2.2. Расширение антиутопического пространства: пьеса «Бег»

Четвертая пьеса М. Булгакова «Бег» (1928) занимает в творческом пути автора исключительно важное место. Пьеса «Бег» была представлена в Репертком в разгар газетно-журнальной критики вокруг «Дней Турбиных» и «Зойкиной квартиры», и в 1928 году вокруг нее развернулась острая дискуссия.

Не смотря на то, что за постановку «Бега» боролись многие театры, «левые» критики и рапповцы развернули борьбу против постановки этого произведения. В истории запрещения пьесы большую роль сыграло письмо В. Билль-Белоцерковского, с которым тот обратился к Сталину, с протестом против «Бега». Сталин оценил пьесу «Бег» в письме к В. Билль-Белоцерковскому. Так, ««Бег» есть проявление попытки вызвать жалость, если не симпатию, к некоторым слоям антисоветской эмигрантщины, — стало быть, попытку оправдать или полуоправдать белогвардейское дело. «Бег», в том виде, в каком он есть, представляет антисоветское явление»¹. В результате, в 1929 году все пьесы Булгакова были запрещены.

Важно заметить, что «Бег» является одним из наиболее любимых автором драм. ««Бег» был любимой пьесой Булгакова, здесь он хотел сказать, и сказал то, что не удалось выразить в «Днях Турбиных». «Он любил эту пьесу такой болезненной любовью, как мать любит своего незадачливого ребенка», — воспоминала Е.С. Булгакова. В «Беге» ощутимы внутренняя свобода и полет мечты и мысли писателя»², — пишет В. Сахаров.

Работа над пьесой «Бег» продолжалась на протяжении десяти лет — с 1926 по 1937 год. Поэтому пьеса имеет разные редакции, несколько слоев противоречивой авторской правки, альтернативные варианты финала. Первый вариант был завершен летом 1927 года под названием «Рыцарь Серафимы» и «Изгой». 16 марта 1928 г. экземпляры пьесы были сданы в МХАТ, 14 октября 1929 г. дирекция МХАТа расторгла договор на постановку пьесы, 10 марта 1933 г. были возобновлены репетиции пьесы во МХАТе; последний раз Булгаков обратился к тексту «Бег» в сентябре 1937 года³.

Любопытно, что работа над пьесой «Зойкина квартира» продолжается до середины 1930-х годов. Первая редакция пьесы была завершена в 1926 году, премьера состоялось 26 октября 1926 года. В творческий истории «Зойкиной квартиры» предложение М. Рейнгардт о постановке ее на сцене парижского театра «Старая голубятня» сыграло весьма важную роль: подготовка парижской премьеры привела писателя к созданию новой, второй редакции пьесы в апреле-мае 1935 года⁴.

В этом смысле, можно предположить, что пьесы 1920-х годов («Зойкина квартира» и «Бег») глубоко связны с пьесами 1930-х годов («Адам и Ева» и «Блаженство») в которых ярко обнаруживаются черты антиутопизма.

Исследователи не раз отмечали, что пьесу «Бег» можно рассматривать как некую вторую часть пьесы «Дни Турбиных», как ее своеобразное продолжение. Л. Яновская замечает: ««Бег» стал продолжением «Дней Турбиных», хотя никого из персонажей «Дней Турбиных» в «Беге» не оказалось. «А потом куда?» — испытующе говорил в «Днях Турбиных» Мышлаевский. «А там на Дон, к Деникину, и биться с большевиками», — отвечал капитан Студзинский. «Бег» трактует это «потом»»⁵. Обитатели Зойкиной квартиры становятся другим вариантом судьбы героев в пьесе «Бег», которые, потеряв свой дом, ищут свое утопическое пространство.

После разрушения Дома Турбиных и Зойкиной квартиры, герои Булгакова ищут другое, альтернативное антиутопическому, пространство, и их стремления практически осуществляются в пьесе «Бег» (1928) (Петербург, Северная Таврия, Крым, Константинополь, Париж). Как известно, воспоминание об эмиграции Любови Белозерской, второй жены Булгакова, послужило лейтмотивом пьесы «Бег»⁶. Любопытно, что места ее эмиграции похожи на пространство пьесы «Бег» (Петербург, Киев, Константинополь, Париж, Берлин, Москва).

В связи с этим В. Гудкова замечает: «После «Зойкиной квартиры», написанной о тех, кто остался в России, Булгаков, которого пережитое «не опускает», продолжает размышлять о частных судьбах людей на изломе истории, складывающихся в общую судьбу страны. «Бег» — рассказывает о тех, кто уехал. В «восьми снах» драматург стремится воочию увидеть то, что произошло с покинувшими Россию»⁷.

Заслуживает особого внимания подзаголовок пьесы «Бег» — «восемь снов». Каждая следующая картина пьесы называется первым сном, вторым сном и т. д. Исследователи не раз обращали внимание на значение сна в пьесе «Бег», но, мало работ посвящено сну как значимому элементу антиутопии.

