, № 5: 57]. Подобные фамилии посредством своего звукового комплекса, в котором заключена возможность ассоциативного сближения с оценочными апеллятивами, заметно активизировали смысловое и эмоциональное содержание имени: Жукопов, Избердей, Картон, Перштейн, Нутон, Эндузизи. Имена такого плана ни прямо, ни косвенно не реферируют свойств денотата, тем не менее, они не являются случайными: звуковое оформление онимов имеет отрицательную «психосемантическую» направленность по отношению к реципиентам. Акустическая информация при этом воспринимается как своеобразный атрибут образа именуемого, его неотъемлемое свойство. Как правило, подобные именования автор присваивает второстепенным персонажам и дает их без расширенного контекста.
В одной из первых редакций романа среди «неявно говорящих» номинаций использованы модели композитных фамилий, созданных путем соединения неблагозвучных, контрастных, явно придуманных, частей: Квинтер-Жабов, Клюх-Пелиенко, Крупилина-Краснопальцева. Эти антропонимы не дают информации о персонаже (о внешнем виде, о свойствах психики, о роде деятельности), однако формируют общее эмоциональное представление о носителе имени посредством звуковой оболочки назывного слова. Сочетание русского и иноязычного, лексически несовместимого и разнопланового материала в пределах одной номинации воспринимается как соединение разнородных номинативных признаков, что ведет к экспрессии в их восприятии. Подобный имятворческий механизм автор использует при создании именований второстепенным персонажам, что подчеркивает их неестественность, комичность. Булгаков целенаправленно применяет особый тип экспрессивной мотивировки, основанной на звуковых ассоциациях имени собственного с лексическими единицами языка. Экспрессия ассоциативного сближения онима и апеллятива придает яркий штрих к характеристике образа носителя номинации, однако не дает полного представления о нем.
Авторская манера наречения персонажа на первом этапе формирования текста заключается в использовании антропонимов с «говорящей» внутренней формой, мотивированность которых раскрывается в контексте (17% от общего числа онимов): Босой, Благовест, Бескудников, Козовертов, Лиходеев, Пешкин. «Характеристический» апеллятив лаконично, в сравнении с другими языковыми средствами языка, обозначает носителя номинации как индивида, открывает новые грани создаваемого образа. Образы персонажей, имеющих подобные имена, раскрываются не только посредством семантики назывного слова, но и с помощью эмоциональной экспрессивности контекста (монологи, диалоги, описание действий объекта номинации): «Шалашом его прозвал известный лгунишка Козовёртов» [Р.I.а*: 19], «...готов и это признать, хотя мерзавцу и лгунишке Козобоеву вообще верить нельзя» [Р.I.а*: 19], «Воровски оглянувшись, Благовест выскочил из реквизиторской и побежал к телефону <...> «Так что же это такое?» — визгливо спросил Благовест» [Р.I.б: 75], «Заранее предупреждаю, что ни здесь, ни впредь никакой ответственности за слова Поплавкова я на себя не беру. Талантливейший парнище, но жуткий лгун» [Р.I.д: 121].
В ономастиконе первого варианта романа используются «говорящие» антропонимы, но их мотивировка не раскрывается в контексте (9%): Карма, Неприменова, Поприхин, Пороков, Поротый. Персонажи, обозначенные семантически прозрачными именами, появляются в романе один-два раза и их образы раскрываются только благодаря экспрессивной семантике фамилии. Такие онимы, обладая повышенной информативностью, весьма самодостаточны и не требуют расширенного контекста для дополнительного описания персонажа: «<...> плясал художник Рогуля с женой, бывший регент Пороков» [Р.I.а, № 5: 57], «— Третий год вношу денежки, однако до сих пор ничего в волнах не видно, — отозвался новеллист Поприхин» [Р.I.: 46].
