3.3. Структурирование антиутопического мира: пьеса «Блаженство»

Пьеса М. Булгакова «Блаженство» (1934) является произведением, в котором наиболее полно обнаруживается элементы антиутопии. Несмотря на то, что В. Сахновский-Панкеевич во вступительной статье к первой публикации «Блаженства» замечает, что «писатель отнюдь не намеревается делать в своей комедии какие-нибудь пророчества»¹, исследователи не раз обращали внимание на антиутопизм пьесы «Блаженство». Так, Ю. Бабичева впервые обратилась к этой теме, полагая, что это «одна из самых оригинальных историко-политических комедий в истории русской драматургии, она к тому же соединилась происхождением и темою с комедией полярной формы: с футурологической комедией-антиутопией... Это футурологическая комедия-утопия, точнее — антиутопия, драма-предупреждение»². А. Кухта отмечает следующее: «Булгакову хотелось писать антиутопию, он ассоциировал образы коммунистического будущего, как они представлялись его современникам, с мифом об Островах блаженных — о рае, расположенном непосредственно на земле»³. Но стоит отметить, что данные работы были посвящены выявлению антиутопизма в тех отдельных фрагментах пьесы, которые непосредственно связаны с романом Е. Замятина «Мы». Представляется важным выявление специфики антиутопизма в пьесе «Блаженство», представляющей своеобразный итог всей булгаковской антиутопии, которая берет начало с пьес «Зойкина квартира», «Бег» и «Адам и Ева».

Для осмысления антиутопизма в пьесе «Блаженство», необходимо обратить особое внимание на творческую историю пьесы. Это позволяет не только выявить специфические особенности антиутопизма в пьесе «Блаженство», но и уяснить, какое место антиутопизм занимает в творчестве Булгакова 1930-х годов.

Как уже отмечалось ранее, Булгаков задумал и начал писать пьесу «Блаженство» в 1929 году. То, что пьеса задумана именно в 1929 г., существенно для понимания особенности антиутопизма. Так, этот факт дает основание полагать, что пьеса «Блаженство» глубоко связна с антиутопическом жанром 1920-х годов, в частности, романом «Мы» Е. Замятина. Как известно, публикация «Мы» за рубежом (журнал «Воля Россия» — «Прага», 1927, № 1/4, в обратном переводе с чешского) послужила поводом к началу политической репрессии в отношении Замятина в 1929 г., результатом чего стал его выход из Союза советских писателей и последовавший в 1931 г. отъезд из СССР⁴. М. Булгаков в эти годы особенно тесно общался с Замятиным. Именно к этому периоду творчества писателя относится замысел пьесы «Блаженство».

М. Чудакова считает, что дружеские отношения между Булгаковым и Замятиным возникли на следующий год после появления статьи Замятина «О сегодняшнем и современном», в которой дан анализ повести Булгакова «Дьяволиада»⁵. В феврале или в начале марта 1924 года в четвертом сборнике «Недр» вышла в свет «Дьяволиада». Е. Замятин — одним из первых отметил повесть, написав рецензию: «Единственное модерное ископаемое в «Недрах» — «Дьяволиада» Булгакова. У автора, несомненно, есть верный инстинкт в выборе композиционной установки: фантастика, корнями врастающая в быт, быстрая, как в кино, смена картин — одна из тех (немногих) формальных рамок, в какие можно уложить наше вчера — 19-й, 20-й год. Абсолютная ценность этой вещи Булгакова — уже очень какой-то бездумной — невелика, но от автора, по-видимому, можно ждать хороших работ»⁶.

К 1928 году, когда Булгаков добивался постановки «Багрового острова», с Замятиным его уже связывали тесные дружеские отношения. «К той любви, которую я испытываю к Вам, после Вашего поздравления присоединилось чувство ужаса (благоговейного). Вы поздравили меня за две недели до разрешения «Багрового острова»⁷, — пишет Булгаков в письме Замятину 27 сентября 1928 г.

Т. Давыдова замечает: «Благодаря контактным связям двух писателей творчество Замятина повлияло на драматургию Булгакова. Так, сказка Замятина «Арапы» явилась важным источником булгаковского фельетона «Багровый остров» и одноименной пьесы»⁸.

Необходимо вспомнить, что в пьесе «Адам и Ева» обнаруживается следы замятинской прозы: «Впервые библейский сюжет использовал в послереволюционной литературе Е. Замятин в романе «Мы». События булгаковской пьесы — словно эпизод двухсотлетней войны, предшествовавшей установлению империи Благодетеля, населенной людьми-номерами. Одного из них, математика Д-503, и называют в шутку «Адамом» тоталитарного «рая». Как и герой Замятина, инженер Адам Красовский — человек-функция, исповедующий философию «грамм-частица тонны»»⁹. Любопытно что, по мнению И. Ерыкаловой, в записной книжке Булгакова есть адрес Е. Замятина в Ленинграде: «ул. Жуковского, д. 29, кв. 16», и это почти точный адрес, по которому живет профессор Ефросимов: «Я живу... ну, словом, номер шестнадцатый... Коричневый дом... Виноват... (вынимает записную книжку). Ага... Вот... Улица Жуковского... Нет... С этим надо бороться...». («Адам и Ева». С. 337)

В частности, в первой редакции пьесы «Блаженство» тоже отчетливо видна ориентация на замятинский роман: «Будущее, куда попадают Рейн и его спутники, несет в 1-й редакции отчетливые черты тоталитарного государства. Булгаков следовал по пути, проторенному Замятиным, в тексте черновой редакции есть скрытые цитаты из «Мы». Переклички с опальным романом времен «военного коммунизма» — знаки солидарности Булгакова с позицией Замятина»¹⁰.