Действительно, мотив сна является сквозным в творчестве Булгакова: «Сон, мираж, фатом, видение, возвращающееся, порой мучительное — важная для Булгакова, проходящая через все его творчество, тема двоящейся реальности»⁸, — пишет М. Токарева. Так, например, «сон Короткова» в повести «Дьяволиада», «сон Василисы и Алексея» в романе «Белая гвардия», «сон Босого, Мастера и Пилата» в романе «Мастер и Маргарита», «сон Максудова» в романе «Театральный роман», «сон Алексея» в пьесе «Дни Турбиных», «сон Евы» в пьесе «Адам и Ева» и др.

Из-за того, что в произведениях Булгакова представлены разнообразные сны, можно утверждать, что мотив сна, так же как и образ Дома, — один из наиболее значимых в творчестве Булгакова: «О том, сколь большую роль в мироощущении и творчестве Булгакова играли сны, писалось много. Добавим, что Булгаков — драматург охотно использовал сновидение как компонент драматургической структуры. От драматизированных фельетонов-снов в «Гудке» до пьесы-сна Никанора Босого по мотивам маленькой трагедии Пушкина о скупом рыцаре, вмонтированного в композицию «Мастера и Маргариты», — прослеживается его пристрастие к сновидческой стилистике»⁹.

Тема сна как лейтмотивная и в зарубежной, и в русской литературе проявляется в различных аспектах. М. Бахтин замечает, что сон как художественный прием впервые появляется в мениппее: «В мениппее впервые появляется и то, что можно назвать морально-психологическим экспериментированием: изображение необычных, ненормальных морально-психических состояний человека — безумий всякого рода, раздвоения личности, необузданной мечтательности, необычных снов, страстей, граничащих с безумием, самоубийств и т. п.»¹⁰.

М. Бахтин разграничивает функцию сна в эпосе и мениппеи. По его мнению, сновидения в эпосе — пророческие, побуждающие или предостерегающие, сон в мениппеи разрушает эпическую и трагическую целостность человека и его судьбы: «В эпопее сон не разрушал единства изображенной жизни и не создавал второго плана... Сон не противопоставлялся обычной жизни как другая возможная жизнь. Такое противопоставление и появляется впервые в мениппее. Сон здесь вводится именно как возможность совсем другой жизни, организованной по другим законам, чем обычная... И человек во сне становится другим человеком, раскрывает в себе новые возможности, испытывается и проверяется сном»¹¹.

Надо заметить, что Бахтин, рассматривая «Сон смешного человека» Ф. Достоевского, считает функцию сна в произведении появлением совсем другой жизни и замечает что, в самом «сне» развивается «утопическая тема земного рая»¹².

Заслуживает внимания то, что сон стал традиционным повествовательным приемом в русской утопической литературе. Нельзя не согласиться с мнением В. Шестакова: «Но чаще всего в русской литературе описывается будущее, которое герой видит во сне. Конечно, не всякий сон, как например, сон Обломова, был утопией. Утопическими, на наш взгляд, можно считать только те «сновидения», которые позволяли писателю заглянуть в будущее»¹³.

Если, как замечает М. Бахтин, Достоевский является одним из писателей, который наиболее широко использовал художественные возможности сна в русской и европейской литературе XIX века¹⁴, то М. Булгаков является ярким наследником традиции Достоевского в русской литературе XX века.

В связи с этим, справедливо замечание А. Смелянского: «Мир предстает в своем смещенном, разорванном, неупорядоченном движении, которое напоминает какой-то воспаленный сон. «Перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка, и останавливаешься лишь на точках, о которых грезит сердце». Эти слова «смешного человека» у Достоевского в какой-то степени передают замысел и структуру «Бег»»¹⁵.

Однако, в отличие от роли снов Достоевского, которые вводятся как возможность другой жизни и утопического мира, сон в художественном мире Булгакова представлен в других аспектах. В частности, И. Ерыкалова замечает, что «сон как явление прозы и драматургии Булгакова имеет общие функции и законы построения. Первая закономерность сновидений в произведениях Булгакова — их субъективность. Это поле рефлектирующего сознания: появление Кошмара во сне отражает мучения совести героя, борьбу в его душе долга и страха... Одна из функций сна в драме Булгакова — слияние в фантастической фабуле сна сознанием автора и прояснение авторской оценки происходящего... Сон заключается в себе предощущение события, мистическую связь, состояние забытья как прозрения»¹⁶. Д. Спендель выделяет у Булгакова сон-кошмар (сон Алексея в романе «Белая гвардия»), сон-гротеск (сон Короткова в повести «Дьяволиада»), сон-желание (сон Максудова в романе «Театральный роман»), сон-вдохновение (сон Максудова в «Театральном романе»)¹⁷.

Необходимо подчеркнуть, что во всех четырех пьес Булгакова («Зойкина квартира», «Бег», «Адам и Ева», «Блаженство»), в которых обнаружены элементы антиутопии, можно обнаружить мотив сна. Этот мотив отражен уже в подзаголовке пьесы «Бег» и «Блаженство»: «Бег» — восемь снов, «Блаженство» — сон инженера Рейна в четырех действиях¹⁸.

Мотив сна глубоко проникает и в пьесу «Зойкина квартира», персонажи которой живут как бы в полусне. «Вот эта погоня за деньгами, жажда наживы — это как бы мираж для некоторых персонажей, они все живут как бы в полусне. И этот мотив полусна, полубреда, где все предстает в каком-то зыбком, тревожном, призрачном свете, проходит через всю пьесу»¹⁹, — замечает В. Петелин.