«Прозрачная» семантика фамилии персонажа не всегда проясняется в тексте, однако её положительные или отрицательные коннотации поддерживаются отдельными замечаниями автора. Так, в первой редакции о поэтессе Доротее (Секлетее) Савишне Неприменовой, «некогда богатой купеческой дочери», подписывавшей свои произведения псевдонимом «Боцман Жорж», сообщается следующее: она «...писала военно-морские пьесы, из которых её последняя «Австралия горит» с большим успехом шла в одном из театров за Москвой-рекой. У боцман Жоржа голова была в кудряшках. На боцман Жорже была засаленная шелковая кофточка старинного фасона и кривая юбка. Боцман Жоржу было 66 лет» [Р.I.а, № 5: 57].
В первой редакции романа фамилии и личные имена концентрируются с разной степенью частотности: фамилии, в отличие от 3% поименованных личным именем героев, составляют 60%. Подобное соотношение, вероятно, связано с тем, что фамилия в русском именословии является весьма распространенной знаковой репрезентацией человека. Использование фамилии в качестве идентифицирующей единицы могло быть связано и с тем, что она способна отражать посредством номинативной структуры ведущие признаки именуемого. Поэтому в антропонимии анализируемого романа «говорящая» семантика фамилий не всегда поддерживается контекстуально. А личные имена в силу своей знаковой однонаправленности выполняют лишь функцию информации: «Суеверная и глупая Анфиса так и заявила, что это колдовство» [Р.I.: 57], «...имел счастье услышать гусиный голос Степаниды» [Р.I.а*: 18].
Основным приемом онимообразования в булгаковской антропонимии является суффиксация, на втором месте — онимизация апеллятива. Удельный вес аффиксального словопроизводства составляет 72%. Подавляющее большинство персонажей является носителями фамилий с суфф. -ов(-ев): Водопоев, Попов, Поплавков, Прохоров, затем -суфф. -ски(-цки): Библейский, Масловский, Робинский; суфф. -ин: Пешкин, Поприхин, Почкин. 15% фамилий образовано посредством онимизации апеллятива: Ахилл, Босой, Беспризорный, Безродный. Композитные фамилии составляют 1% от общего числа антропонимов: Квинтер-Жабов, Клюх-Пелиенко. 12% фамилий образовано вне традиций русского именослова: Гинц, Нутон, Эндузизи. Таким образом, наши наблюдения доказывают, что М.А. Булгаков с помощью антропонимической лексики отразил основные номинативные процессы, присущие реальному национальному именослову.
При идентификации героев «московской» темы повествования автор, как уже было отмечено, чаще избирает однословную формулу наименования, в роли которой выступает фамилия (60%). Многокомпонентные антропонимические конструкции используются реже. Так, двухсоставные модели «имя + отчество» и «имя + фамилия» составляют соответственно 5% и 13% от общего числа именований представленных в редакции 1928 года. Модель «имя + отчество» употребляются в тексте в закрепленных традициями случаях как формула уважительного обращения: «Какая ерунда выходит, Владимир Миронович!» [Р.I.б: 96], «А вы, почтеннейший Иван Николаевич, здорово верите в Христа» [РЛ.б: 98], «Оставьте это, Петрусь, мы не одни в квартире, и Павел Дмитриевич сейчас вернется» [РЛ.б: 103]. Появление на страницах романа указанных антропонимических моделей ограничивается лишь несколькими, а иногда и одной фиксацией. Двучленная антропонимическая формула (имя + фамилия) большей частью встречается в речи рассказчика при обозначении внесюжетных персонажей: «Тульский позвонил Варваре Котловой, а Варвара Котлова позвонила Шамайкину...» [Р.I.а*: 18], «Заплясал Глухарев с девицей — архитектором Тамарой Сладкой <...> плясал какой-то Витя Куфтик» [Р.I.: 46].
