3.2. Создание первого антиутопического общества в творчестве М. Булгакова: пьеса «Адам и Ева»

Пьеса «Адам и Ева» (1931), заказанная ленинградским Красным театром в 1931 году, — «несомненная антиутопия, может быть, наиболее мрачная из всех написанных драматургом и прозаиком»¹. Пьеса задумана и написана в критический год жизни Булгакова, поэтому в ней в какой-то степени отражены надежды писателя. Разумеется, строго говоря, первое произведение писателя 1930-х годов — это пьеса «Мертвые души». Однако надо иметь в виду, что пьеса «Мертвые души», которая была завершена в мае 1930 года, представляет собой инсценировку романа «Мертвые души» Н. Гоголя. Более того, уже в августе 1930 г. было обсуждение с Красным театром пьесы «Адам и Ева», в конце 1930 г. завершена первая редакция пьесы². 29 июня 1931 г. Булгаков пишет письмо В. Вересаеву, в этом письме есть первое упоминание о новой пьесе: «А тут чудо из Ленинграда — один театр мне пьесу заказал. Делаю последние усилия встать на ноги и показать, что фантазия не иссякла. А может, иссякла. Но какая тема дана, Викентий Викентьевич! Хочется безумно Вам рассказать! Когда можно к Вам придти?»³.

5 июня Булгаков заключил договор с Красным театром, и пьесой о будущей войне заинтересовались другие театры (например, театр им. Е. Вахтангова). Однако пьеса не была поставлена. Командарм Я.И. Алкснис, ставший в 1931 г. начальником военно-воздушных сил РККА, высказался определено: «...пьесу ставить нельзя, т. к. по ходу действия погибает Ленинград»⁴.

Заслуживает внимания, тот факт, что пространственный фон пьесы «Адам и Ева» — это Ленинград (Петербург), который редко встречается в творчестве Булгакова. Так, например, место действия в произведениях «Зойкина квартира», «Багровый остров», «Блаженство», «Иван Васильевич», «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце», «Театральный роман», «Мастер и Маргарита» — Москва; пьесы «Адам и Ева» — Ленинград, «Пушкин» — Петербург. Более того, пьеса «Адам и Ева» является первым произведением, в котором пространственным фоном становится Ленинград.

Из-за того, что в пьесе «Бег» персонажи Булгакова решили вернуться в Петербург, возникает иллюзия, что в некотором смысле пьеса «Бег» продолжается в пьесе «Адам и Ева». Казалось бы, Булгаков хочет предложить новую жизнь своим героям, которые решили вернуться в Петербург. Не случайно и название пьесы — «Адам и Ева» — первые люди на Земле, которые начинают новую жизнь после изгнания из утопии, Эдема.

Все вышеперечисленное свидетельствует о том, что антиутопический проект Булгакова, который был разработан в творчестве 1920-х годов, продолжается и в 1930-х годах. В этом смысле пьеса «Адам и Ева» является началом нового этапа антиутопического проекта. Исторический процесс в антиутопии делится на два отрезка — до осуществления идеала и после. Между ними — катастрофа, революция или разрыв преемственности. Отсюда особый тип хронотопа в антиутопии: локализация событий во времени и пространстве. Все события происходят после (переворота, войны, катастрофы, революции и т. д.) и в каком-то определенном, ограниченном от остального мира месте.

Пьеса «Адам и Ева» делится на два части — I акт и II, III, IV акты. Между ними — катастрофа. Картины мгновенной смерти людей и бегства из горящего города отразились во втором акте, эпизоды жизни в шалаше после катастрофы — в III, IV актах. «Булгаков написал антивоенную и антитоталитарную пьесу, «антиутопию», далеко отходящую и от общепринятых взглядов на мировые события. Булгаков воспользовался в «Адаме и Еве» схемой романа-катастрофы, получившей распространена после первой войны под влиянием романов Уэллса «Война и мир», «Война в воздухе» и «Освобожденный мир»», — пишет И. Ерыкалова⁵.

В пьесе «все события происходят после войны-катастрофы» в результате чего, зарождается антиутопическое общество, возглавляемое Адамом Красовским, самовольно принявшим на себя власть. Общество это базируется на насилии, и «в ограниченном от остального мира месте» — в большом шатре на опушке векового леса.

В отличие от классического антиутопического жанра, для которого характерна только жизнь после катастрофы, в пьесу «Адам и Ева» Булгаков включил также жизнь перед катастрофой, саму катастрофу и жизнь после катастрофы. Например, в романе «Мы» Е. Замятина описана жизнь после тысячи лет существования Единственного Государства, которое было основано после «Великой Двухсотлетней Войны», в которой выжило только половина населения земного шаря.