В Едином Государством романа «Мы» Д-503 абсолютно уверен в том, что «истина — одна, и истинный путь — один; и эта истина — дважды два, и этот истинный путь — четыре» («Мы». С. 55). Эти максимы повторяются в пьесе «Блаженство». Саввич, директор Института Гармония, подчеркивает что два плюс два будет непременно четыре: «если вы прибавляете к двум два и не получаете четырех, а меньше, это значит, что одна из двоек неполноценна» («Блаженство»-1. С. 363). Саввич абсолютно уверен в том, что «форма 2 + 2 = 4» прокладывает путь человечеству к совершенному будущему.

Любопытно замечание И. Ерыкаловой о связи с Замятиным, обнаруженной в «Блаженстве»: «Четыре двойки на календаре Блаженства, несомненно, явное указание на романа «Мы», где впервые изображено идеальное деспотическое государство. И в романе Замятина и в пьесе Булгакова герои будущего произносят оды двум сложением и умноженным двойкам. Саввич строит на отношении двух идеальных двоек свою теорию гармонии»¹¹.

Рассмотрим и другие перекликающиеся мотивы и образы: музей «Блаженства», в котором единственный милиционер стоит под стеклом с лишком сто лет, напоминает «Древний Дом» Единого Государства. Не случайно, что в «Блаженстве» вор Милославский читает поэму А. Пушкина «Полтава» жителям Блаженства так, как будто он сочинил эти стихи. В свою очередь в «Древнем Доме» Д-503 и I-330 подошли к статуе все того же Пушкина. При этом, любопытно, что имя и профессия героя «Блаженства» — Евгений Николаевич Рейн, инженер — напоминают Евгения Ивановича Замятина, который, как известно, был инженером-кораблестроителем.

Как уже отмечалось в первой главе, если «Город Правды» Л. Лунца является первой антиутопической драмой в русской литературе и драматическим вариантом романа Е. Замятина «Мы», а пьеса «Адам и Ева» перекликается с эпизодом «Двухсотлетней войны» романа «Мы», то пьеса «Блаженство» М. Булгакова становится вторым эпизодом жизни после «Двухсотлетней войны»: «Правда, выжило только 0,2 населения земного шара. Но зато — очищенное от тысячелетней грязи — каким сияющим стало лицо земли. И зато эти ноль целых и две десятых — вкусили блаженство в чертогах Единого Государства». («Мы». С. 28)

В связи с этим справедливо замечание Е. Кухты: «Ее (пьесы «Блаженство» — Л.С.О.) литературные собратья — «Город Правды» Л. Лунца и «Мы» Е. Замятина (модель сложения двух двоек как формула любовного союза у Саввича в первой редакции — прямая отсылка, цитата из замятинского романа»¹².

Тот факт, что пьеса «Блаженство» задумана в 1929 г., дает возможность предполагать, что она глубоко связана и с антиутопическими драмами В. Маяковского «Клоп» (1928) и «Баня» (1929). В. Маяковский читает в театре им. Вс. Мейерхольда свою новую драму «Клоп» 28 октября 1928 г., премьера состоялась 13 февраля 1929 г. в том же театре. Пьеса «Баня», появившаяся в театре Мейерхольда в следующем сезоне, могла быть известна Булгакову раньше. Маяковский читал ее в Политехническом музее, в Доме печати и по радио еще в октябре 1929 г.¹³ Обе пьесы Маяковского, с которыми исследователи связывают произведение Булгакова, подтверждают, что 1929 год был исходной датой замысла «Блаженства»: «Примечательно, что и вторая пьеса, начатая и брошенная (возможно, вытесненная работа над пьесой о Мольере) в том же году — будущая пьеса «Блаженство», была задумана, по-видимому, не без воздействия пьес Маяковского «Баня» и «Клоп»»¹⁴.

Важным в рамках данного исследования представляется выявить то, что мотив «машины времени» и «будущего общества» пьес Маяковского лежит в основе пьесы «Блаженство» Булгакова. В связи с этим, справедливо замечание М. Петровского: «Булгаков использовал в «Блаженстве» и «Иване Васильевиче» некоторые ситуации из «Клопа» и «Бани». Совпадение этих деталей, а главное — эксперименты с машиной времени, показывают, что Булгаков не прекращал спор с Маяковским о будущем, то есть о настоящем, так как будущее в утопии. «...» Маяковской утопии всемирного коммунистического государства Булгаков противопоставлял свою антигосударственническую утопию. Но даже в этом непримиримом, казалось бы, противоречии есть точки соприкосновения: на основании ли коммунистического всеединства у Маяковского, или на основании христианской гармонии у Булгакова — в любом случае государство как инструмент насилия должно исчезнуть»¹⁵.

В пьесе «Блаженство» изображено случайное путешествие на «машине времени» изобретателя Рейна и его спутников из Москвы 20 века в Москву 23 века. Вместе с Ефросимовым из «Адама и Евы» Рейн открывает в творчестве Булгакова особый ряд персонажей — изгоев-интеллигентов, не находящих себе места в настоящей действительности. Поэтому возникает ощущение того, что «машина времени» Рейна — это своеобразный протест против существующего строя, в нём герой видит средство к спасению, к уходу из своей эпохи, а значит, и от существующего строя.