Трехсловные антропонимы (19%) автор использует при идентификации как ведущих персонажей, так и второстепенных. Отмечены единичные случаи употребления трехсловных назывных формул с семантически нейтральными составляющими: «Антон Миронович Берлиоз вел серьезнейшую беседу с Иваном Петровичем Поповым, заслужившим громадную славу под псевдонимом Беспризорный» [Р.I.а, № 4: 59], «Писательский ресторан, помещавшийся в г. Москве как раз насупротив памятника знаменитому поэту Александру Ивановичу Житомирскому, носил название «Шалаш Грибоедова»» [Р.I.а*: 19]. Как правило, при обозначении в тексте второстепенных персонажей автор использует антропонимические модели, составленные в соответствии с определённой закономерностью: назывная единица формируется путем соединения «говорящего» имени с нейтральным отчеством и фамилией, и наоборот — нейтральное имя сочетается с необычным отчеством или фамилией: Осип Григорьевич Рибби, Секлетея Гиацинтовна Неприменова, Поротый Прокопа Иванович, Сергей Бухарыч Дунчиль.
В текстах первых черновых тетрадей (1928—1929 гг.) в именослове реального мира функционируют абсурдные имена, созданные на основе причудливого смешения высокого и низкого, трагического и смешного, смысла и бессмыслицы: Евпл Бошкадиларский, Герася (Степан) Педулаев, Мелуззи, Мелунчи, Трувер Рерюкович, Эндузизи, Квинтер-Жабов, Картон, Чапчачи, Чембакчи. С помощью подобных онимов автор апробирует в романе «специфический способ эстетического пересоздания реальности» [Химич 2003: 235]. Московский антропонимикон, построенный на основе нарушения нормы, отклонения от устойчивого, привычного, воссоздает реальный мир как абсурдный, неправильный. Непривычные, внемодельные имена, как знаки абсурда, отражают скептический, иронический ракурс авторского освоения действительности.
Искусственность, нереальность «земного» повествования подчеркивается введением в роман «чужого» слова. Именник первых редакций насыщен собственно литературными знаками, которые, будучи включенными в неродной им контекст, преображаются, вызывая эффект остранения, игровое развертывание сюжета, связывающего разные смысловые потоки: Бержеракина, Бобченко, Беатриче Григорьевна Дант, Клавдия Парфеновна Гаугоголь. Литературные имена, чужие цитаты, аллюзии и пародии существуют в тексте рядом с семантически и стилистически нейтральными именами, благодаря чему отображается связь литературы с реальностью. Антропонимы, весело перевернутые и вольно смешанные с чужими словами, утрачивают серьезность и взвешенность, порождая комический эффект, вследствие чего возникает текстовая «аллегория».
Итак, «московская» антропонимия ранних рукописей романа «Мастер и Маргарита» яркая, выразительная и экспрессивная. В этот период высокую продуктивность обнаруживают онимы, характеризующиеся фоносемантической окраской (66%); «говорящие» номинации используются значительно реже (26%), а нейтральные именования (Семёнова, Петров, Прохоров, Попов) составляют лишь 8% от общего числа антропонимов. Такое соотношение назывных единиц в произведении, вероятно, связано с тем, что многие персонажи находились на стадии осмысления, поскольку автор еще только пытается определить их место и роль в романе. Образ персонажа еще не зафиксирован в тексте, не созданы основные, характеризующие его, сюжетные линии, однако общая оценка уже существует благодаря экспрессивной характеристике имени. Таким образом, на первом этапе формирования художественного антропонимикона важным фактором, определяющим выбор именования, является ощущение фоносимволического значения онима. На первый план выступают акустические ассоциации, музыкальность, необычность звуковой инструментовки назывных единиц. Создавая для своих персонажей смешные имена, автор стремится избежать явной семантической прозрачности: Клох-Пелеенко, Гаугоголь, Евпл Бошкадиларский, Чембукчи, Эндузизи и другие. Антропонимы благодаря необычной звуковой огласовке становятся яркой меткой персонажа, вызывая комплекс определенных устойчивых ассоциаций, направленных на осознание образа носителя номинации. Приблизиться к пониманию образа помогают коннотации, которые проявляются на звуковом уровне, так как эмоционально-экспрессивная нагрузка имени ложится на звучание, необычное для русской антропонимии. Положительные коннотации получают имена, оформленные мягкими согласными и сонорными звуками: Джулли, Мелузи. Онимы, имеющие в своем составе взрывные, заднеязычные согласные, а также сочетания согласных, получают, как правило, негативные коннотации: Чапчачи, Избердей, Картон, Эндузизи. Подобные антропонимы способствуют созданию эффекта «эмоционального взрыва», яркого, необычного поворота в описании денотата.