Любопытно, что в антиутопической пьесе «Клоп» В. Маяковского, мотив «катастрофы» также связан с составлением антиутопического мира. В картине IV пьесы «Клоп» описан пожар-катасторофа на свадьбе Вани Присыпкина с Эльзевирой Ренессанс, в котором сгорели все гости, кроме Присыпкина. В картине V «Клопа» изображен будущий антиутопический мир, в котором замороженного Присыпкина после нескольких десятилетий обнаруживают в погребе и желают воскресить.

В первом акте пьесы «Адам и Ева» показана повседневная жизнь простых людей Ленинграда, во втором акте — разваленный из-за катастрофы-войны Ленинград, в третьем и четвертом актах — жизнь шести человек, выживших в Ленинграде. А. Нинов замечает: «Полуфантастические видения этой будущей военной катастрофы Булгаков осмыслял в формах, подсказанных минувшей, первой мировой войной. Его занимали и причины новой, еще более грозной опасности, и логика поведения людей перед катастрофой и после нее»⁶.

Поэтому важным представляется выявление специфики катастрофы как импульса построения антиутопического мира. Важно отметить, что Булгаков подчеркивает в картине катастрофы гротескные черты. Причиной этому является то, что гротеск не только является существенной чертой в художественном мире Булгакова, но и глубоко связан с природой антиутопического мира.

Как известно, термин «гротеск» определяется по-разному. Чаще всего гротеск определяется так: «один из видов типизации, при котором деформируются реальные жизненные соотношения, правдоподобие уступает место карикатуре, фантастике, резкому совмещению контрастов. Термин «гротеск» (итал. grottesco, от grotta — пещера, грот) обязан своим происхождением настенным орнаментам, обнаруженным в 15—16 вв. при раскопках древнеримских помещений (гротов)»⁷.

В книге «Творчество Ф. Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» (1965) М. Бахтин исследует особенности гротеска в контексте разных эпох: античности, эпохи Ренессанса, 17—18 вв., XX в. М. Бахтин, рассматривая средневековый и ренессансный гротеск, связанный с народной смеховой культурой, на основе творчества Ф. Рабле, замечает, что в гротеске сосуществуют смех и страх. По мнению Бахтина, подлинный гротеск является смехом, который освобождает средневековый мир от всего страшного, пугающего, от страха, догматизма, авторитарности, серьезности⁸.

В отличие от мнения М. Бахтина, Ю. Манн, определяя гротеск как «художественный прием, заключающийся в предельном заострении, преувеличении»⁹, замечает: «Великие реалисты XIX—XX веков — Гоголь и Щедрин, Диккенс и Достоевский, Брехт и Маяковский — были одновременно и великими мастерами гротеска. Гротеск расцвел, раскрыл свои огромные возможности на плодотворной почве реализма»¹⁰.

Заслуживает внимания тот факт, что гротеск вырвался в большую литературу именно в кризисные моменты, когда старая серьезность (мифологическая, героическая, трагедийная) вдруг пошатнулась: «Гротеск — это не только вид условной фантастической образности, направленный на осмеяние социальных пороков или изображений духовной трагедии личности, он являл собой комедийный парадокс, сопрягающий противоположность. Гротеск и был языком «обратной» перспективы, языком «остраненной» реальности (в значении «переосмысленной», художественно воспринятой и художественно преломленной)», — пишет Е. Меньшикова¹¹.

Как известно, Москва 1920-х годов, в которой жил М. Булгаков, находилась в состоянии хаоса из-за революции, мгновенно изменившей систему нравственных и эстетических координат. При этом, во время НЭПа, Булгаков наблюдал причудливое сосуществование социализма и капитализма. Поэтому не случайно то, что Булгаков использовал гротескный прием для изображения этой абсурдной ситуации. Булгаков стремился увидеть типичное в странном и абсурдном, закономерное — в единичном, чему способствовал гротеск. Эта особенность гротеска М.А. Булгакова проявится на всем протяжении творчества. Нельзя не согласиться с мнением Л. Менглиновой: «Как в первой повести «Дьяволиада», так и в последнем романе поиски автором наиболее эффективных принципов реалистического изображения действительности несли на себя печать разных эстетических ориентаций. Но, в значительной мере, эти принципы создавались на базе переосмысления романтической гротескной традиции... Таким образом, пародийно трансформируя романтические гротескные принципы, Булгаков создал новый тип реалистического гротеска, способного вступать в напряженными системами»¹².

Гротеск, являясь доминантой художественного мира Булгакова, был включен в реалистическое повествование и призван был усилить значение разительных противоречий, негативных фактов, привлекших внимание художника.