В пьесе «Блаженство» Булгаков изображает Москву разных эпох: Москву времён правления Иоанна Грозного (XVI век), Москву эпохи Сталина (конец 1920-х годов XX века), Москву XXIII века, а точнее, ту часть «Москвы Великой, которая носит название Блаженство» («Блаженство». С. 390). Одно географическое пространство дает возможность автору не только сканировать прошлое, настоящее и будущее, но и сравнить, выявить общее в жизни людей, обреченных на существование в переломные моменты истории.

Таким образом, если в пьесе «Бег» персонажи Булгакова стремятся убежать от антиутопического пространства, то в пьесе «Блаженство» очевидно бег от антиутопического времени с помощью «машины времени». «Начало свободного перехода из одного времени в другое было положено антиутопическими пьесами Булгакова «Блаженство»...»¹⁶, — пишет Л. Юрьева.

Внимания заслуживает также то, что пьеса, задуманная в 1929 г., глубоко связана с «карнавальной атмосферой». Русская литература 1920-х годов представляется сложной, противоречивой, но при этом художественно насыщенной и богатой литературными достижениями. Русская литература начала 1930-х годов представляет собой совокупность множества художественных направлений, эстетических школ, литературных кружков, существовавших еще в 1920-е годы, а активными участниками литературного процесса оставались писатели предшествовавшего десятилетия. В конце 1930-х годов прежние течения и школы исчезают или уходят на периферию художественной системы, деятелей культуры 1920-х годов сменяет новое поколение, формируется теория бесконфликтности, господствующим становится официальный стиль соцреализма, характерный для эпохи сталинизма. «В целом общая характеристика искусства 1930-х годов показывает, что усиление нормативности, тенденциозности, идеологической диктатуры и особенно преследование многих проявлений комизма препятствовали развитию карнавальности в России в этот период»¹⁷, — пишет Н. Гуськов.

Поэтому можно определить этот период как переходный от полифонизма к монологизму или от карнавала к канону. Нельзя не согласиться с мнением Н. Гуськова в том, что «...карнавальное начало присутствовало в культурной системе на всем протяжении рассматриваемого периода, но проявлялось с различной интенсивностью: 1900—1910-е годы — период формирования, 1920-е — наиболее активного функционирования, 1930-е распада карнавальной культурной модели»¹⁸. Тем не менее, важно обратить внимание на тот факт, что пьеса «Блаженство», которая относится к времени распада карнавальной культурной модели, все еще предельно карнавализована. В этом и проявляется особенность антиутопизма в пьесе «Блаженство». Для осмысления этого суждения, необходимо выявить взаимосвязи карнавала и антиутопизма.

Карнавальный мир глубоко связан с антиутопическом миром при том, что они противопоставлены друг другу. По определению Бахтина, карнавал — «это вторая жизнь народа, организованная на начале смеха. Это его праздничная жизнь. Праздничность — существенная особенность всех смеховых обрядово-зрелищных форм средневековья»¹⁹.

Однако, как уже замечалось в первой главе, антиутопический мир предлагает однообразную стабильную жизнь, в которой праздничная жизнь запрещена или просто отсутствует. В этом мире царит порядок, контроль, страх, насилие, подчинение авторитету. Мир карнавала, напротив, отрицает все вышеперечисленные признаки: «Законы, запреты и ограничения, определявшие строй и порядок обычной, то есть внекарнавальной, жизни, на время карнавала отменяются: отменяется прежде всего иерархический строй и все связанные с ним формы страха, благоговения, пиетета, этикета и т. п., то есть все то, что определяется социально-иерархическим и всяким иным (в том числе и возрастным) неравенством людей. Отменяется всякая дистанция между людьми, и вступает в силу особая карнавальная категория — вольный фамильярный контакт между людьми. Это очень важный момент карнавального мироощущения... Этой категорией фамильярного контакта определяется и особый характер организации массовых действ. и вольная карнавальная жестикуляция, и откровенное карнавальное слово»²⁰.

Карнавальным пространством являются открытые пространства (площади, улица, дорога), одним словом, такие пространства, которые «могут быть местом встречи и контакта разнородных людей»²¹. Именно поэтому, «люди, разделенные в жизни непроницаемыми иерархическими барьерами, вступают в вольный фамильярный контакт на карнавальной площади»²².

Однако, антиутопическое пространство, в отличие от карнавального, представляет собой замкнутое, ограниченное от остального мира, и закрытое пространство, в котором запрещен «вольный фамильярный контакт» между людьми.

Исходя из вышеперечисленных определений, антиутопический мир, в некотором смысле, обретает черты «мира псевдокарнавала, мира разрыва с карнавалом». Нельзя не согласиться с мнением Б. Ланина: «Для нас мир антиутопии — это мир окостеневшего ритуала, мир псевдокарнавала, где амбивалентность смеха подмена абсолютным страхом, где разрыв дистанции между людьми преодолевается не иронией и насмешкой, а доносом, где шутовские забавы и многочисленные обряды, связанные с производительной силой земли, вытесняются организованным свыше «умеренным», регламентированным развратом»²³.