Употребление фонетически мотивированных онимов, вероятно, связано с жанровыми характеристиками повествования. Текст первой редакции значительно отличается от известного окончательного варианта. Его стиль был близок к фельетонной манере Булгакова 1920-х годов. Реальное повествование строится на максимальном совмещении карнавальной традиции и полилога культур. Антропонимы, характеризующиеся как необычные, абсурдные, служат средством осмеяния, иронической оценки носителя номинации и всего художественного повествования. С помощью онимической лексики на страницах романа «Мастер и Маргарита» происходит «пародийное осмысление реального мира» [Химич 2003: 313]. Причудливые имена, фантастические и сатирические образы, красочно нарисованные М.А. Булгаковым, характеризуют не только поэтику его сатиры, но и мировоззрение писателя, его взгляд на жизнь как на театр марионеток, управляемых неведомой силой.
В текстах двух последующих редакций (1930—1934) автор прибегает к антропонимам с «говорящей» внутренней формой. Связано это с тем, что в романе появляется множество персонажей, слабо влияющих на развитие сюжетной линии произведения, однако формирующих общее представление о концепции авторского замысла. Созданные персонажи обозначены «говорящими» именами, в которых зафиксировано знание номинатора о некоторых характерных признаках именуемого: Барский, Благовест, Никифор Босой, Лиходеев, Покинутый, Сверчков, Циганкин. «Говорящие» имена становятся знаками, подсказывающими реципиенту сущность носителя номинации. Поэтому, мотивированные, обусловленные писательским опытом, имена подаются без расширенного контекста. В текстах этого периода наблюдается следующая закономерность: чем ярче апеллятив, входящий в состав именования персонажа, тем меньше образ носителя проявляется в тексте, и наоборот — чем ярче обозначается образ персонажа, тем нейтральней его имя. Объясняется это тем, что М.А. Булгаков в романе «...не склонен открыто анализировать внутренний мир своих героев и детализировать мотивы их поступков» [Яблоков 2001: 260]. Представление о социальном статусе, образе жизни, мыслях, моральном облике и интересах персонажей читатель формирует на основе тех именований, которыми их снабдил автор, тем самым не только выделив из общего ряда как индивидуумов, но и отразив личное отношение к ним. В результате, имя становится той силой, которая направляет читательские аналитические обобщения и ассоциации в нужном направлении.
В структурном отношении 47% поэтонимов составляют однословные и 53% — многословные наименования. Особенностью антропонимикона текстов 1930—1934 гг. является значительное уменьшение фамилий, используемых автором при назывании персонажей. Так, в тексте 1928 года фамилии составляли 60% от общего числа антропонимов, а в текстах 1932—1933 года — лишь 39%. Стремление писателя использовать двухсловные (27%) и трехсловные (26%) модели именований является, на наш взгляд, свидетельством осознания и понимания создаваемого образа. Тяготение к сложным антропонимическим комплексам могло быть мотивировано желанием автора разнообразить систему номинаций персонажа. В большинстве случаев многокомпонентные именования используются М.А. Булгаковым для конкретизации полученной читателем информации о герое. Антропонимические модели становятся маркёрами возрастной и национальной характеристики носителя имени, речевой культуры среды, в которой он живет. Они отражают социальные приоритеты, общественные стереотипы и культурные ориентиры персонажа, использующего ту или иную модель именования. Многокомпонентные онимы позволяли приблизиться к образу персонажа, полнее очерчивали его, делали ярким, ощутимым: Неприменова Доротея Савишна, Степан Бомбеев, Циганкин Михаил Яковлевич, Марк Антонович, Гречкина Аннушка, Близнецов Григорий Максимович.