От изображения отдельных фактов и явлений художник переходит к глубокому социальному анализу действительности, к исследованию губительного влияния новой системы насилия над сознанием человека и жизнью всего общества. И в этом ведущую роль начинает играть гротеск, который выполняет уже структурообразующую функцию в произведениях. С помощью гротеска писатель показал деформации, затронувшие как социальную сферу, так и сознание человека. Гротеск в повестях М.А. Булгакова является средством сатирического заострения и обличения негативных сторон действительности и вместе с тем средством выявления ужасного, трагического в жизни. Поэтому возникает ощущение, что гротеск усиливает обличительный пафос сатирических повестей-антиутопий М.А. Булгакова, а также выполняет прогностическую функцию, предупреждая об опасностях существующего порядка.

Любопытно, что гротеск обнаруживается в произведениях с антиутопическим кодом. Это повести «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце», и пьесы «Зойкина квартира», «Бег», «Адам и Ева», «Блаженство». Так, например, А. Смелянский пишет: «Зойкина квартира увидена на фоне пылающего майского заката, излюбленного времени реалистического гротеска, в магнитном поле которого развертываются у Булгакова его наиглавнейшие истории»¹³. Так же Ю. Бабичева замечает: «Блаженство» — характерный образец булгаковской сатирической драматургии. Фантастический прием, острый гротеск, и, наряду с этим, правдивость, честность, точность в анализе определенных жизненных противоречий»¹⁴.

Из-за того, что гротеск содержит в себе причудливый, абсурдной мир, этот мир воплощается в советском антиутопическом мире, возникает ощущение, что для Булгакова гротеск становится альтернативным вариантом антиутопии. В пьесе «Адам и Ева» Булгаков изображает картину катастрофы как импульс зарождения антиутопического мира в гротескном сознании. Ремарки второго акта «Адама и Евы» являются одними из наиболее гротескных картин во всем творчестве Булгакова. Ср.: «Большой универсальный магазин в Ленинграде. Внутренняя лестница. Гигантские стекла внизу выбиты, в магазине стоит трамвай, вошедший в магазин. Мертвая вагоновожатая. На лесенке у полки — мертвый продавец с сорочкой в руках. Мертвая женщина, склонившаяся на прилавок, мертвый у входа (умер стоя). Но более мертвых нет. Вероятно, публика из магазина бросилась бежать, и люди умирали на улице. Весь пол усеян раздавленными покупками.

В гигантских окнах универмага ад и рай. Рай освещен ранним солнцем вверху, а внизу ад — дальним густым заревом. Между ними висит дым, и в нем призрачная квадрига над развалинами и пожарищами. Стоит настоящая мертвая тишина»¹⁵.

В конце первого акта неожиданно начавшаяся война уничтожает все и вся в Ленинграде. Последняя ремарка гласит: «Свет начинает медленно убывать, и в Ленинграде настает тьма» («Адам и Ева». С. 343). Использованное определение «тьма» вызывает ассоциации с вечным мраком, который наступает после светопреставления. Вечный мрак и атмосфера сгущающегося страха смерти обнаруживается во втором акте (выбитые стекла, трамвай, вошедший в магазин, мертвая вагоновожатая, мертвый продавец, мертвая женщина, стоя мертвый и т. д.).

Необходимо отметить, что в этой ремарке изображается «причудливое смешение чужеродных элементов действительности», которая является коренной чертой гротеска. Интересна ремарка: «В гигантских окнах универмага ад и рай. Рай освещен ранним солнцем вверху, а внизу ад — дальним густым заревом». В массовом сознании рай как символ спасения, находится вверху, ад — гибель и разрушение — внизу. Однако, в пьесе «Адам и Ева», во время войны настоящее спасение не вверху, а внизу:

ЕВА. Я не желаю умирать! Что же делать?

ЕФРОСИМОВ. В землю! Вниз! В преисподнюю, о прародительница Ева! Вместо того, чтобы строить мост, ройте подземный город и бегите вниз! («Адам и Ева». С. 333—335)

ЕВА. Боюсь мертвых! Спасите! В подвал! (убегает). (С. 343)

Справедливо замечание М. Бахтина о замене низа и верха: «Направление в низ присуще и всем формам народно-праздничного веселья и гротескного реализма. В низ, наизнанку, наоборот, шиворот-навыворот — таково движение, проникающее все эти формы. Все они сбрасывают в низ, переворачивают, ставят на голову, переносят верх на место низа, зад на место переда, как в прямом пространственном, так и в метафорическом смысле»¹⁶.