Никакой догматизм, никакая авторитарность, никакая односторонняя серьезность не могут ужиться с карнавальным миром, враждебным законченности, устойчивости, ограниченной серьезности, однозначности готовности. «Организующее карнавальные обряды смеховое начало абсолютно освобождает их от всякого религиозно-церковного догматизма, от мистики и от благоговения, они полностью лишены и магического и молитвенного характера (они ничего не вынуждают и ничего не просят)»²⁴, — замечает М. Бахтин.

Антиутопия как жанр, порожденный XX веком, веком катастроф, войн и революций, представляет собой инвариант средневекового карнавала. Поэтому так показательна пьеса «Блаженство», в которой автор создает антиутопический мир с помощью философских и эстетических инструментов карнавального мира. Поэтому антиутопия — «это нашедший себе литературное выражение отклик человеческого существа на давление «нового порядка»²⁵ и «это всегда буйство плоти, протест тела против рациональности безжизненной мысли»²⁶.

Между тем, любопытно, что в творчестве Булгакова 1920-х годов в качестве временного фона преимущественно представлен декабрь и январь, а в творчестве 1930-х годов, в частности, в антиутопических драмах — преимущественно май. Кроме этого, май как устойчивый хронотоп представлен только в антиутопической драматургии. Сравним: «Дни Турбиных» — декабрь и январь; «Зойкина квартира» — май и осень; «Бег» — октябрь, ноябрь, осень и зима; «Мольер» — февраль; «Адам и Ева» — май, июль, август; «Блаженство» — май; «Пушкин» — февраль; «Батум» — ноябрь, январь, марта, апрель, июль, зима. Таким образом, справедливо замечание Е. Яблокова о значении времени в творчестве Булгакова: «Анализируя годовую цикличность в булгаковских фабулах, нетрудно заметить тяготение писателя к двум основным астрономически-фенологическим периодам: «зимнему» и «весенне-летнему» — при том, что сезонная «привязка» сопряжена с мотивом катастрофы, конца мира и его обновления... это периоды декабря—января и апреля—мая: в христианской парадигме — Святки и Пасха»²⁷.

Примечательно, что в романе Е. Замятина «Мы» и пьесе В. Маяковского «Клоп» действие происходит точно в мае. В художественном мире Булгакова май — двойственное, гротескное и карнавальное время, совместное с катастрофой и обновлением, и в то же время, существенный период для антиутопического мира.

Важным представляется выявление специфики «первого мая» и «пятнадцатого мая» в булгаковском времени в контексте установления связи между карнавалом и антиутопией. Следует отметить, что из всей драматургии Булгакова только в пьесах «Адам и Ева» и «Блаженство» прямо представлены конкретные даты — 1 мая и 15 мая²⁸.

Справедливо замечание М. Бахтина о значении первого мая в литературе. Рассматривая французскую комическую драму «Игра в беседке» Трувера Адама де ля Аль, Бахтин подчеркивает исключительно тесную связь пьесы с праздником первого мая: «На время праздника власть официального мира — церкви и государства — с его нормами и его системою оценок как бы приостанавливается. Миру разрешено выйти из его обычной колеи... В самой тематике праздника существенное место занимает пир — ужин фей в беседке и пирушка участников праздника в кабачке»²⁹. Именно первомайская ночь, которая разрешает взглянуть на мир без страха и благоговения, является вершиной карнавального времени. Б. Соколов замечает так же: «Бал же в честь 1-го Мая, на котором веселятся пролетарии во фраках, напоминает о Вальпургиевой ночи на 1-е мая, празднике весны древнегерманской мифологии, в средневековой демонологии трансформировавшемся в великий шабаш (праздник ведьм) на горе Броккен в Гарце. Дальнейшее развитии тема 1 мая и Вальпургиевой ночи получила в «Мастере и Маргарите», где Воланд со своей свитой прибывает в Москву после шабаша на Брокне»³⁰.

В этом смысле, не случайно, что в художественном мире Булгакова, время «первого мая» насыщено атмосферой спасения, обновления и карнавала. В пьесе «Адам и Ева», Ефросимов, который перед лицом всемирной катастрофы ищет для людей выход, сделал³¹. открытие первого мая: «Открытие я сделал первого мая и узнал, что я вывел из строя все отравляющие вещества». («Адам и Ева». С. 350)

Благодаря лучам из аппарата Ефросимова, персонажи не умерли от военного газа. Из-за этого возникает ощущение, что аппарат, сделанный «первого мая», помогает спасению. Тема Иисуса входит в пьесу с образом Ефросимова: «Он изобретатель целительного луча, противник войн и насилия, желающий добра всем людям и народам. Невольно напрашивается сопоставление с создателем другого луча — Персиковым... Благородство Ефросимова подчеркнуто и семантикой его фамилии, восходящей к греческим именам Ефрасий — благовещающий, и Ефросин — радость, веселье»³², — пишет С. Никольский.

Рейн и его спутники случайно приехали в Блаженство день первого мая 23 века. Во втором действия пьесы изображен праздник первого мая 23 века:

Иллюминованная ночь на той же террасе. Буфет с шампанским. Радаманов и Рейн во фраках стоят у парапета. В отдалении Саввич. Анна в бальном платье у аппарата. Слышна мощная музыка.