В текстах четвертой и пятой редакции (1934—1937 гг.) намеченная в предыдущих вариантах тенденция усложнения структуры антропонимов получает дальнейшее развитие. Однако на этом этапе автора привлекает не столько структура именования, сколько его смысловая нагрузка, задающая определённое направление ассоциациям в сознании читателя. Образ персонажа формируется на основе семантической значимости всей суммы компонентов онимической формулы: Ида Геркулановна Косовская, Мстислав Лавровский, Апполон Павлович, Зиновий Мышьяк, Степан Богданович Лиходеев. Активность подобных назывных единиц объясняется, на наш взгляд, двумя причинами — с одной стороны, яркой характеристической семантикой, с другой — широким кругом ассоциаций и коннотаций, сопутствующих именованиям персонажей. В подобных номинациях прямое значение слова осложняется эмоциональными и смысловыми ассоциациями, создаваемыми и активно поддерживаемыми окружающим контекстом: «— Степан Богданович Лиходеев? Пассажир вздрогнул, глянул отчаянными глазами и зашептал, озираясь, как затравленный волк...» [Р.VI.: 258], «Остолбенев от этого неслыханного слова «пилатчина», я развернул третью газету. Здесь было две статьи: одна Латунского, а другая подписанная буквами «М.З.»... — Скажите, кто подписывается «М.З.»? — Зиновий Мышьяк.
Он, и никто иной» [Р.VI.: 165].
В тетрадях 1937, 1938, 1939 годов число антропонимов с прозрачной семантикой резко сокращается. В поздних вариантах текста автор использует «говорящие» имена, основу которых «заполняет» диалектным или иноязычным словом, что позволяет избежать прямых, «лобных» (термин В.А. Никонова [1974: 238]) характеристик. Однако имена с погашенной этимологией участвуют в создании образа не меньше, чем ярко этимологические: Бурдасов (> бурдить — шалить, проказить, колобродить» [Даль. Т. 1: 349]), Перелыгин (> перелыга — кто перелыгает, перевирает [Даль. Т. 3: 155]), Понырев (> тот, у кого нет своего дома, крова, пристанища, приюта [Даль. Т. 3: 215]), Могарыч (> магарыч — угощение по случаю совершения какой-либо сделки [Даль. Т. 3: 747]), Варенуха (> Варенуха — пьяный напиток из навара водки и меда на ягодах и пряностях [Даль. Т. 1: 407]). Заметим, что средством создания максимально ясного представления о персонаже служила не только смысловая нагрузка внутренней формы онима, но и повышенная информативность контекста представления персонажа: «Далее Бурдасов рассказал о себе много нехорошего. <...> Понял Никанор Иванович только одно, что помер артист злою смертью, прокричав: «Ключи! Ключи мои!», повалившись после этого на пол, хрипя и срывая с себя галстук. Умерев, он встал, отряхнул пыль с фрачных коленей, поклонился, улыбнувшись фальшивой улыбкой, и при жидких аплодисментах удалился» [Р.VII.: 122], «Лишь только начинал звенеть телефон, Варенуха брал трубку и лгал в неё» [Р.VII.: 154]. Таким образом, антропонимы с «затемненной» внутренней формой, претерпевая под воздействием ближайшего и общего контекста различные семантические приращения, создают определенный фон произведения. Поэтому художественная направленность таких имен выявляется на фоне всего повествования.
Смена необычных имен на стилистически нейтральные наблюдается в более поздних редакциях. Так, в черновых тетрадях 1937 года отмечено появление следующих двухсловных моделей: Мария Александровна, Пелагея Антоновна (Петровна), Федор Васильевич, Прасковья Федоровна (Васильевна), Василий Захаров, Иван Попов. Как правило, двусловные антропонимические формулы автор использует при идентификации второстепенных персонажей, не влияющих на реализацию ведущих текстовых мотивов. Нейтральные номинации писателем избираются для обозначения положительных персонажей. Так, помощник врача Стравинского идентифицируется при помощи номинативной формулы Федор Васильевич, «аккуратный и исполнительный бухгалтер» — Василий Степанович, а «толстая, приветливая и добродушная фельдшерица» — при помощи антропонима Прасковья Васильевна (в последней редакции — Прасковья Федоровна).