Начало первого акта не предвещает ничего мрачного. Инженер Адам Красовский и Ева Войкевич полны радостных ожиданий от жизни, они только что поженились, собираются на Зеленый Мыс. Казалось бы, их ждет счастье. Однако, надо заметить, что уже в первом акте формируется фундамент, предназначенный для строительства антиутопического общества. Атмосфера квартиры Адама напоминает Зойкину квартиру. Ср.:

Сходство этих сцен заключается в том, что пространственный фон — квартира, и слышна музыка оперы «Фауст». Как известно, опера «Фауст» глубоко проникает в творчество М. Булгакова. Так, например, ноты «Фауста» на раскрытом рояле в гостиной — символ духовной жизни Турбиных в романе «Белая гвардия». Когда герой «Записок юного врача» видит свою будущую больницу, в его памяти звучит фраза из арии Фауста. Герою «Театрального романа» слышатся звуки все того же «Фауста» — это откладывает миг самоубийства и спасает ему жизнь. В рассказе «Морфий» оперная музыка в создании героя создает целый мир. «Главным увлечением в семье Булгаковых была опера «Фауст», в том числе и с участием Ф. Шаляпина. Сорок один раз слушал Булгаков «Фауста» только в гимназические и студенческие годы. На вечере, где он встретился с Еленой Сергеевной, он играл на рояле вальс из «Фауста»»¹⁷, — замечает В. Шошин.

Заслуживает особого внимания хронотоп обеих пьес — это майский закат. Закат — важная временная характеристика в творчестве Булгакова, которая глубоко проникает в антиутопическую драматургию писателя. Зойкина квартира представлена в майском закате, все сны в «Беге» появились не ночью, а во время заката, в пьесе «Адам и Ева», «Фауст» из Мариинского театра тоже звучит во время заката. Как правило, для сознания Булгакова, сумерки являются «страшным и значительным временем суток»¹⁸ и «самым ужасным временем»¹⁹, в то же время, играя важную роль для создания гротескного пространства. А. Смелянский, определяя значение сумерек в творчестве писателя как «свойственное представление о мире выраженных на языке пространственно-временных категорий», замечает соотношение сумерек и гротеска: «Вечерний сумеречный колорит «Бега» порожден особым характером булгаковского гротеска. Исключительные события, происходящие в пьесе, смешение в ней трагического и фарсового, серьезного и смешного восходят к тому типу гротеска, который знали немецкие романтики. Это гротеск уходящего дня, сумерки, ночи, в отличие от солнечного полдня ренессансного мировосприятия. Перед нами гротеск, утративший свою историческую безмятежность»²⁰.

Более того, сумерки глубоко связаны с мотивом катастрофы в творчестве Булгакова. По мнению А. Смелянского, «сумерки уходящей в небытие эпохи размывают границы между жизнью и смертью: «В «Белой гвардии» сумерки 14 декабря 1918 года предвещали поражение, гибель, закат турбинской жизни. В романе была даже разработана символика «жизненных часов» дома. По этой символике сумерки — «самый низкий и угнетенный час жизни». В это время «в жилище вместе с сумерками надвигалась все более и более печаль». Пушкина в пьесе «Последние дни» смертельно ранят, когда «багровое зимнее солнце на закате», а приносят в дом на Мойку «в сумерки», что подчеркивается трижды»²¹. Между тем, Е. Яблоков, определяя сумерки Булгакова как «роковой час», замечает что, точнее это время около пяти часов пополудни: «Обратим внимание и на начало очерка «Часы жизни и смерти», открывающегося фразой: «Стрелка на огненных часах дрогнула и стала на пяти». В первой редакции «Бег» часы на карусели «тараканьих бегов», бьющие пять раз. В «Белой гвардии» — «Самый низкий и угнетенный час жизни — половина шестого»; «без двадцати пять — час угнетения и печали»... Сам писатель Михаил Булгаков 10 марта 1940 г. умер именно «без двадцати пять» — в 16 часов 39 минут»²².

Исходя из вышесказанного, следует отметить, что в антиутопической драматургии Булгакова майский закат как временной фон создает ощущение границы между катастрофой и обновлением, жизнью и смертью. Это дает возможность говорить о закате как о самом гротескном и то же время самом антиутопическом времени суток для Булгакова.

В пьесе «Адам и Ева» новое общество, основанное после катастрофы, является первым настоящим антиутопическим обществом в художественном мире Булгакова. Если в пьесы Булгакова 1920-х годов («Зойкина квартира» и «Бег») представляли собой лишь антиутопический код или отдельные элементы антиутопии, то в пьесе «Адам и Ева» антиутопическое общество является важным сюжетообразующим фактором.

В третьем акте пьесы «Адам и Ева» появляется описание антиутопического общества, основанного через два месяца после катастрофы. Антиутопическое общество, созданное Булгаковым, представляет собой некую наличную форму Единого Государства, своеобразное первобытное антиутопическое общество. «События булгаковской пьесы — словно эпизод двухсотлетней войны, предшествовавшей установлению империи Благодетеля, населенной людьми-номерами»²³.

В связи с этим, очевидно, что выбор драматургом именно такого названия для пьесы — «Адам и Ева» глубоко принципиален. «Главный библейский сюжет, отправной для понимания булгаковской концепции, от которого ответвляются все остальные, — миф об Адаме и Еве. Сам его выбор содержит главную проблему пьесы — новое социальное устройство (обещанный рай) и возможность сохранения и продолжения жизни»²⁴.