9 февраля 1937 г. во Франции в парижском театре «Старая голубятня» состоялась премьера «Зойкиной квартиры». В шести письмах, адресованных французской актрисе М. Рейнградт, Булгаков дал свой, детально разработанный режиссерский план постановки, начиная с «образа спектакля», того, каким ему мыслилось его декорационное оформление, продолжая характеристиками действующих лиц и кончая описанием одежды и обуви. Так, Булгаков пишет в одном из писем: «Вообще все темпы стремительные. У зрителя должно остаться впечатление, что он видел сон в квартире Зойки, в котором промелькнули странные люди, произошли соблазнительные и кровавые происшествия, и все это исчезло»²⁰. Поэтому в «Зойкиной квартире» атмосфера полусна связана с той загадочной, почти потусторонней силой, которой обладает главная героиня: «В «Зойкиной квартире» скрывались тайны и чудеса, своя поэзия. Комедия виделась Булгакову волшебной сменой пестрых туманных картинок-снов... Спектакль по своей пьесе драматург понимал как театральное волшебство, «двор чудес» и комедию масок...»²¹.

В пьесе «Адам и Ева» элементы сновидений также пронизывают образную систему произведения. В частности, во втором действии показано, как сновидения оформились в апокалипсические картины катаклизмов в витрине универмага погибшего города. Справедливо замечание Ю. Бабичевой о мотиве сна в пьесе «Адам и Ева»: «Причудлив и иррационален, как порождение пестрого сна, любознательный хулиган Захар Маркизов — от первого появления в душный майский вечер в кальсонах и пальто с меховым воротником — до необъяснимой причуды сменить имя и войти в новую жизнь с имением Генрих, по логике сна перекликающимся с темой «Фауста», открывшей и завершившей драму в целом»²².

В финале второй редакции пьесы «Адам и Ева» все происшедшее предстает как сон Ефросимова: «Что со мной было? Где я? Да отвечайте же! Ах!.. Слушайте... но только верьте! Я видел будущую войну! Боже мой! Успокойте меня, Ева!..»²³.

«В второй редакции катастрофа — не явь, а сон, но и перестройка мышления происходит тоже во сне, а действительности непонимание и нетерпимость Адама к Ефросимову остается... В окончательном варианте драматург заострил содержание пьесы. Катастрофа происходит наяву, и потому пронзительнее мысль, какой дорогой ценой приходится платить человечеству за старое заблуждение, что война может быть способом разрешения конфликтов»²⁴.

Б. Ланин выявляя специфику мотива сна в антиутопиях, пишет: «Использование же категории «полусознательного» позволяет говорить о движении в антиутопическом сюжете. Сон оказывается одной из характерных форм повествования в антиутопии, а проникновение повествователя «вовнутрь сна» героя — одной из типичных повествовательных ситуации»²⁵. Между тем, любопытно, что в романе «Мы», в Едином Государством, «сон — это серьезная психическая болезнь». («Мы». С. 34)

В 1926 году, работая над пьесой, Булгаков говорил П.С. Попову: «Сны играют для меня исключительную роль. Теперь снятся только печальные сны». Он пишет свои вариации на предложенную испанским драматургом Кальдероном тему «Жизнь есть сон». Для Булгакова жизнь есть бег человека к покою»²⁶.

Мотив сна двойственно представлены и в пьесе «Бег»: это сон — мечта, сон — кошмар. «Восемь снов» становятся своеобразным проявлением двойственного сознания героев, которые потеряли свои дома. Сон-мечта — это выявление сокрытых и подавленных стремлений, осуществление мечты об утопическом пространстве мира и покоя.

Сон — мечта становится первым лейтмотивом пьесы «Бег». Не случайно, Булгаков берет эпиграф из стихотворения В.А. Жуковского:

«Бессмертье — тихий, светлый брег;
Нам путь — к нему стремленье.
Покойся, кто свой кончил бег!..²⁷

Из-за того, что для Булгакова жизнь есть «бег человека к покою», во сне бег и осуществляется. Герои «Бега» видят сон восемь раз, и каждый сон является мечтой, в которой герои стремятся найти утопическое пространство в котором есть возможность переиграть жизнь, изменить ее катастрофический ход: «Но в «Беге» еще есть покорность судьбе и робкая надежда, что Голубков и Серафима найдут свой приют. Хотя надежда эта и призрачная»²⁸, — пишет В. Немцев. Однако сон-мечта постепенно превращается в сон-кошмар, когда они осознают то, что для них это пространство является не утопией, а антиутопией. В связи с этим Л. Юрьева замечает: «Каждый сон имеет у Булгакова точное определение места и времени. Сон первый происходит в Северной Таврии в октябре 1920 г., а сон восьмой — осенью 1921 г. в Константинополе. Восемь снов охватывают, таким образом, целый год. Но весь год воспринимается как нереальность, как кошмарное сюрреалистическое сновидение. Жизнь становится фантасмагорией, абсурдом, антиутопией»²⁹.