Тексты 1937—1939 годов отражают наметившуюся в ранних вариантах произведения тенденцию сближения литературной и реальной ономастики. При номинации персонажа Булгаков стремится использовать онимы, заимствованные из реального именника (85%): Попов Иван Николаевич, Владимир Миронович, Радужный, Китайцев, Денискин, Драгунский, Канавкин Николай, Володины. Возрастание числа двух- и трёхкомпонентных моделей также говорит о желании писателя воспроизвести в антропонимическом пространстве «московских» сцен традиционные назывные модели. Нетрадиционные, внемодельные онимы составляют лишь 15% от общего числа онимических единиц: Адельфина Буздяк, Брокар Сусанна Ричардовна, Де Фужере, Фон Майзен (Дон Майзен), Ида Геркулановна Вормс, Чапчачи. Подобные антропонимы, скорее всего, интересуют Булгакова как способ непрямого выражения авторской оценки.
В двух последних вариантах текста (1939—1940 гг.) значительно увеличивается число личных имен (11%). Только личное имя в качестве идентификационного знака получают второстепенные персонажи, не влияющие на реализацию мотивной структуры романа (за исключением персонажей, обозначенных именами Маргарита и Иванушка). Паспортная форма личного имени употребляется автором сравнительно редко (2 ед.), чаще писатель прибегает к бытовым, сокращенным формам личных имен (6 ед.): Наташа, Даша, Груня, Проша. Гипокористики используются только в речи персонажей, как показатель близости отношений между говорящими. При идентификации героев автором употребляются именные дериваты, выражающие полярные оценки: Сашка, Иванушка, Дашка, Аннушка. Обращение к официальным формам личных имен и их дериватам инициировано, скорее всего, желанием автора расширить круг назывных знаков, обозначающих героя в тексте, а также стремлением отразить нюансы межличностных отношений персонажей, употребляющих ту или иную форму имени, поскольку в использовании определенных структурных типов личных имен незримо угадываются всевозможные невысказанные оценки, помогающие реципиенту домыслить речевую и, возможно, психологическую позицию говорящего в отношении к произносимому.
Таким образом, в течение двенадцати лет продуктивность отдельных моделей антропонимов претерпевала изменения. Указанные особенности в развитии номинативного процесса следует, очевидно, связать со стремлением автора преодолеть громоздкость многокомпонентных названий, с прогрессом образной номинации в целом, а также с определенными изменениями социального фона и общей культурной переориентацией в последующих редакциях.
II. Антропонимикон библейских страниц романа
По текстам разных редакций и вариантов романа видно, как эволюционировал булгаковский замысел. Так, в редакции 1928 года ершалаимские сцены по стилю не отличались от сцен московской дьяволиады, а многочисленные анахронизмы придавали им сниженные, юмористические черты. Стиль вырабатывался автором постепенно, равно как и, придающий этим сценам спаянность внутренний ритм. Поэтому антропонимы первой редакции романа «Мастер и Маргарита» значительно отличались от онимов окончательного варианта текста. В ранних версиях произведения для идентификации персонажей автор использует известные в библеистике имена: Иисус Назарет, Jesus Nasarenus [Р.I.б: 85], Искариот [Р.I.б: 84], Варрава [Р.I.: 96], Pontium Pilatum [Р.I.: 32], Пилат [Р.II.: 50]. Объясняется это особенностью развертывания библейского повествования и степенью его разработки. Первый вариант романа «Мастер и Маргарита», скорее всего, мыслился писателем как дьяволиада, где все действие концентрировалось вокруг московских похождений сатаны. Библейское повествование не занимает здесь главенствующей позиции, связывающей в единое целое все сюжетные линии текста. Поэтому и стиль, и образы «ершалаимских» глав выглядят незаконченными. Автор, вероятно, еще только пытается осмыслить место и роль в контексте произведения библейских персонажей и вставного повествования в целом.