Как известно, библейские сюжеты, мотивы, образы в разных формах и видах присутствуют почти во всех произведениях М. Булгакова: «Библия — и Ветхий и Новый Завет — занимала огромное место в духовной жизни Булгакова. Была книгой, которую он знал, читал, с которой советовался, может быть, спорил, у которой учился. Книгой, вошедшей в его творчество цитатами, образами, самим дыханием»²⁵, — пишет Л. Яновская. В какой-то степени, пьеса «Адам и Ева» — самая «библейская» пьеса драматурга, что обозначено заглавием, выбором главных героев, эпиграфом и сюжетом. Принцип интертекстуальности широко используется в пьесе «Адам и Ева». «Пьеса должна дочитываться в Священном писании, должна восприниматься в соотнесении с определенными библейскими событиями, к которым отсылают авторские реминисценции. Основные из них касаются двух преданий Ветхого завета. Как известно, там дважды описывается ситуация, когда людям приходилось как бы начинать жизнь заново — впервые после сотворения Адама и Евы и изгнания из рая и затем после Всемирного потопа»²⁶, — отмечает С. Никольский.

Эпиграф пьесы «...и не буду больше поражать всего живущего, как Я сделал: впредь во все дни Земли сеяние и жатва не прекратятся»²⁷ отсылает к библейскому мотиву «ковчега». Как известно, в библейском тексте этот мотив обретает черты «суда и спасения». Между тем, если в библейском тексте человечество подвергалось суду потопа, из-за того, что «земля растлилась пред лицеем Божьим, и наполнилась земля злодеяниями»²⁸, то в булгаковском тексте, «идея» служит существенной причиной катастрофы-войны.

Катастрофа-война неизбежна уже в первом акте. Показательны слова Адама и химика, Ефросимова:

ЕФРОСИМОВ. Адам Николаевич, вы думаете о том, что будет война?

АДАМ. Конечно, думаю. Она очень возможна, потому что капиталистический мир напоен ненавистью к социализму...

АДАМ. ...Будет страшный взрыв, но это последний, очищающий взрыв, потому что на стороне СССР — великая идея.

ЕФРОСИМОВ. Очень возможно, что это великая идея, на дело в том, что в мире есть люди с другой идеей, и идея их заключается в том, что чтобы вас с вашей идеей уничтожить. («Адам и Ева». С. 333)

Ефросимов утверждает, что причина будущей войны кроется в идее и людях, которые стремятся привести мир к системе, соответствующей их идеалам. В связи с этим, справедливо замечание А. Смелянского: «Главная угроза человечеству заключена в том, что люди отдали свои жизни на откуп идеям. Не идея для человека, а человек для идеи. Жизнь воплощена в идеологию, которая, как Молох требует все новых и новых жертв. Нетерпимость и фанатизм с двух сторон стремительно ведут человечество к гибели»²⁹.

Ленинград уничтожен военном газом, но, по словам Ефросимова, этот газ в какой-то степени символизирует идею. Ефросимов восклицает в момент катастрофы: «Это, Идея!! Негр на электрическом стуле! Это — моя беда! Это — винтовочка, бей! Это — такая война! Это — солнечный газ!...». («Адам и Ева». С. 343)

По мнению Р. Гальцевой, антиутопический мир «строили не инженеры и философы-рационалисты, но идеологи власти»³⁰. В этом суть антиутопизма «Адама и Евы». Нельзя не согласиться с мнением М. Чудаковой по этому поводу: «Одним из важнейших был вопрос о том, какое место должны занять идеологические построения в человеческом существовании. Результаты их влияния в том случае, когда они начинают целиком определять поведение людей, не корректируемые иными ценностными отношениями, показаны в «Адаме и Еве» наиболее детально... Жесткие идеологические системы не должны приобретать тотальной власти над существованием отдельных людей»³¹.

Несмотря на то, что персонажи пьесы спаслись от всемирной катастрофы, их прибежище (шатер и лес) не стали «ковчегом», в котором обретаешь защиту, а «анти-ковчегом» и антиутопическом пространством. В библейском тексте Ной за спасение от всемирного потопа себя и своей семьи устроил жертвенник Господу, и Бог благословил Ноя. Но новое общество, созданное в пьесе Булгакова, представляет собой антиутопический мир. Это пространство насыщено атмосферой скуки, которая является важным компонентом антиутопии: «МАРКИЗОВ. Скучно в пустом мире! («Адам и Ева». С. 357); МАРКИЗОВ. Не могу более переносить лесной скуки и тоски. Всем надлежит уйти отсюда на простор погубленного мира». (С. 369)

Более того, в этом пространстве возникает ощущение не жизни и покоя, а страха, отчаяния и смерти. Любопытно, что Пончик определяет это пространство, как «мертвое»: «Перестань сатанеть! Пей коньяк, Генрих IV! Слушай! Был СССР и перестал быть. Мертвое пространство загорожено, и написано: «Чума. Вход воспрещается». («Адам и Ева». С. 371)

Как уже отмечалось выше, антиутопическое пространство предстает неким географическим пространством, замкнутым и отгороженным от остального мира. Между тем, по мироощущению Булгакова, антиутопическое общество нужно отгородить и запретить проход к нему.