В финале пьесы, герои завершая свой бег, обретают не покой, а отчаяние:

СЕРАФИМА. Что было, Сережа, за эти полтора года? Сны? Объясни мне, куда, зачем мы бежали?.. ...Я хочу все забыть, как будут ничего не было!

ГОЛУБКОВ. Ничего, ничего, не было, все мерещилось! Забудь, забудь! («Бег». С. 276)

К. Рудницкий пишет о значении сна в пьесе «Бег»: «В «Бег» атмосфера напряжена до крайности, до невыносимости, пульс пьесы бьется лихорадочно, быстро, нервы натянуты, все чувства взвинчены до такой степени, что сама действительность перестает уже казаться реальной, ее очертания словно расплываются, сдвигаются, — вот почему обычные, казалось бы, картины Булгаков называет «снами»»³⁰.

Любопытно замечание А. Смелянского о том, что сны в «Беге» принадлежат автору пьесы, а не героям: «В «Беге» поэтика снов разработана на другом уровне: сны принадлежат автору пьесы, а не героям, это его сознание «перескакивает через пространство и время», свободно выхватывая и сопрягая события, которые невозможно было бы соединить в пределах «наличной театральности»»³¹. «Восемь снов «Бега» — это сны автора, который с дистанции времени и исторического знания, оценивает и эстетически объединяет ту фрагментарную реальность, которую не может охватить в целом и осмыслить сознание ни одного из его персонажей»³².

Характерно, что в пьесе у каждого сна есть эпиграфы. По мнению Ю. Бабичевой, эпиграфы к сценам-снам — это камертоны настроений: «По характеру они тоже неоднородны: три первых — авторский повествовательный текст за скобками драматического действия («Мне снится монастырь», «Сны мои становятся все тяжелее», «Игла светит во сне»); эпиграфы к 4-му и 5-му снам — выхваченные из текста сцены ключевые реплики героев: «И множество разноплеменных людей вышли с ними», «Янычар сбоит!»); три последних — музыкальные заставки к действию («Разлука, ты, разлука!», «Три карты, три карты, три карты!», «Жили двенадцать разбойников»)³³.

Однако каждый эпиграф намекает на сюжет, событие и центральный персонаж каждого сна: «И второй важный структурный элемент — эпиграф к «Бегу». Его назначение — помочь увидеть не только события, но и их неблизкий исход, обрести новую перспективу, «отодвинуть горизонт» драмы. Он как бы «продлевает» сказанное в пьесе далеко за ее пределы, размыкая замкнутое пространство художественного произведения (помимо не менее значимого: указания «местонахождения», позиции автора, о чем уже было сказано», — замечает В. Гудкова³⁴.

В трех первых эпиграфах («Мне снится монастырь», «Сны мои становятся все тяжелее», «Игла светит во сне») ключевыми и принципиальными становятся слова «сон» и личное местоимение «я». Л. Яновская пишет: «Голубков и Серафима не главные и, пожалуй, не самые весомые персонажи пьесы. И присутствуют они не во всех сцена пьесы. В одном из самых ярких «снов» — сне пятом — их нет совсем. «Сны» «Бега» принадлежат Булгакову, а не Голубкову»³⁵. Но слова Голубкова о сне обнаруживаются во и всех снах: «Голубков: Ай-яй-яй! Моя жизнь мне снится!... (в седьмом сне) («Бег». С. 266); Серафима. Что это было, Сережа, за эти полтора года? Сны?...; Голубков. Ничего, ничего не было, все мерещилось! Забудь, забудь! (в восьмом сне) (С.276)».

Более того, не случайно, что Булгаков сначала дает пьесе название «Рыцарь Серафимы»³⁶. Позже автор вводит ключевую фразу «Мне кажется, что я вижу сон...» Сергея Павловича Голубкова. «Несильный и вовсе не приспособленный к тяготам военного времени, «сын знаменитого профессора-идеалиста» берет на себя смелость заявить о «неправильно» идущей жизни», — пишет В. Гудкова³⁷.

Приват-доцент Голубков «сбежал из Петербурга... потому что в Петербурге работать невозможно» («Бег». С. 224). Сны для него — бегство в другую реальность. Фабульная, событийная линия развивается в снах Голубкова. Нельзя не согласиться с мнением Л. Юрьевой: «Пьеса «Бег» посвящена «русскому лихолетью», начальному послеоктябрьскому времени. Главные герои бегут через всю страну с севера на юг в поисках спасения от смутного времени»³⁸.

Если устойчивый образ поэтики Булгакова — «замкнутое, волшебное, способное к трансформациям пространство — рождается именно в «Зойкиной квартире»»³⁹, то в пьесе «Бег» свободная трансформация пространства реализуется именно в снах героев. Булгакову было важно расширить пространство сценического действия, вывести обитателей Зойкиной квартиры в иное измерение времени и пространства.

Интересна точка зрения А. Смелянского: «В сущности, в «Зойкиной квартире» зарождается «тараканий бег», предвосхищающий «полет в осенней мгле» героев будущей пьесы. Сквозным действием трагифарса и всех его основных героев становится идея бегства. Они мечтают о Париже, Ницце, Больших бульварах...»⁴⁰.

Образы сна — мечты и сна — кошмара связаны с выстраиванием особого пространства. Прежде всего, обратимся внимание на Петербург. Действительно, Петербург — это внесценическое пространство. Важность образа Петербурга в «Беге» заключается в том, что этот город — точка отправления и отсюда начинается бег. Белая армия отступила из Петербурга, столицы имперской России, Корзухина, «молодая питерская дама» и Голубков, сын профессора-идеалиста из Петербурга, покинули свою родину, Петербург.

Надо заметить, что в отличие от обитателей Зойкиной квартиры, которые с первого акта стремят уехать из дома, из Москвы, в «Беге» уехавшие из дома, в частности, Корзухина и Голубков, постоянно скучают по Петербургу и стремятся туда вернуться. Ср.: «ГОЛУБКОВ. Я заскучал по Петербургу, ей-богу! Вдруг так отчетливо вспомнилась моя зеленая лампа в кабинете... («Бег». С. 218); СЕРАФИМА. Я хочу пить... и в Петербург...». («Бег». С. 225)

В первом сне Голубкову снился монастырь в Северной Таврии. В результате этого бега, Голубков нашел новое пристанище, но монастырь не смог защитить Голубкова от внешнего хаоса.

Сны Голубкова оказывают его двойственное сознание: «Сон обозначает то, от чего отталкивается, дистанцируется герой, не желая признавать существующим то, что не имеет права на существование», — пишет В. Гудкова⁴¹.

Если обитатели Зойкиной квартиры стремят уехать из Москвы из-за того, что утопическая Москва превращается в антиутопическое пространство, то в конце пьесы герои «Бега» решили вернуться в Петербург (СЕРАФИМА. и я попрошусь, вернусь вместе с ними в Петербург. («Бег» С. 275))

Герои стремятся не только в Петербург, но в Париж. В нем как о спасении мечтают Зоя, Алла, Голубков. Он уезжает в Париж из Константинополя, чтобы взять денег у богатого Корзухина. Голубков видит сон, в котором Париж является ему утопией, а Корзухин — символом спасения, но этот сон так же превращается в кошмар.

Париж не может быть утопическим пространством для персонажей Булгакова из-за того, что Париж представляет собой «мир, который движется по законам, совершенно не совпадающим с законами Дома, семьи и очага»⁴². В Париже ярко обнаруживаются такие черты антидома, как ложь, обман и вероломство и др.

Корзухин, который продал свою жену для собственного блага, отрицает свою родину, Россию. Ср.: «Антуан, вы русский лентяй. Запомните: человек, живущий в Париже, должен знать, что русский язык пригоден лишь для того, чтобы ругаться непечатными словами или, что еще хуже, провозглашать какие-нибудь разрушительные лозунги». («Бег». С. 266)

Дом Корзухина в Париже наполнен не ощущением покоя, спасения и защиты, а атмосферой сребролюбия: «КОРЗУХИН. Прежде чем говорить о тысяче долларов, я вам скажу, что такое один доллар. (Начинает балладу о долларе и вдохновляется.) Доллар! Великий всемогущий дух! Он всюду! Глядите туда! Вон там, далеко, на кровле, горит золотой луч, а рядом с ним высоко в воздухе согбенная черная кошка-химера!» («Бег». С. 266)

Слова Чарноты «Париж еще хуже» (С.277) дают точное определение фальшивому утопическому пространству.

Следует особо подчеркнуть, что самым жестоким пространством для персонажей Булгакова является Константинополь. Как известно, Константинополь — «историко-культурный, религиозный символ, исполненный самых разнообразных значений для русского сознания»⁴³, этот город — столица восточного Рима, второй Рим, святой, благородный город.

Константинополь как утопическое пространство заявлен уже в эпиграфе сна четвертого: «...и множество разноплеменных людей вышли с ними...» («Бег». С. 242). Это слово из книги «Исход» «Пятикнижия Моисея». Напоминают об «исходе» израильтян из Египта в «Ханаанскую землю хорошую и пространную, где течет молоко и мед»⁴⁴. Любопытно замечание Е. Яблокова о мотиве «Исхода»: «Что касается булгаковской драмы, то уже ее заголовок «Бег», в сущности, представляет собой пародийное переосмысление «Исхода»: это, так сказать, «Анти-Исход», поскольку «Земля обетованная» (Россия) оказывается не впереди, а позади»⁴⁵.

Этот исход очевидно соотносится с исходом белой армии из Крыма в Константинополь в четвертом сне. Не случайно, что перед исходом в Константинополь, архиепископ Африкан читает книгу «Исход». Итак, для героев Булгакова, Константинополь обретает черты утопического пространства, как и Ханаанская земля. Однако, в сущности, для персонажей Булгакова, Константинополь является не пространством покоя, а пространством отчаяния, из-за того, что жизнь в Константинополе — испытание нищетой, зноем, голодом, бездомностью. Голубков, приват-доцент Петербургского университета, играет на шарманке, Корзухина, жена министра, выходит на панель, Чарнота, бывший генерал, торгует «тещиными языками». Из-за того, что для них, Константинополь — «сволочной город», «гнусный город», «ужасный город», возникает ощущение, что сон-мечта о новой Ханаанской земле, превращен в кошмар.

Стоит заметить, что превращение Святого Константинополя уже четко обнаруживается в ремарке пятого сна. «Самый звучный сон — пятый, где многими голосами поет и стонет разноязычный Константинополь»⁴⁶, поэтому не случайно, что ремарка начинается словами «Странная симфония». Стоит отметить сходство «Странная симфония» с ремаркой первого акта пьесы «Зойкина квартира», в которой ярко выражены черты антидома:

«В музыкальную какофонию вплетаются голоса точильщиков ножей, паяльщиков самоваров, гудки трамваев и автомобильные сигналы. В 1935 году, редактируя в последний раз «Зойкину квартиру», Булгаков завершил ремарку важнейшим смысловым образом: «Адский концерт». Начальная ремарка комедии готовит авторскую прозу «Бега», прежде всего сон о «тараканьих бегах» в Константинополе», — пишет А. Смелянский⁴⁸. Это же отмечает А. Гозенпуд: «Сходно с ремаркой, открывающей первое действие «Зойкиной квартиры» строится начало пятого сна в «Беге». Но функции этого звукового и зрительного «пейзажа» иная. В «Зойкиной квартире» звуки страшной музыкальной табакерки образуют реальный фон, на котором развивается действие. В «Беге» противопоставлены беглецы из революционной России и чуждый им Константинополь»⁴⁹.

Заслуживает особого внимания то, что в центре пространства находится «странного вида сооружение» — карусель для тараканьих бегов. Она оказывается точкой пересечения всех интересов, т. к. украшена флагами разных стран и надписями «на французском, английском и русском языках, и среди надписей и такая: «Русская азартная игра с дозволения полиции».

Из-за смешения языков, «господствующего минарета», атмосферы распутства Константинополь обретает черты Вавилона как евангельского символа погибшей греховной цивилизации. В связи с этим, представляется интересным замечание Е. Яблокова: «В булгаковских текстах устойчив мотив «смешенья языков»: иностранные слова и фразы обычно транслитерируются, записываются кириллицей, а латинскими буквами передаются чаще врачебные термины. Это усиливает подтекстный мотив «Вавилона»... а Пятый сон «Бега» весь построен на комичном разноязычии «нового Вавилона» — Константинополя»⁵⁰.

Герои Булгакова видят не сон-мечту о поиске новой Ханаанской земли, а видят сон-кошмар о новом Вавилоне, так как Константинополь полон гибели и хаоса, лишен спасения и покоя.

Любопытно, то в пьесе Булгакова «Блаженство», в которой наиболее ярко обнаруживается антиутопизм, присутствует следующий фрагмент текста, тоже отсылающий к библейскому Вавилону: «на чудовищный высоте над землей громадная терраса с колоннадой» в антиутопическом городе, Москве-Блаженстве 2222 года: «РАДАМАНОВ. Вон, видите, там, где кончается район Блаженства, стеклянные башни. Это — Голубая Вертикаль». («Блаженство». С. 393)

Мотив города-Константинополя как кошмара появляется и в четвертом сне. Хлудов вспоминает детство: «В кухню раз зашел в сумерки, тараканы на плите. Я зажег спичку, чирк, а они и побежали... И у нас тоже — мгла и шуршание. Смотрю и думаю, куда бегут? Как тараканы, в ведро. С кухонного стола — бух!». («Бег». С. 245)

Эпизод «тараканьи бега» наиболее остро демонстрирует предельное унижение русских эмигрантов. Из-за того, что тараканьи бега — «не видная нигде в мире русская придворная игра», и тараканы живут в опечатанном ящике под наблюдением профессора энтомологии Казанского императорского университета, еле спасшегося от рук большевиков, возникает ощущение, что тараканьи бега символизируют судьбы старой России. «Но обостренная фарсом «тараканьего бега» белой армии времен гражданской войны, высокая трагедия мысль драматурга воплотилась в трагикомедии — с ее резкими контрастами смеха и слез, веры и смятения, отчаяния и надежды. Эти контрасты, это соединение разнородных основ хорошо сочетается с причудливой фантасмагорией снов», — справедливо отмечает Ю. Бабичева⁵¹. Тараканьи бега приобретают еще один смысл, и становятся символом отчаяния и безысходности — бега по замкнутому кругу, который невозможно разорвать, становятся символом остановившегося времени, характерным для антиутопии.

Попытки персонажей, настойчиво ищущих новое утопическое пространство, не увенчались успехом. Хлудов покончил жизнь самоубийство, Чарнота решил поселиться в Константинополе, хотя этот город — пространство отчаяния, Голубков и Серафима решили возвратить в Петербург, хотя, в свое время, они бежали от этого города. Все герои бегут от безысходности.

Как известно, у пьесы «Бег» существуют разнообразные варианты, в которых различаются сцены финалов. В первом варианте Хлудов оканчивал жизнь самоубийством в Константинополе, а Серафима с Голубков оставались доживать свой век за границей. Во втором варианте, в дошедшей до нас редакции пьесы 1926—28 годов, все три центральных персонажа возвращались в Россию. В 1937 году рождается еще один новый финал. В нем Серафима и Голубков возвращаются в Россию, Хлудов остается в Константинополе и пускает себе пулю в лоб⁵².

Причина неизбежного возвращения беглецов в антиутопическое пространство заключается в том, что Париж и Константинополь, которые герои Булгакова считают утопическим пространством, оказываются еще более жестоким антиутопическом пространством. Нельзя не согласиться с мнением А. Смелянского: «В «Беге» Булгаков попытался воссоздать судьбу любимых героев вне привычного для них пространства и среды обитания. Он вывел их за порог дома с кремовыми шторами и погрузил в хаос стремительно несущегося потока. Он попытался проверить логику личную, семейную, реально-бытовую логикой надличностной, внебытовой, ирреальной»⁵³.

Сон-мечта об утопии, закончился кошмаром, герои Булгакова возвращаются в Петербург. Однако Петербург уже превращается в Ленинград, который утратил всякую возможность быть утопией. Жизнь героев Булгакова, вернувших в Петербург, продолжается в пьесе «Адам и Ева» (1931), в котором впервые в творчестве М. Булгакова пространственным фоном становится Ленинград.

* * *

Таким образом, можно сделать вывод о том, что в пьесах 1920-х годов Булгакова «Зойкина квартира» и «Бег» предельно четко проявляется разница между утопией и антиутопией. Если для антиутопической прозы характерны предупреждение и критика завершенного вымышленного антиутопического общества, то в пьесах Булгакова 1920-х годов выявлены причины возникновения антиутопического общества.

Обитатели Зойкиной квартиры, со снятыми «кремовыми шторами», пережили разрушение Дома и потерю утопического пространства. Булгаков дает своим героями и самому себе возможность, убегая от мира, превращающегося в антиутопию, обрести новую мечту.

В этом смысле, если пьеса «Дни Турбиных» становится последним представлением Булгакова об утопии, а пьеса «Зойкина квартира» — первым шагом к созданию антиутопического мира, то в пьесе «Бег» герои безуспешно стремятся убежать от антиутопического мира.

Более того, необходимо отметить, что сходство пьес «Зойкина квартира» и «Бег» заключается в том, что персонажи пьес стремятся убежать из своего, ставшего жестоким и странным, пространства. В этом движении героев обнаруживается суть антиутопизма драматургии Булгакова 1920-х годов. Нельзя не согласиться с мнением Б. Ланина: «Очевидно, что природа человека остается неизменной в каких-то более стабильных координатах, нежели координаты социальные. Во всяком случае, художественный мир утопий и антиутопий может быть, описан по иным характеристикам. Ясно, что антиутопия стремится убежать, скрыться от обыденности»⁵⁴.

Таким образом, можно говорить, что пьесы М. Булгакова 1920-х годов проникнуты ощущением обреченности старой России и наблюдением за рождением советской России. Поэтому можно утверждать, что драматургия этого периода является своеобразным фундаментом, на котором создается антиутопия Булгакова. Этот фундамент совершенствуется в пьесах 1930-х годов Булгакова «Адам и Ева» и «Блаженство», которые создаются параллельно со становлением советского антиутопического общества.

Примечания

1. Сталин И.В. Ответ Билль-Белоцерковскому // Опыт неосознанного поражения: Модели революционной культуры 20-х годов. М.: Изд-во РГГУ, 2001. С. 217.

2. Сахаров Вс.И. Михаил Булгаков: писатель и власть. М.: Олма-Пресс, 2000. С. 157.

3. См.: Гудкова В. Пьеса «Бег». Комментарий // Булгаков М.А. Пьесы 20-х годов. СПб.: Искусство-СПб,1989. С. 550—561; Соколов Б. Булгаков. Энциклопедия. С. 777—791.

4. См.: Гудкова В. Пьеса «Зойкина квартира». Комментарий // Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. С. 547.

Во Франции премьера — 2 февраля 1937 года в театре «Старая Голубятня».

5. См.: Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. С. 180. Об этом также см.: Симонов К. О трех романах Михаила Булгакова // Булгаков М. «Белая гвардия», «Театральный роман», «Мастер и Маргарита». М.: Худ. лит., 1973. С. 4—5; Соколов Б. Три жизни Михаила Булгакова. М.: Эллис Лак, 1997. С. 235—236.

6. См.: Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. С. 186; Виленский Ю. Михаил Булгаков и Крым. Симферополь: Таврия, 1995. С. 93—114.

7. Гудкова В. Пьеса «Бег». Комментарий // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 тт. Т. 3. С. 642.

8. Токарева М. Вчера и сегодня «Зойкиной квартиры» // Михаил Булгаков: «Этот мир мой...»: Сборник статей и материалов. СПб.: Деан; Ферт, 1993. С. 41.

9. Бабичева Ю.В. Жанровые разновидности русской драмы. С. 55.

10. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 134.

11. Там же. С. 171.

12. См.: Там же. С. 172.

13. Шестаков В.П. Эволюция русской литературной утопии. С. 12.

14. Ученый замечает, что «мениппейная традиция художественного использования сна продолжает жить и в последующем развитии европейской литературы в разных вариациях и с разными оттенками... Достоевский очень широко использовал художественные возможности сна почти во всех его вариациях и оттенках. Пожалуй, во всей европейской литературе нет писателя, в творчестве которого сны играли бы такую большую и существенную роль как у Достоевского». См.: Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 171—172.

15. Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. С. 172.

16. Ерыкалова И. Фантастика Булгакова. Творческая история. Текстология. Литературный контекст. СПб.: СПбГУП, 2007. С. 48—50.

17. См.: Спендель де Варда Д. Сон как элемент внутренней логики в произведениях М. Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М.: СТД РСФСР, 1988. С. 306—310.

18. Среди из драм Булгакова, только три пьес есть подзаголовок.: «Бег», «Блаженство» и «Багровый остров» — «Генеральная репетиция пьесы гражданина Жюля Верна в театре Геннадия Панфилович с музыкой, извержением вулкана и английскими матросами. В четырех действиях с прологом и эпилогом».

19. Петелин В. Михаил Булгаков. Жизнь. Личность. Творчество. М.: Мос. рабочий, 1989. С. 252.

20. Булгаков М.А. Письма // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. М.: Худ. лит., 1990. Т. 5. С. 527. Об этом подробнее см.: Гудкова В. Пьеса «Зойкина квартира». Комментарий // Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. С. 547—548.

21. Сахаров В. Михаил Булгаков: Писатель и власть. С. 145.

22. Бабичева Ю.В. Жанровые разновидности русской драмы. С. 56.

23. Булгаков М. Пьеса «Адам и Ева» — 2-я редакция // Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. СПб.: Искусство-СПб, 1994. С. 341.

24. Соколов Б. Послесловие пьесы «Адам и Ева» // Октября. 1987. № 6. С. 174.

25. Ланин Б.А. Русская антиутопия XX века. С. 55—56.

26. Сахаров В. Михаил Булгаков: Писатель и власть. С. 157.

27. Булгаков М.А. «Бег» // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. М.: Худ. лит., 1990. Т. 3. С. 216. Далее сокращено: «Бег», с указанием страницы.

28. Немцев В. Трагедия истины. Самара: Самарский научный центр РАН, 2003. С. 138.

29. Юрьева Л.М. Русская антиутопия в контексте мировой литературы. С. 132. П. Марков замечает в статье при публикации впервые в СССР пьесы «Бег»: «Многие из людей, подобных Турбиных, бежали вслед за белой армией. Их путешествие и похождения кажутся страшными снами, порой кошмарными, порой до фантастики юмористическими». Марков П. Булгаков // Михаил Булгаков. Пьесы. М.: Искусство, 1962. С. 11.

30. Рудницкий К. Михаил Булгаков // Сб. статей и материалов. Вопросы театра. С. 131.

31. Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. С. 173.

32. Ерыкалова И. Фантастика Булгакова. Творческая история. Текстология. Литературный контекст. С. 48—49.

33. Бабичева Ю.В. Жанровые разновидности русской драмы. Вологда. 1989. С. 60.

34. Гудкова В. Судьба пьесы «Бег» / Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова. Сбор. трудов. Л., 1987. С. 50.

35. Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. М., 1983. С. 181.

36. См.: Гудкова В. Пьеса «Бег». Комментарий // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 тт. Т. 3. С. 641.

37. Гудкова В. Судьба пьесы «Бег» // Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова. Сб. трудов. Л.: ЛГИТМиК, 1987. С. 50.

38. Юрьева Л.М. Русская антиутопия в контексте мировой литературы. С. 131.

39. Гудкова В. «Зойкина квартира» М.А. Булгаков // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М.: СТД РСФСР 1988. С. 110.

40. Смелянский А. Драмы и театр Михаила Булгакова. С. 587.

41. Гудкова В. Судьба пьесы «Бег» // Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова. С. 50.

42. Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1986. С. 172.

43. Там же. С. 186.

44. Исход 3:8. Библия. М.: Российское Библейское Общество, 2004. С. 56.

45. Яблоков Е.А. Нерегулируемые перекрестки: О Платонове, Булгакове и многих других. М.: Пятая страна, 2005. С. 87.

46. Бабичева Ю.В. Жанровые разновидности русской драмы. С. 61.

47. Б. Мягков замечает, что прототип Зойкиной квартиры — дом 10 на улице Большой Садовой, где Булгаков прожил в 1921—1924 годах: «Наконец, прямо говорится, что эта квартира на Садовой, и там слышна отдаленная музыка из «Аквариума», и что она расположена на пятом этаже и шестикомнатная...». См.: Мягков Б. Булгаков на Патриарших. М.: Алгоритм, 2008. С. 85—86.

48. Смелянский А. Драмы и театр Михаила Булгакова. С. 586.

49. Гозенпуд А. Поэтика ремарок Булгакова // Михаил Булгаков: «Этот мир мой...»: Сборник статей и материалов. СПб.: Деан; Ферт, 1993. С. 82.

50. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. С. 89.

51. Бабичева Ю.В. Жанровые разновидности русской драмы. С. 63.

52. См.: Гудкова В. Пьеса «Бег». Комментарий // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 тт. Т. 3. С. 645—646.

53. Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. С. 172.

54. Ланин Б.А. Русская антиутопия XX века. С. 56—57.