При дальнейшей разработке текста автор модифицирует известные в мировой литературе и библеистике номинации и погружает их в соответствующий контекст: Иуда Искариот → Юда Искариот → Иуда из Кариот → Иуда из Кериот → Иуда из Кериафа → Иуда из Кириафа; Варрава → Иисус Варрава → Вар → Равван → Варраван → Вар-Равван; Пилат → Pontium Pilatum → Пилат Понтийский → Пилат Понтийский Всадник Золотое Копьё. Изменения в отборе средств номинации следует связать с изменениями авторских взглядов, влиянием текстовых мотивов, вновь обозначенных новой номинацией. Как правило, именование персонажа претерпевало структурно-фонетические трансформации под влиянием усложнения образа денотата. Так, если в первых черновых тетрадях герой, именуемый Иуда Искариот, близок к библейской трактовке, то персонаж последних редакций — это совершенно иная личность, восходящая к образу Иуды Евангелий, но подающаяся в другом прочтении. Здесь можно говорить о том, что система именований персонажа формируется на основе авторской идеи образа. Создавая художественный образ по традиционному канону, М.А. Булгаков переосмысливает его. Толчком к его особому восприятию, иному ракурсу прочтения становится необычное имя, которое позволяет домыслить и переосмыслить историю, внутренний мир носителя номинации, исходя из философем, религиозных символов, проекций на евангельский текст. Благодаря ассоциативно-смысловым парадигматическим и синтагматическим связям слова в тексте, подобное имя собственное передает различные индивидуально-авторские эмоционально-оценочные представления. Глубинный смысл романа, таким образом, постигается с помощью вербального стимула, который определяет направление читательского поиска. Реципиент, воспринимая имя-стимул в определенном контексте, ассоциативно достраивает образ, но делает это не произвольно, а в соответствии с ассоциативным диапазоном имени и потенциалом всего произведения. Ассоциативные связи между именем-стимулом, контекстом и реакцией читающего субъекта, обусловленной прошлым опытом, позволяют воспринимать номинацию в определенном ракурсе.
Результаты анализа истории создания именослова со всей очевидностью показывают, что для номинатора в именовании релевантным было звучание: Иисус → Jesus Nasarenus → Иисус Назарет из Эн-Назира → Иисус Назарет из Эн-Сарида → Иисус Га-Ноцри → Иешуа Га-Ноцри. Созданный образ бродячего философа и варианты его именования в поздних вариантах романа доказывают, что с течением времени Булгаков уходит от традиционного осмысления известной в библиистике фигуры. Автор вводит в текст структурно и фонетически преобразованные варианты известного в мировой культуре имени для того, чтобы сузить зону ассоциативного поиска читателя, сделать пресуппозиционные (прошлый опыт реципиента) ассоциации направленными. Модифицированные номинации позволяли, с одной стороны, активизировать в памяти различные ассоциации и аналогии, но с другой — воспринимать их как подлинные имена не связанные с мифом. Следовательно, поэтонимы вставного повествования могут рассматриваться как составляющие коммуникативного и социокультурного подтекста, эксплицирующие в той или иной знаковой форме мотив и цель текстовой деятельности.
III. Антропонимикон демонических страниц романа
Инфернонимы, функционирующие в разных вариантах анализируемого текста, позволяют сформировать представление об этапах имятворческой деятельности писателя в жанрово и тематически оригинальном фрагменте романа. На первом этапе создания произведения для идентификации персонажей автор избирает имена, известные в мировой художественной и религиозной литературе: Антессер, Бегемот, Бонифаций, Велиар. Подобные имена дают возможность избежать описания при передаче конкретного содержания, которое представляет собой минимум отличительных признаков носителя. Опознавать того, кто скрывается за назывным комплексом, является одним из основных свойств заимствованного имени.
Образы персонажей, обозначенные известными дьявольскими именами, формировались в рамках традиционных представлений о героях инфернального мира. Так, Князь Тьмы в тексте 1928 года — это демон-искуситель, дразнящий и побуждающий к делу, спутник человека. Однако необычные, несколько странные именования, зафиксированные в первой редакции (Вельяр Вельярович Воланд, Theodor Voland, Professor... W), позволяют сделать вывод о том, что М.А. Булгаков предполагал создать своего персонажа вне известных традиций.