Радаманов: Вон, видите, там, где кончается район Блаженства, стеклянные башни. Это — Голубая Вертикаль. Теперь смотрите — поднялся рой огней. Это жители Вертикали летят сюда. («Блаженство». С. 393)

И. Ерыкалова видит карнавальность этой сцены в следующем: «В ночь бала Рейн видит с террасы дома Радаманова огни летательных аппаратов жителей Голубой вертикали и Дальних зорь, подобно тому как Фауст и Мефистофель видят летающие в Вальпургиеву ночь огоньки, которые заманивают людей на болото, — летающие души умерших. Сцены романтической Вальпургиевой ночи и маскарада во дворце императора в «Фаусте» Гете лежат в подтексте карнавала во дворце Радаманова в Блаженстве»³³.

Праздник насыщен атмосферой карнавала; все пьют, смеются, поют, танцуют. Люди будущего, которые оказывается свободны и счастливы, радушно приняли людей из настоящего в праздник первого мая. В «Блаженстве» нет ни паспортов, ни полиции: Бунша тщетно пытается прописаться, не рискуя не прописанным веселиться на Балу. Жители Блаженства, как правило, не знают никаких тревог, и труд их стал необременительным и легким. Второе действие пьесы обретает утопический оттенок. Показательна слова Марии, жены Рейна в первой редакции пьесы:

РАДАМАНОВ. Разве у тогдашних людей были иные лица?

МАРИЯ. Ах, что вы спрашиваете? Они отличаются от ваших так резко... Ужасные глаза. Представьте, в каждых глазах или недоверие, или страх, или лукавство, или злобу, и никогда смех. («Блаженство»-1. С. 352)

Именно поэтому в этом действии не встречается никаких конфликтов между людьми. Кроме того, для людей будущего, Рейн и его спутники создают ощущение непосредственных участников карнавала. Ср.: «Аврора: Погоди, Папа. Это карнавальная шутка. Они костюмированы». («Блаженство». С. 392)

По мнению М. Бахтина, «Dame douce — проститутки, как и феи, — представительница неофициального мира, получившего право на вольность и безнаказанность в первомайскую ночь»³⁴. В 20 веке Рейн хочет уехать из СССР, где мешают работать над машиной. Его внутреннее желание высказано словами управдома Бунши.: «...вы такой аппарат строите, чтоб на нем из-под советской власти улететь» («Блаженство». С. 385). В 20 веке управдом Бунша «пытается ограничить, подчинить контролю Рейна и его машину». В связи с этим, Е. Кухта замечает: «В 1-й черновой редакции пьесы подчеркнута затравленность и крайность положения ее главного героя Рейна. Он не только не принят в новую жизнь, но и сам не принимает ее; в «машине времени» видит средство к спасению, к уходу из советской эпохи»³⁵.

Однако в 23 веке Рейн становится представителем 20 века, получившего право на вольность и безнаказанность, а также и карнавальным героем праздника первого мая в Блаженстве: «РАДАМАНОВ. (Рейну) Сюда, пожалуйста. (Освещаясь сверху, говорит в аппарат). Приветствую Голубую Вертикаль! В день праздника Первого мая... Вы хотели видеть Рейна? Вот он перед вами. Гениальный инженер Рейн, человек двадцатого века, пронзивший время! Все сообщения в телеграммах о нем правильны! Вот он! Евгений Рейн! (Донесся гул. Светляки исчезают). Посмотрите, какое возбуждение вы вызвали в мире». («Блаженство». С. 393)

Ночью, во время праздника первого мая в Блаженстве, можно увидеть возникновение процессов «карнавальных мезальянсов» и «увенчания и развенчания»: «С фамильяризацией связана и третья категория карнавального мироощущения — карнавальные мезальянсы. Вольнее фамильярное отношение распространяется на все: на все ценности, мысли, явления и вещи. В карнавальные контакты и сочетания вступает все то, что было замкнуто, разъединено, удалено друг от друга внекарнавальным иерархическим мировоззрением. Карнавал сближает, объединяет, обручает и сочетает священное с профанным, высокое с низким, великое с ничтожным, мудрое с глупым и т. п.»³⁶.

Директор Института Гармонии, Саввич и Аврора, дочь председателя Народного Комиссара Изобретений, которые являются высшими правящими классами Блаженства, собираются пожениться. По мнению Саввича, «они — гармоническая пара» («Блаженство». С. 391). Однако Аврора влюбляется в Рейна и выбирает его вместо Саввича. В этих перипетиях проявляются «карнавальные мезальянсы».

Процессы «увенчания и развенчания» возникают между Рейном и Саввичем. Саввич не может праздновать 1 мая из-за отказа Авроры принять его руку и сердце. Рейн же, напротив, становится героем праздника.

«На время праздника власть официального мира с его нормами и его системою оценок как бы приостанавливается»³⁷, Аврора всем своим поведением в ночь первого мая нарушает нормы и систему гармонии Блаженства, восстает против ритуализированного мира:

АВРОРА. Ничего не случилось. Просто я разглядела себя и вижу, что я не ваш человек. Проверьте мне, Фердинанд, вы ошиблись, считая нас гармонической парой.

САВВИЧ. Я верю в то, что вы одумаетесь, Аврора. Институт Гармония не ошибается, и я вам это докажу! (Уходит) («Блаженство». С. 399—400)

Имя Авроры, которое Булгаков подобрал для героини, используя прием мифологических ассоциаций, означает крылатую богиню утренней зари, несущую свет во вселенную. Поэтому бунт Авроры приобретает особый смысл: «Отказ Авроры от века «гармонии» — отказ Блаженству в жизнеспособности: у него нет будущего. Поиск имени-знака для героини указывает на типологическое родство центральных женских образов «Блаженства» и «Мастера и Маргариты». Рейн и Аврора — вариант пары тайных любовников, Мастера и его подруги»³⁸.

М. Бахтин замечает, что тема первого мая глубоко связана с темой утопии: «Наконец очень важна тема колеса Фортуны и первомайских предсказаний и проклятий фей; праздник глядит в будущее, и это будущее принимает не только утопические формы, но и более примитивно-архаические формы предсказаний и проклятий-благословений (первоначально — будущего урожая, приплода скота и т. п.)»³⁹.

Следовательно, не случаен тот факт, что в набросках в первой редакции «Блаженства» присутствует новый вариант — «Острова блаженные»: «Елисейские Поля. Елизиум. Золотой век»⁴⁰, который является представлением утопистов. В связи с этим, Ю. Латынина замечает: «Историческое существование Золотого Века, на который так любили ссылаться утописты, столь же сомнительно, сколь неоспоримо его ритуальное существование... Странная логика, которой руководствовались и утописты в своем суждении о Золотом Веке»⁴¹. По мнению С. Никольского, тема «Золотого Века», затронутая в «Адаме и Еве», была выделена в «Блаженстве» в качестве главной и самостоятельной, и во же время, пьеса «Блаженство», подобно роману «Мы» демонстрирует осуществленную утопию, и так же, как у Замятина, жизнь в такого рода социуме выглядит искусственно сконструированной и обедненной⁴².

В. Сахновский-Панкеевич в пьесе «Блаженство» видит утопическое общество: «Чутко, остро воспринимают они мир, разум и эмоция сосуществуют у них идеальной гармонии... Доброта, ум, скромность, душевная отзывчивость — все, чем богаты люди будущего, — с наиболее полнотой воплотилось в характере народного изобретений Радаманова»⁴³.

М. Бахтин, рассуждая о том, что мир возвращается к страху после первомайской ночи, отмечает: «Весь мир здесь дан в веселом и вольном аспекте, и аспект этот мыслится автором как универсальный, всеобъемлющий. Он, правда, ограничен, но не теми или иными сторонами и явлениями мира, а исключительно временными границами праздника — границами первомайской ночи. Утренний колокольный звон возвращает к серьезности страха и благоговения»⁴⁴.

Следует заметить так же то, что в пьесе «Адам и Ева» война-катастрофа произошла пятнадцатого мая, утопическое время исчезло, и на смену пришло время антиутопии: «ЕФРОСИМОВ. ...Но только пятнадцатого утром мастер принес мне коробку, куда я вмонтировал раствор перманганата в стеклах и поляризованный луч. Я вышел на улицу и к вечеру был у Адама. А через час после моего прихода был отравлен Ленинград». («Адам и Ева». С. 350)

М. Бахтин замечает, что праздник первомайской ночи заканчивается под колокольный звон: «Но в это время уже настает заря и в церквах начинается колокольный звон. Первомайская ночь с ее вольностями кончилась. Под колокольный звон участники пьесы по приглашению монаха идут в церковь»⁴⁵. Второе действие пьесы «Блаженство» заканчивается колокольным звоном:

Слышны громовые звуки «Аллилуйя» с пальбой и колоколами.

Услужливый гость (возвращается). Так держать! (убегает)

Рейн: Что он, сума сошел! (Убегает с Авророй) темно.

Конец второго действия. («Блаженство». С. 402)

После празднования первого мая, Блаженство возвращается в антиутопический мир со всеми его чертами и признаками. На этом фоне и возникает конфликт между персонажами; в центре этого антиутопического мира находится Саввич, принявший на себя власть. Не случайно, в третьем действии государство стремится подавить людей 20 века начинается с контроля и насилия людей из 20 века. Е. Кухта отмечает: «Насилие как изнанка общественной гармонии, установившейся в Блаженстве, откомментирована ее идеологом — Саввичем. Исповедь неудачливого жениха Авроры, директора Института Гармонии, сцена с Радамановом — важнейшая в первой редакции. Тут проясняются догматы, по которым строится жизнь в Блаженстве»⁴⁶.

Представляется интересными сравнить два монолога Саввича из разных редакции. Ср.:

В связи с этим, Ю. Бабичева замечает: «Именно Саввич шаг за шагом демонстрирует подлинную суть гостеприимства его века: он настаивает на лишении пришельцев всякой свободы и инициативы в решении своей судьбы»⁴⁷.

Антиутопизм в пьесе «Блаженство», в котором карнавальное время исчезло, ярко обнаруживается в сцене о машине времени Рейна. Рейн, который был карнавальным героем, решает улететь из Блаженства 23 века тогда, когда Радаманов пытается ограничить его идею, присвоить машину времени. Следовательно, писатель пытается сказать что, контроль государства над личностью — явление вне времени, оно проявляется не только в 20 веке, но в и 23 веке:

РАДАМАНОВ. Признаюсь вам, я ожидал большего. На вашем месте я бы ответил так. Я благодарю государство и прошу принять мое изобретение в дар.

РЕЙН. Как? Вы хотите, чтобы я отдал свою машину?...

РЕЙН. Эта машина принадлежит мне.

РАДАМАНОВ. Какая ветхая, но интересная древность говорит вашими устами! Она принадлежала бы вам, Рейн, если б вы были единственным человеком на земле. Но сейчас она принадлежит всем. («Блаженство». С. 410—411)

Мотив присвоения ограничения машины представлен в пьесе «Адам и Ева»:

ЕФРОСИМОВ. ...Я в равной мере равнодушен и к коммунизму и к фашизму. Кроме того, я спас вам жизнь при помощи того самого аппарата, который надет на вас.

ДАРАГАН. Ваш аппарат принадлежит СССР! И безразлично, кто спас меня! Я — живой, и, стало быть, защищаю Союз! («Адам и Ева». С. 366)

В связи с этим И. Ерыкалова замечает: «В булгаковском Блаженстве, в том числе стараниями директора Институт Гармонии уничтожены или уничтожаются указанные виды «отвратительного зла». Уничтожена собственность — даже великое открытие Рейна не принадлежит ему самому (толчком к обсуждению этого вопроса между Рейном и Радамановым могло стать и принятие в 1929 году в СССР «закона об изобретениях», трактовавшего изобретение как собственность государства»⁴⁸.

Из-за того, что праздничная жизнь карнавала уже произошла в Блаженстве, возникают такие явления, как скука, однообразие, отсутствие духовного мира, которые считаются устойчивыми чертами антиутопии. «Булгакову казалось, что в «процессе построения нового общества возникает угроза стирания индивидуальности, а на этой почве зарождается иной тип деспотизма (деспотизма коллективизма, или «коммунальный») и происходит духовое обеднение человеческой личности»⁴⁹.

Поэтому, естественно, что Аврора с Рейном, покидая будущее общество, отправляется в XX век, чтобы продолжить иной путь: «Мне надоели эти колонны, мне надоел Саввич, мне надоело Блаженство! Я никогда не испытывала опасности, я не знаю что у нее за вкус! Летим! («Блаженство». С. 417)

Вылетая из СССР 20 века, чтобы получить свободу и обрести покой, Рейн не находит их в Блаженстве 23 века, и опять возвращается в 20 век. Но в 20 веке Рейн арестован, машина времени конфискована милицией, герой оказывается пленником своего времени:

РАДАМАНОВ. И никакая эпоха не отпустила бы вас, и не отпустит, поверьте мне! («Блаженство». С. 411)

РЕЙН. «Я понял. Я пленник, вы не отпустите меня. (С. 412)

По мнению М. Чудаковой, уговоры Радаманова и ответ Рейна отсылают к арии Кончака из оперы Бородина «Князь Игорь», любителем которой был Булгаков. «Эта ария всегда бесконечно волновала его, — рассказывала Е.С. Булгакова — Слушая ее, он бледнел, сжимал мою руку...»⁵⁰.

Если, как замечает Е. Кухта, «будущее, куда попадает Рейн и его спутники, — результат настоящего, от которого Рейн бежит», то настоящее, куда Рейн вновь возвращается, — продолжение будущего. Показательны слова Рейна: «...как я вам объясню, что время есть фикция, что не существует прошедшего и будущего... Как я вам объясню идею о пространстве, например, может иметь пять измерений?» («Блаженство». С. 386)

Нельзя не согласиться с мнением И. Ерыкаловой: «Действительно, основная цель Рейна — уйти от мучающей его реальности. Но вместо забытья и покоя он получает в Блаженстве прозрение об идеальном обществе, построенном на принципах, которые провозгласили идеальными его современники. Золотой век оказался царством деспотизма и насилия над личностью»⁵¹.

В пьесе «Зойкина квартира» обитатели московской квартиры живут в антиутопическом пространстве, в котором не могут выйти из-под контроля управдома Аллилуи и милиции. В аналогичной ситуации оказывается и Рейн в пьесе «Блаженство», который живет под контролем управдома Бунши в московской квартире уже 1930-х годов. Как в пьесе «Бег» бег из антиутопического пространства в сон терпит фиаско, так и в «Блаженстве» не спасает машина времени. Таким образом, все вышеперечисленные выводы дают основание говорить о том, что пьеса «Блаженство» является не только последним этапом в создании булгаковской антиутопии, но итогом формирования всех элементов антиутопии, которые обнаруживались в пьесах 1920-х годов.

Важным представляется то, что в отличие от классического антиутопического жанра, для которого характерны, такие герои как I-330 в «Мы» Е. Замятина, или Иван в «Заговоре чувств» Ю. Олеши, которые активно бунтуют против системы и пытаются изменить антиутопический мир, булгаковские герои, сбежав от этого мира, стремятся жить в мире покоя. Не случайно мотив «покоя» становится лейтмотивом всего творчества Булгакова.

Обитатели Зойкиной квартиры стремят убежать из хаоса Москвы, чтобы обрести для покой Дома Турбиных. В этом отношении показательны эпиграфы пьесы «Бег» — Покойся, кто свой кончил бег!.. («Бег». С. 216), и «Адама и Евы» — слово Дарагана к Ефросимову — Ты жаждешь покоя? Ну что же, ты его получишь! («Адам и Ева». С. 379)

Таким образом, можно предположить, что для Булгакова, утопия — это место, где существует творческий покой, а антиутопия — место, где творческая личность лишена покоя и свободы. Этим определяется своеобразие булгаковской антиутопии. Представляются значимыми слова М. Чудаковой о том, что, опережая финал «Мастера и Маргариты», «Булгаков вводил в пьесу мотив желанного покоя, освобождения от тревог...»⁵². Тема творческого покоя, которая возникла в 1929 году, проникает и в произведения более позднего периода (пьеса «Иван Васильевич», «Пушкин», роман «Мастер и Маргарита»).

Примечания

1. Сахновский-Панкеевич В. «Блаженство» // Звезда Востока. № 7. 1966. С. 76.

2. Бабичева Ю.В. Жанровые разновидности русской драмы. С. 70, 82.

3. Кухта Е.А. Пьеса «Блаженство». Комментарий // Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. С. 596.

4. См.: Там же. С. 595.

5. См.: Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. С. 218.

6. Замятин Е.И. О сегодняшнем и о современном // Замятин Е.И. Избр. соч. М.: Советская Россия, 1990. С. 441.

7. Булгаков М.А. Письма // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. Т. 5. С. 428.

8. Давыдова Т. Творческая эволюция Е. Замятина в контексте русской литературы первой трети XX века. М.: Изд-во МГУП, 2000. С. 304.

9. Ерыкалова И. Пьеса «Адам и Ева» Комментарий // Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. С. 591.

10. Кухта Е.А. Пьеса «Блаженство». Комментарий // Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. С. 595.

11. Ерыкалова И. Закат Европы в «Блаженстве» // Творчество Михаила Булгакова. Исследования. Материалы. Библиография. Кн. 3. СПб.: Наука, 1995. С. 88.

12. Кухта Е.А. Пьеса «Блаженство» Комментарий // Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 3. С. 671.

13. См.: Февральский А. Примечание пьесы «Клоп» // Маяковский В.В. Полн. собр. соч. в 13 т. М.: Худ. лит., 1958. Т. 11. С. 663.

14. Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. С. 327.

15. Петровский М. Мастер и Город: Киевские контексты Михаила Булгакова. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2008. С. 265.

16. Юрьева Л.М. Русская антиутопия в контексте мировой литературы. С. 133.

17. Гуськов Н.А. От карнавала к канону: Русская советская комедия 1920-х годов. С. 27.

18. Там же. С. 61—62.

19. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. С. 13.

20. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 141.

21. Там же. С. 148.

22. Так же. С. 141.

23. Ланин Б.А. Русская антиутопия XX века. С. 98.

24. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. С. 11.

25. Гальцева Р., Роднянская И. Помеха-человек (Опыт века в зеркале антиутопии). С. 219.

26. Ланин Б.А. Русская антиутопия XX века. С. 98.

27. Действительно, в пьесе «Бег» нет мая. Однако, интересно замечание Е. Яблокова: «В пьесе «Бег», где тоже вполне явственно стремление автора закольцевать события (осень 1920 — осень 1921), обращает на себя внимание диссонирующая фраза Серафимы в финале: «Что это было, Сергуня, за полтора года?». Но наблюдаются и более существенные неточности. Так, в IV действии отыскавший Серафиму в Константинополе Голубков говорит, что отсутствовал «полгода только», и Люська тоже восклицает: «Объясните, чего полгода я, дура коричневая, сидела здесь?», — т. е., по отношению к крымским эпизодам (конец октября или первая половина ноября 1920 г.), разговор вроде бы должен происходить в начале мая 1921 г.». См.: Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. С. 128.

28. Там же. С. 130.

29. Разумеется, в пьесах «Мольер» и «Пушкин» представлены конкретные даты — 14 февраля. Однако, надо иметь ввиду, что эти драмы — историко-библиографические драмы.

30. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. С. 286.

31. Соколов Б. Булгаков. Энциклопедия. С. 125.

32. Никольский С.В. Над страницами антиутопий К. Чапека и М. Булгакова. С. 105.

33. Ерыкалова И. Закат Европы в «Блаженстве» // Творчество Михаила Булгакова. Исследования. Материалы. Библиография. С. 79.

34. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. С. 285.

35. Кухта Е.А. Пьеса «Блаженство». Комментарий // Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. С. 597.

36. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 142.

37. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. С. 286.

38. Кухта Е.А. Пьеса «Блаженство». Комментарий // Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 3. С. 667.

39. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. С. 286.

40. Булгаков М.А. «Блаженство» // Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. С. 343.

41. Латынина Ю. В ожидании Золотого Века-от сказки к антиутопии С. 179.

42. См.: Никольский С.В. Над страницами антиутопий К. Чапека и М. Булгакова. С. 108.

43. Очерки истории русской советской драматургии. Т. 2, 1934—1945. С. 135.

44. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. С. 289.

45. Там же. С. 285.

46. Кухта Е.А. Пьеса «Блаженство». Комментарий // Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. С. 598.

47. Бабичева Ю.В. Фантастическая дилогия М. Булгакова. («Блаженство» и «Иван Васильевич»). С. 131.

48. Ерыкалова И. Закат Европы в «Блаженстве» // Творчество Михаила Булгакова. Исследования. Материалы. Библиография. С. 71.

49. Бабичева 10. В. Фантастическая дилогия М. Булгакова. («Блаженство» и «Иван Васильевич»). С. 129.

50. См.: Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. С. 392.

51. Ерыкалова И. Закат Европы в «Блаженстве» // Творчество Михаила Булгакова. Исследования. Материалы. Библиография. С. 77.

52. Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. С. 392.