Важным представляется выявить причину того, что антиутопическое общество строится на основе идеи, ставшей, по Булгакову, «чумой XX века». В этом отношении показательны слова Ефросимова: «Я об одном сожалею, что при этой сцене не присутствовало советское правительство. Чтобы я показал ему, с каким материалом оно собирается построить бесклассовое общество!...». («Адам и Ева». С. 330)

Заслуживает внимания, что сразу после слов Ефросимова, Маркизов бросил кирпич в окно. Казалось бы, что Маркизов, не имея никого отношения к словам Ефросимова, просто хулиганил. Однако можно предположить, что действие Маркизова является метафорическом ответом за слова Ефросимова: «Чтобы я показал ему, с каким материалом оно собирается построить бесклассовое общество!...». Таким образом, писатель говорит о том, что советское бесклассовое общество построено не из природных материалов, а искусственных, таких как кирпич, не мирными средствами, а насильственными.

Мотив камня в антиутопическом жанре так же занимает важное место: «Камень — вот идеал неподвижности, вот самое вещественное из воплощений вечности... и герой Замятина видит в мечтах планеты «немые, синие, где разумные камни объединены в организованные общества, — планеты, достигшие, как наша земля, вершины абсолютного, стопроцентного счастья»³².

Поэтому не случайно, что в площади Города Равенства, в пределах которого существует антиутопическое общество в пьесе Л. Лунца «Город Правды», находится «небольшой каменной пригорок»; более того, в пьесе В. Маяковского «Клоп», для будущего антиутопического общества характерна искусственная природа: «Середина сцены-треугольника сквера. В сквере три искусственных дерева. Первое дерево: на зеленых квадратах-листьях — огромные тарелки, на тарелках мандарины. Второе дерево — бумажные тарелки, на тарелках яблоки. Третье — зеленое, с елочными шишками, открытые флаконы духов». («Клоп». С. 257)

Нельзя не согласиться с мнением Р. Гальцевой: «Всегда антиутопический мир, ввиду своего разрыва с естественным и органическим, имеет подчеркнуто индустриальное лицо. Общество «Мы» родилось из войны города с природой и деревней и победы нал ними: деревня погибла от голода, город же наладил искусственное, «нефтяное» питание, обретя, таким образом, независимость от земли»³³. Примечательны слова Евы о «человеческом материале»: «...И вдруг катастрофа, и я вижу, что мой муж с каменными челюстями, воинственный и организующий. Я слышу — война, газ, чума, человечество, построим здесь города... Мы найдем человеческий материал! А я не хочу никакого человеческого материал, я хочу просто людей, а больше всего одного человека». («Адам и Ева». С. 375)

Если в библейской утопии Бог создал Адама из земли и вдохнул в лицо его дыхание жизни, то можно сказать, что в булгаковской антиутопии Адам был создан из камня и кто-то вдохнул в его душу идею смерти. В связи с этим справедливо замечание О. Дашевской: «Праведный и безгрешный в первой сцене Адам подключается к опасным социальным идеям Дарагана, за тем к действиям других персонажей (арест Ефросимова), тем самым становится пособником всеобщего безумия, виновником уничтожения жизни»³⁴.

Необходимо отметить, что в пьесе «Адам и Ева» ярко обнаруживаются тема «насилия и контроля», которые являются существенной чертой антиутопического общества. В этом контексте заслуживает внимания образ главного героя пьесы, Адама Красовича. Любопытно, что первоначальный замысел сюжета пьесы «Адам и Ева» сюжетно связан с пьесами «Блаженство» и «Иван Васильевич»; Адам здесь обретал положительные черты. Т. Исмагулова замечает на основе воспоминаний Е.М. Шереметьевой: «Главный герой, Адам — ученый-изобретатель и испытатель какого-то воздушного корабля, по-видимому, осваивающего космос. Все ходы и перипетии пьесы, связь изобретения Адама с ходом политических событий в мире, а также и личный конфликт Адама и любимой им Евы совершенно не сохранила память... Адам здесь, вероятно, вариант изобретателя Рейна или Тимофеева... Во второй, окончательной редакции конфликт Адам-Ева-Ефросимов приближается во многом к автобиографическому конфликту «Мастера и Маргариты», функции изобретателя переданы от Адама Ефросимову»³⁵.

Справедливо замечание И. Ерыкаловой о трансформации образа Адама: «Современная писателю конъюнктурная драматургия была материалом для создания ситуаций и характеров «Адама и Евы». Привычные персонажи тех лет: молодой инженер-партиец, его жена, бдительный военный, аполитичный специалист, пьяница-люмпен — получают библейские имена — Адам, Ева, Павел. «Адам и Ева» — это памфлет на современную драму»³⁶. Действительно, «Адам и Ева» — это памфлет на современную драму, в которой был обязателен «показ нового человека». Таким образом, появление «новых Адама» в литературе тех лет было неизбежно.

После катастрофы Адам, простой коммунист и инженер-специалист по мостам, вновь рождается, становится «первым человеком», созданным из не земли и дыхания, а камня и идеи: «Я — первый человек, уцелевший в Ленинграде, партиец Адам Красовский — принял на себя власть в Ленинграде, и дело это я уже разобрал». («Адам и Ева». С. 350)

Адам, приняв на себя власть, становится могущественным правителем нового общества. Из-за того, что Адам правит в новом обществом по законам антиутопического мира, возникает ощущение, что он является не только прямым строителем булгаковского антиутопического мира, но и первоначальным вариантом «Благодетеля» Единого Государства в романе «Мы» Е. Замятина.

В III и IV актах изображена образовавшаяся новая форма организации общества — диктатура Адама. Новый антиутопический мир, возглавляемый им, базируется на тотальном контроле, насилии и страхе, что является коренными чертами антиутопического мира. Адам «все запасы спирта проверяет» и самовольно объявляет заседание и насильно судит Ефросимова: «Я, Адам, начинаю голосование. Кто за высшую меру наказания вредителю? (Поднимает руку). Пончик, Маркизов, поднимайте руки!» («Адам и Ева». С. 366)

В результате этого, возникает конфликт власти и личности, который является сутью антиутопии:

ПОНЧИК. Я не крепостной твой, первый человек Адам!

АДАМ. Я — главный человек в колонии и потребую повиновения...

АДАМ (берется за револьвер). А-а! Если ты еще раз осмелишься повторить это...

ПОНЧИК (спрятавшись за дерево). Генрих! Ты слышишь, как мне угрожают? У самого револьвер найдется! Не желаю больше терпеть насилие! («Адам и Ева». С. 373)

Стоит отметить, сходство конфликта власти и личности, насилия и угроз в «Адаме и Еве» с конфликтом в пьесе Л. Лунца «Город Правды»:

ТОЛПА. В Россию!

КОМИССАР. Так слушайте! Первого, кто возропщет, я убью того! И еще раз слушайте: первого, кто споткнется, я убью того! («Город Правды». С. 203—204)

УГРЮМЫЙ. А тогда, а тогда — накорми! Накорми!

СОЛДАТЫ. Накорми! Накорми! (Напирают, впереди Угрюмый)

КОМИССАР. Накормить? Накормить? Ешь! (Стреляет в Угрюмого из револьвера. Угрюмый падает) («Город Правды». С. 211)

В сражении с взбунтовавшимися солдатами погибает Город Правды и все его жители. Образ комиссара вырос из впечатлений от гражданской войны и военного коммунизма. Позиция человека, говорящего от имени идеи, сближает его с Адамом. Поэтому новое общество Адама приобретает черты не утопического пространства, как Эдем или ковчег Ноя, а черты общества «демагогии и диктатуры», живущего по правилам «фантазера в жандармском мундире»:

ПОНЧИК. Погиб он, слава тебе господи, твой коммунизм! И далее погибнув, оставил нам фантазера в жандармском мундире...

МАРКИЗОВ. Про кого? Ты хоть объясняй... Кто это?

ПОНЧИК. Адам. («Адам и Ева». С. 372)

Как уже замечалось, вопрос о формировании «нового человека» и «нового Адама», который строит новую советскую утопию, является главной задачей в русской литературе начала 1930-х годов. Новый Адам Булгакова строит новый тоталитарный рай, пропитанный атмосферой контроля, насилия и страха.

В ходе данного исследования были определены основные параметры, определяющие значимость пьесы «Адам и Ева» для антиутопического мира Булгакова. Если в антиутопической драматургии Булгакова 1920-х годов продемонстрировано абстрактное представление об антиутопическом пространстве, то в пьесе «Адам и Ева» антиутопическое общество обретает черты реальной модели современного Булгакову общества.

Таким образом, пьеса «Адам и Ева» является началом нового этапа антиутопического проекта Булгакова. В этой пьесе писатель показывает процесс становления реального антиутопического общества, которым правит Адам, «первый человек». Следует отметить тот факт, что «катастрофа» как импульс реализации антиутопического общества, и «идея» как основа этого общества, играют важную роль в булгаковском антиутопическом мире.

Примечания

1. Нинов А. О драматургии и театре Михаила Булгакова // М.А. Булгаков — драматург и художественная культура его времени. М.: СТД РСФСР, 1988. С. 30.

2. Об этом подробнее см.: Шереметьева Е. Булгаков и Красный театр // М.А. Булгаков — драматург и художественная культура его времени. М.: СТД РСФСР, 1988. С. 274—280; Исмагулова Е.М. К истории отношении М. Булгакова и Ленинградского Красного театра // Проблемы театрального наследия М. Булгакова. Л.: ЛГИМиК, 1987. С. 124.

3. Булгаков М.А. Письма // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. Т. 5. С. 458.

4. Стрельцова Е. «В числе погибших быть не желаю...» Михаил Булгаков Парадокс о драме: Перечитывая пьесы 20—30-х годов. М.: Наука, 1993. С. 274.

5. Ерыкалова И. Пьеса «Адам и Ева». Комментарий // Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. СПб.: Искусство-СПб, 1994. С. 589.

6. Нинов А. О драматургии и театре Михаила Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. С. 28.

7. Краткая литературная энциклопедия. В 9-т. М.: Советская энциклопедия, 1964. Т. 2. С. 401.

8. См.: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худ. лит., 1990. С. 25.

9. Манн Ю. О гротеске в литературе. М.: Советский писатель, 1966. С. 13.

10. Там же. С. 32.

11. Меньшикова Е.Р. Всполохи карнавала — гротескное сознание как феномен советской культуры. СПб.: Алетейя, 2006. С. 8.

12. Менглинова Л. Гротеск в романе «Мастер и Маргарита» // Творчество М. Булгакова. Сб. ст. Томск: Изд-во Томск. ун-та. 1991. С. 49, 78.

13. Смелянский А. Драмы и театр Михаила Булгакова // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 тт. Т. 3. С. 586.

14. Бабичева Ю.В. Фантастическая дилогия М. Булгакова. («Блаженство» и «Иван Васильевич»). С. 138.

15. Булгаков М.А. «Адам и Ева» // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. М.: Худ. лит., 1990. Т. 3. С. 344. Далее сокращено: «Адам и Ева», с указанием страницы.

16. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. С. 411.

17. Шошин В.А. М.А. Булгаков как автор оперных либретто // Творчество Михаила Булгакова. Исследования. Материалы. Библиография. Кн. 1. Л.: Наука. 1991. С. 97.

18. Булгаков М.А. «Красная корона» // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. М.: Худ. лит., 1989. Т. 1. С. 444.

19. Булгаков М.А. «Красная корона» // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. М.: Худ. лит., 1990. Т. 1. С. 172.

20. Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. С. 175—176.

21. Там же. С. 175.

22. См.: Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. С. 137.

23. Ерыкалова И. Пьеса «Адам и Ева» Комментарий // Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. СПб.: Искусство-СПб, 1994. С. 591.

24. Дашевская О.А. Библейское начало в драматургии М. Булгакова («Бег», «Адам и Ева») // Творчество М. Булгакова. Сб. ст. Томск: Изд-во Томск. ун-та. 1991. С. 121.

25. Яновская Л. Записки о Михаиле Булгакове. М.: Параллели, 2002. С. 85. Так же см.: Зеркалов А. Евангелие Михаила Булгакова. М.: Текст, 2003; Белобровцева И., Кульюс С. Роман «Мастер и Маргарита». Комментарий. М.: Книжный клуб 36.6, 2007. С. 45—48.

26. Никольский С.В. Над страницами антиутопий К. Чапека и М. Булгакова. М.: ИНДРИК, 2001. С. 96—97.

27. Это фраза — цитаты из библии: «...и не буду больше поражать всего живущего, как Я сделал: впредь во все дни Земли сеяние и жатва, холод и зной, лето и зима, день и ночь не прекратятся». См.: Библия. С. 11.

28. Библия. С. 9.

29. Смелянский А. Драмы и театр Михаила Булгакова // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 тт. Т. 3. С. 600.

30. Гальцева Р., Роднянская И. Помеха-человек (Опыт века в зеркале антиутопии). С. 225.

31. Чудакова М.О. Адам и Ева свободы // Огонек. 1987. № 37. С. 15.

32. Латынина Ю. В ожидании Золотого Века — от сказки к антиутопии. С. 184.

33. Гальцева Р., Роднянская И. Помеха-человек (Опыт века в зеркале антиутопии) С. 218.

34. Дашевская О.А. Библейское начало в драматургии М. Булгакова («Бег», «Адам и Ева») // Творчество М. Булгакова. С. 122.

35. Исмагулова Е.М. К истории отношении М. Булгакова и Ленинградского Красного театра // Проблемы театрального наследия М. Булгакова. С. 127.

36. Ерыкалова И. Пьеса «Адам и Ева». Комментарий // Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. С. 591.