В ходе дальнейшей разработки текста образ сатаны усложняется, дополняется новыми ассоциациями. От редакции к редакции булгаковский дьявол и его свита всё меньше напоминают фатальные силы, влияющие на жизнь человека. Дьявол в поздних редакциях романа «Мастер и Маргарита» — это, скорее, время, которое выявляет и сохраняет духовный потенциал, тем самым, способствуя созиданию Вечного. С усложнением характеристики персонажа усложняется и семантика поэтонима, идет процесс включения в его основу вновь выявленных признаков объекта, которому принадлежит имя. В семантике онима наблюдается сдвиг в сторону важного, вновь обнаруженного (или созданного в новом контексте) признака именуемого. В результате в роман вводятся онимы, несколько отличающиеся от традиционных демонических имен мировой литературы: Антессер → Азазелло → Велиар → Вельяр Вельярович → Theodor Voland → Professor... W → Фаланд → Воланд. Имена созданы таким образом, чтобы на основе подтекста и аллюзивных перекличек формировать представление о персонаже.
Антропонимическое пространство первых вариантов романа характеризуется наличием разнообразных антропонимных заменителей и идентификаторов (несобственные имена, безантропонимные номинации), которые использовались автором в качестве назывной единицы, равной по функциям полнозначному собственному имени. Так, персонажи, нареченные в поздних редакциях романа именами Гелла и Азазелло, до 1933 года обозначались посредством апеллятивных идентификаторов: «девица», «голая ведьма», «нагая красавица» и «рожа», «рыжий демон», «рыжая рожа», «клыки ухмыльнулись». При дальнейшей разработке текста номинатор пытается облечь в форму выделенные признаки денотата. Проецируя эти признаки (совокупность суждений о денотате) на семантическую сферу языка, он синтезирует их в определенной семантеме. В результате структура понятий меняется: делается шаг к превращению смысла из составного в целостный. Безантропонимные номинации, выступающие в качестве мотивировочных контекстов, направляют поиск номинатора. Итоги имятворчества автора обнаруживаются в разнообразных «стихийных» названиях, функционирующих в текстах 1933—1937 гг. Так, «рыжий демон» идентифицируется посредством онимов Бонифаций, Фиелло, Фьелло. Созданные имена являются свидетельством фиксации того или иного признака денотата, о котором идет речь на определенном этапе его осмысления. Разнообразные онимы, идентифицирующие одного персонажа, отображают попытки писателя найти соответствующее образу именование. Безуспешность первых попыток и стремление довести их до конца приводят к более осознанному подходу к объекту номинации. Таким образом, в антропонимиконе текстов 1934—1938 г. фиксируются разнообразные именования, отражающие одну из ступеней имятворческой деятельности автора, направленной на поиск формы, для выявленного мотивировочного признака: «девица» → «голая красавица» → Марта → Гелла; «рожа» → «рыжая рожа» → Бонифаций → Азазелло → Фиелло → Фьелло → Азазелло. На этом этапе номинативного процесса писатель производит поиск единственно верного именования через операции сравнения. В результате конкурирования нескольких номинаций в тексте остается удовлетворяющее писателя имя.
Таким образом, тексты ранних редакций дают представление о путях осмысления, особенностях употребления и производства онимов писателем. Имена собственные основного текста и их варианты, функционирующие в разных редакциях, позволяют установить, как отражалась в назывном знаке познавательная деятельность именующего, уровень развития его номинативного опыта в момент создания поэтонима. Результаты исследования дают основание считать, что формирование ирреального повествования и его антропонимикона происходило параллельно и вслед за духовной эволюцией М.А. Булгакова. Это не только изменение взглядов на вопросы, поставленные еще в первых редакциях романа. Это принципиально новый подход к решению и постановке проблем, приобретающих от редакции к редакции всё большую философскую глубину. Поэтому инфернонимы можно рассматривать и как принадлежность текста, и как инструмент для его интерпретации.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |